شعریت

من منتقد نیستم و البته منتقد شعر که اصلاً, چون نمی دانم نقد یعنی چه, ولی شعر چرا شعر زیاد خوانده ام شاهنامه و لیلی و مجنون نظامی و حافظ و سعدی, بیدلِ دهلوی را کامل و سنایی و خاقانی و صائب و این ها را گاه و گدار و زیاد می خوانم

۱) من منتقد نیستم و البته منتقد شعر که اصلاً، چون نمی‌دانم نقد یعنی چه، ولی شعر چرا. شعر زیاد خوانده‌ام (شاهنامه و لیلی و مجنون نظامی و حافظ و سعدی، بیدلِ دهلوی را کامل و سنایی و خاقانی و صائب و این‌ها را گاه و گدار) و زیاد می‌خوانم. این آخری‌ها کمتر البته، چون شعر معاصر فارسی نمی‌دانم چیست. نوشتم «شعر» چون واژه‌ی دیگری نیست.

ولی این‌ها شعر نیستند. شعر معاصر فارسی، در همسالان من، یعنی جوان‌ها آمیزه‌یی‌ست که انباشته است از ترکیبات ترانه‌یی لوس و لَق، بازی‌های زبانی بابِ دندان و روز، و تأثیر شدید از ادبیات ترجمه‌یی نرودا و پاز و مایاکوفسکی در بهترین حالت و تأثیر از هم‌دیگر در بدترین حالت.

خیلی کتابِ شعر چاپ می‌شود. و حال باز بعد از فرازِ نیما و اخوان و شاملو و فروغ و این‌ها افتاده‌ایم به فرودِ «هر ایرانی یک دفتر شعر دارد» خودمان.

شیر خدا و رستم دستان‌ام آرزوست. البته نه اولی فرای جوانمردی و حکمت‌اش و نه دومی فرای هیبت و قدرت‌اش شعر نمی‌گفتند، اما آن‌ام آرزوست.

گرایش به مولانا هم چیز جالبی‌ست. باید اهل فن بررسی‌اش کنند. گمان‌ام گرایش به مولانا گرایش به شعر نیست، به فقدان عرفان است. چون او زبان ساده‌یی دارد، گمان می‌شود اصلاً دارد چیزهای ساده‌‌یی هم می‌گوید، ولی شاید جست‌وجو‌یی که به مولانا ختم می‌شود، جست‌وجو برای یافتن دریچه‌هایی‌ست که از آن‌ها بشود هوا استنشاق کرد. تا شش‌ها در دودِ شهر از کار نیافتند.

هر چه هست شعر نیست. اول آن که مولانا شاعر نیست، زبان‌اش شاعرانه است.

به قول خودش در فیه ما فیه که می‌گوید: «در شهر ما شعر معمول است. هر که حرف دارد، به شعر می‌گوید.»

می‌گویند مردمان چیزی را که ندارند در بوق و کَرنا می‌کنند و جست‌وجویشان را جای دارایی قالب می‌کنند. مثلاً رفیقی که سال‌های سال در هند زندگی کرده بود، می‌گفت مردم هند خشک و بی‌شور و عشق‌اند (از فرط مذهب شاید) و برای همین فیلم‌هایشان آن‌قدر عشقی‌ست. گرایش به مولانا همین فقدان معناست که به صورت گرایش به شعر درآمده. بنا بر این اگر کسی بگوید مولانا می‌خوانم پس شعر خوانده‌ام، به او می‌گویم: عزیز من! جان من! مولانا شاعر نبود، صوفی بود. حالات‌اش را به شعر می‌گفت. اگر نه، آن‌چنان نمی‌گریخت از بیت و غزل: رستم از این بیت غزل ای شه و سلطان ازل / مفتعلن مفتعلن مفتعلن کشت مرا / قافیه و مغلطه را گو همه سیلاب ببر / پوست بود، پوست بود، پوست بود، در خور مغز شعرا ...

اما راجع به شعریت: در شعرای متأخر کلاسیک فارسی‌گوی، در مکتب هندی (به مکتب بازگشت کاری نداریم) کمیت شعری شده بود ارزش. دیگر گفتن یک غزل هشتاد بیتی عادی محسوب می‌شد، ولی از شعریت خبری نبود. و در شعرگوهای جدید هم خیلی این شعریت رقیق است. بازی‌های زبانی زیاد در شعرِ بی‌شعریت.

شعریت یعنی «آن» یعنی صاحب حالت بودن. شاعر از شهود خویش می‌گوید. از «آن»ی که برای او روی داده سخن می‌گوید. بعد شعر را می‌نویسد یا می‌نویسند. مرا در منزل جانان چه امن و عیش ... «آن» که می‌گوییم، همان «الف» و «نون» آخر «جانان» است، همان وضع شهودی نابی‌ست که کلمه در آن صیقل می‌خورد. واژه‌ی شفاف روشن، حامل مفهومی متحد می‌شود با شکل خود.

حرف از اتحاد شد. این اتحادِ واژه با مفهوم یک شعر عالی را می‌سازد. حال خواهم گفت. اما شعریت حالِ پشت کلمات است که در شعر موجود می‌شود. چه بسا شعرهای بلندبالای کهنه‌گویان و نوگرایان پارسی که از آنِ شعری تهی باشد! شعریت داشتن یک غایت است، یک هدف است، یک نتیجه‌ی نهایی‌ست. هم‌چنان که گیاه با ریشه دواندن و بالا آمدن گیاه است، با برگ و بار دادن و در نهایت با میوه دادن به «گیاهیت» خود می‌رسد.

شعر با اتحاد معنایی ناب و درآمیختن آن با واژه واژه‌یی که غیر از آن نشود که بشود،‌ به شعریت می‌رسد. اگر گفته می‌شود «شاعر / دامان رؤیاهات آتش گرفته است» این شعریت دارد، ولی در همین شعر جایی که یک واج‌آرایی انجام می‌شود «خیالِ خام خُراب» دیگر شعریت نیست. برتری واژه است بر معنا. اتحاد صورت نمی‌پذیرد.

۲) «حروف‌چینی لحظه‌ها» یک مجموعه شعر است از «پونه ندایی» که جزء شعرای زنده و جوان و معاصر محسوب می‌شود و چند تا کتاب شعر تا به حال در آورده.

در روندِ خطی پیشرفت شاعر - اصلاً به شخص شخیص شاعر کاری نداریم و می‌رویم سراغ شعرها - شعرهایی هستند که در آن‌ها «شعریت» رخ داده و کم هم نیستند. حالِ شاعرانه‌ی خوش‌آیند که نشان از اتحاد معنا با واژه دارد، جایی که می‌گوید:

هزار بار

ناخن به آسمان کشیدم

زخمی نشد

ستاره نریخت

فقط

هلال ناخن ریخت

انگاره‌ی ذهنی، محدود به تخیل ساده و از پیش تأمین شده نیست، یعنی نخست یک تصویر نمی‌دهد و تمام. تصاویر لایه لایه می‌شوند. و در پایانِ شعر مکاشفه روی می‌دهد.

هلال ناخن همان «ماه» است. ستاره نریخت، «ماه» که ریخت! تشبیه ناخن به هلال انگاره‌یی‌ست که در امتداد کشیدن ناخن به آسمان رخ می‌دهد. هم‌چنین در جاهایی از قرینه‌سازی اضداد استفاده شده:

پاک‌نویس روزها چه فایده‌یی دارد؟

چرک‌نویس‌اش را نمی‌توان دور ریخت.

(در پرانتز بگویم کاملاً موافق‌ام.)

باری، پاک‌نویس و چرک‌نویس، یک ضدیت است که با حضور در کنار هم، معنای منظور شده را بدون اشاره مستقیم منتقل می‌کند.

از طرفی اما در خیلی از شعرها، شاعر به بیماری کهنه‌‌ی ایرانی‌گری گرفتار آمده و به دامان پر چروک قصارگویی افتاده. مثال پیشین هم هم‌چنین است. قصارگویی شعر نیست. شعر این‌قدر صریح نیست:

دیگر کتاب نمی‌سوزانیم.

سوزاندن سطری کافی‌ست

تا ذهن آدمی برای قرنی دیگر مسدود بماند.

در پایان شعر، با اندکی ملال، به منِ خواننده فهمانیده می‌شود که ذهن آدمی قرنی‌ست مسدود است.

گنجانیده شدن قضاوت در کلام که به قصارگویی می‌انجامد، نمی‌گذارد در خیلی سطور با شاعر هم‌دست و هم‌داستان شوم. ما شعر نمی‌خوانیم و نمی‌گوییم تا تکلیف دنیا را مشخص کنیم یا احکام درک و دریافت دنیا را به دست آوریم. شعر در حدود حرکت می‌کند نه در قطعیت‌ها. شعر درد مشترک است. می‌شود و باید بشود فریادش کرد، نه آن که در تنگنای حصارهای شخص شاعر محدود و محصور باشد به کلمات قصارش.

ملالی که از آن حرف زدم، در شعرهای دیگری هم دیده می‌شود. انگار شاعر ما برای شهود خوش‌آیند خویش برای گفتن از سوختنِ سطر، حوصله نکرده. حتا یک بیان هایکووار به بعضی شعرها دوخته شده که با جنسِ معنایی آن‌ها نمی‌خواند:

چاقو را برداشتم

با آن روی برف‌ها نوشتم

من از این چاقوکش می‌ترسم

آفتاب ترس مرا شُست.

در این شعر و هم‌چنین شعر شگفت چاقو «آنِ» شعری وجود دارد، اما شتاب‌زدگی برای ایجاز، به سکته انجامیده. آن‌جا که از «شستن ترس» گفته می‌شود، حرکتی ناگهانی در ذهن رخ می‌دهد که واجد این خلاصه‌گویی نیست.

در شعر چاقو: «چاقو را برداشتم روی پوست احساس‌ام کشیدم و خون جهان بیرون زد»، باز با انگاره‌یی چند لایه و تصویری تودرتو روبه‌رو می‌شویم. در این شعر همه چیز به سو شعریت پیش رفته. گویی ترکیب پوست و احساس تنها پوششی‌ست موقتی برای فشردنِ خون، خون جهان، که خود ترکیبی‌ست منتظر، در انتظار کشیده شدن چاقو و بیرون ریختن: جدا شدن خون جهان.

در شعر «کشف» سطور یا مصراع‌ها یا هر چه، خیلی پر واژه‌اند. ترکیب‌ها درست و دقیق انتخاب شده‌اند. وقتی گفته می‌شود «تو دریای من‌ای، آفتاب‌ای، باران‌ای و هیچ‌کدام از این‌ها نیستی»، شور و حالی شطح‌گونه، از کشفی که شاعر مشتاق گفتن آن است نشان داده می‌شود. در این اثر لبریز شدن واژه از لب و میان دندان‌های شاعر و ریختن در قلم و گفتن، نوشتن، خواندن را به کشف کردن مجدد هر آن‌چه شاعر گفته راه‌نمایی می‌کند. هرچند شاید پر واژه بودن به بدگویی هم منتهی شده، مثلاً می‌گوید هیچ‌کدام از این‌ها نیستی، که محتوای جذاب و معکوس‌نمایی ناگهان یک عاشقانه را ناگهان با انتخابی سردستی در واژگان نابود می‌کند.

«هیچ‌کدام نیستی» درخشان آغاز می‌شود، اما «آن که شعر را زندگی می‌کند ...»، باز، قصارگویی تحکم‌آمیزی با اندکی خشونت، شعر را به پس می‌راند.

قصارگویی اما با اشارت فرق دارد. اشارت ابهام دارد. در شعر «تفاله‌های سیاه» شاعر رنج می‌کشد. شعر، شعر درد است؛ از دردی، رنجی که دارد تحمیل می‌شود و این از همان آغاز هویداست: «تفاله‌‌های سیاه تریاک زندگی، و تفاله‌های تردید». در پایان، با آهی که می‌کشد کاملاً هم‌داستان می‌شوی، که لابه‌کنان از پایان تحمل‌اش خبر می‌دهد، هرچند استفاده از صفت و موصوف های این‌چنینی دیگر، هر چه‌قدر از صادق هدایت و زبان آن دوره دورتر می‌شویم کم‌رنگ‌تر می‌شوند و رنگ می‌بازند.

شعرهای این مجموعه و در مجموع، شعرهای «پونه ندایی» چندان آهنگین نیستند و این سبک شعری اوست. و سبک شعری به سلیقه مربوط می‌شود، به طبع آدمی. اگر من به لحنِ آهنگین گرایش داشته باشم و شاعر چندان در بند آهنگ نباشد یا آهنگ دیگری داشته باشد، این به شعریت مورد بحث و اتحاد مربوط نمی‌شود. مثل سردی و گرمی طبع است.

اگر نه، قافیه‌بندی‌یی که در شعرهایی چون «عبور» انجام شده از جهت کلام آهنگین، اندکی خام‌دستانه‌اند: «از خیابانِ تنگ و دراز فاصله / از هیاهوی قارقارک‌هایی بی‌حوصله».

در شعر «درویش پیر» به یک کهن‌الگو برخورد می‌شود. درویش پیر نماد است. الگوی کهن سنت است. رنج دائمی که شاعر از جبر می‌برد، این بار گریبان‌اش را در گفتار مکرر و آزارنده‌یی می‌گیرد. «خدا نخواسته است!» چه بسا درویش پیر همان خداست! اگر نه همان پدیده‌یی‌ست که در دوران گذشته مراد بود و حال «فال‌گیر و جادوگر».

این بینش عمیق، این واکاوی شکافِ کهنه‌ی جبر و اختیار، و دردِ مدرنِ اختیارگرایان از جبر، شعرِ اخیر را اثری شگفت کرده است.

شعر «یک اشاره راه» نمود چنین تحرکی‌ست در تصویر:

تا نگاه یک اشاره راه بود

و من در آستانه شکستم

درها که بسته شد

چهار انگشت‌ام در جیغ لولاها گم شد.

در پایانِ شعر، تصویر تکان‌دهنده‌یی از ترکیب جیغِ آدمی و لولا روی می‌دهد که در پشت شعر اتفاق می‌افتد.

در مجموع، اگر نگویم تمام، بیشتر شعرها شعریت دارند. خواندنی‌اند. و در آن‌ها به راه شعر کمک کرده است. مکاشفه وجود دارد. تصاویر در مجموعه‌ی شعر «حروف‌چینی لحظه‌ها»، چندان که قبلاً گفته شد، لایه لایه است، یعنی حرکت می‌کند. تصویر در شعرهای «ندایی» یک انگاره‌ی ثابت حکاکی‌شده نیست. امری‌ست متحرک چون فیلم کوتاهی ذهنی، و شعر گاه از حدود کلامی فراتر می‌رود، یأس و هراسِ زندگی شعری، در کشوری درگیر با مدرنیسم، این‌ها تمام دیده می‌شوند. و من، بیش از آن که بخواهم همان ایرادهای اندک را هم ببینم و بگویم یا بی‌جهت هندوانه زیر بغل‌های شاعر (که هنوز زنده است) بگذارم، این نوشتار را بهانه کردم که سلامی دوباره کنم به کتاب کوچکی که خواندنی بود و خواندم. برای همان ایرادها هم پیشنهادی ندارم. اساساً پیشنهادی ندارم، چون شعر خودش پیشنهاد است.

صالح تسبیحی