خداحافظی طولانی گدار

چیزی که در مورد «موسیقی ما»ی Notre Musique ژان لوک گدار واقعاً آرامش بخش است, سادگی آن است بعد از دشواری و ابهام پازل گون«فیلمهای دهه۹۰ و روایت کش و قوس دار پیچیده «در ستایش عشق», این تلاش سیاسی سه لته ای۱ تقریباً سرراست به نظر می رسد

«موسیقی ما» جدیدترین، اما یقیناً نه آخرین، مرثیه های گدار برای اروپای قرن بیستم و خودش است. چنانکه فرشته نگهبان آن، فیلسوف خوشرو امانوئل لویناس اذعان می کند: فیلمی است که از لحاظ استقلال رأی خارق العاده است و در شوق شناخت و تجلیل [فیلم] «دیگری» می سوزد؛ هسته اصلی فیلم، سخنرانی گدار (گزارش مبسوطی در باب اخلاقیات مونتاژ) و شکست اوست: به طرز خنده داری مشخص نیست که او دیدگاهش را با توجه به (سوء)بازشناسی «دیگری» بنیان می نهد.

برخلاف آخرین فیلم گدار، «در ستایش عشق»، «موسیقی ما»، که اولین نمایش محلی آن در آخرین جشنواره فیلم نیویورک بود، اگر نه به دنبال هارمونی کیهانی که در جست وجوی یک جور رستگاری است. آیا گدار آتشین مزاج ما آشتی کرده است؟ مکاشفه آرام کارگردان ۷۳ ساله در باب دورنمای اروپای بعد از جنگ یک ساختار به وضوح سه لته ای دارد، که هر لت (یا صحنه) به اسم یکی از (به قول گدار) قلمروهای [کمدی الهی] دانته نامیده شده است. برزخ (که بخش میانی فیلم و با زمانی در حدود یک ساعت است و قصه کنفرانس یک نویسنده در سارایوو را بیان می کند) دوزخ ده دقیقه ای (به عنوان فصل افتتاحیه فیلم) را به بهشت ده دقیقه ای (به عنوان فصل پایانی فیلم) پیوند می دهد. دوزخ، فصل افتتاحیه فیلم، با مونتاژی تکه پاره و گمراه کننده در مورد مرگهای دلخراش شروع می شود؛ با کات های سریع از تصاویری که به زحمت در خاطر می مانند. این تصاویر از فیلمهای مستند جنگهای اخیر و بریده های سکانس های جنگی فیلمهای هالیوودی و غیره، (الکساندر نوسکی، قلعه آپاچی، و بوسه مرگبار)، گلچین شده اند. این مونتاژ اندوهبار و خونین، که از تکنیکهای لایه گذاری ویدئویی پرورش یافته در مستندش «تاریخ سینما» بهره برده است، چیزی شبیه به تلاش گدار برای خلق یک گوئرنیکای۲ دیگر است؛ یادآوری فطری و بسیار درخشانی از کلیت جنگ.

دوزخ، همچون اثر دانته، نمایش پر از خشونتی است. گدار در کن خطاب به روزنامه نگاری می گوید: «خبرنگاران همواره شاهد دوزخهای متعدد هستند و توریست ها شاهد بهشت ها! به ندرت کسی به دوزخ سر می زند. » اما سارایوو دوزخی قدیمی است که یک جور توریست خاصی را به سمت خود جلب می کند.

برزخ یک صحنه خیالی در سارایوو است. اگرچه پر است از تصاویر دنیای واقعی و فیلمسازها خودشان در این صحنه بازی می کنند (اوج این صحنه ها، سخنرانی جالبی از گدار در مورد پیامدهای تدوین صحنه‎/صحنه معکوس است)، شامل تریویی تمثیلی از بومیان آمریکا نیز هست که مستقیماً از تقلیدهای فکاهی کوبنده و احمقانه تر «همدردی با شیطان» وام گرفته شده است. بهشت با یک فانتزی روستایی دلنشین، از فیلم نتیجه گیری می کند.

گدار با آن شمایل ژولیده و درهم برهم خود ظاهر می شود تا در یک کنفرانس مطبوعاتی، که حامی مالی فرانسوی دارد، شرکت کند؛ مدعوین دیگر شامل رمان نویس اسپانیایی خوان گوییتیسولو، شاعر فلسطینی محمود درویش و ... وارد می شوند. گدار نیز همچنین، اگرچه او اساساً باید با استعاره و مونتاژ سر و کار داشته باشد. علیرغم عدم حضور مخاطب بوسنیایی، «موسیقی ما» از استعاره غالب خود بهره می گیرد: پل Stari Most شهر موستار، یک پل سنگی از دوران عثمانی ها که دو جنگ جهانی را پشت سر گذاشت و سرانجام در سال ۱۹۹۳ بوسیله توپخانه کرواتها خراب شد. اما بوسنی بیشتر به مثابه پس زمینه ای برای مناقشه بین اسرائیلی ها و فلسطینی ها، یا یهودیان و خودشان، عمل می کند. مترجم گدار (رونی کریمر)، پسر یک کمونیست یهودی مصری، به سارایوو آمده است تا خواهرزاده اسرائیلی خود، اولگا (نادی دیو)، را ملاقات کند. نه تنها به نام قهرمان زن روسی در قرن نوزدهم نامیده شده است بلکه مثل او هم به نظر می آید. اولگا (به فرانسوی) به او می گوید که دارد به یک جور خودکشی فکر می کند تا با آن مانع اشغال غزه و کرانه غربی رود اردن از سوی اسرائیل شود.

این فیلم با ترکیب و تطابق سبک هایی که گدار از زمان کنارنهادن آن ابهام بدیع در مورد انقلاب فرهنگی مائو در ،۱۹۶۸ با آنها سروکار داشته است، به مفهوم گدار قابل حمل (portable) معنا بخشیده است. تکه های دوزخ، که از تصاویرِ دوباره پیدا شده تعطیل شده است، پژواکی است از «تاریخ سینما ۱۹۹۸»؛ برزخ آرامش حیرت آور «اشتیاق» (Passion) را با تئاتر خیابانی دست و پا چلفتی سالهای گروه Dziga Vetrov او، ترکیب می کند؛ جنگل و رود بهشت یادآور یک سوم پایانی «تعطیلات آخر هفته» هستند. در اینجا هیچ نشانی از نشاط دیوانه وار فیلمهایش با حضور [آنا] کارینا و [ژان پل] بلموندو نمی یابیم: این گدار است به مثابه قبر، کاساندرای۳ ترس آور، که دارد در مورد ناممکنی راه حلهای سیاسی برای تصاویری که به اندازه بی روحی شان، نشاط انگیز هم هستند، تأمل و تفکر می کند. فیلم حداقل به خاطر نماهای خارجی واضح و با نور سنگین، ارزش دیدن دارد. برای سالها، او در تلاش بود که تصاویرش را به عصاره هرچه خالص تری از رنگ و نور تقلیل دهد به طوری که اکنون حتی عادی ترین و پیش پا افتاده ترین لحظه ها بار حسی فوق العاده ای دارند. «موسیقی ما» اثری غم انگیز در مورد مردی است که بشدت مجذوب سیاست ساده انگارانه و خشونت بار است و آمده تا شاهد اشتباه خود باشد. نخستین فیلمهای سیاسی گدار (بادی از جانب شرق، اصوات بریتانیایی، همدردی برای شیطان) به علت کوته فکری و تنگ نظری شان خیلی مأیوس کننده هستند. به خاطر تمام بلاغت اش (ریتوریک) در «بازگشت به صفر» و تمایل به طرح سؤال اساسی رابطه صدا و تصویر در سینما، فیلمهای دوره مائوئیستی گدار، معلم مآبی متکبرانه کسی که تمام جوابها را می داند را جانشین کنجکاوی روشنفکرانه می کنند. (لحظه ای شگفت انگیز در «تهاجم بربرها» اثر دنیس آرکان وجود دارد که در آن رمی در حال مرگ، که دیوانه گدار است، به یاد می آورد که چطور یک بار سعی کرد با تعریف و تمجید از مائو، دل یک زن چینی را به دست آورد. زن که والدینش را طی انقلاب فرهنگی از دست داده بود، هیچ تحت تأثیر قرار نگرفت. )

نزدیکترین قرابت های «موسیقی ما» به شعارزدگی، گزین گویی گاه و بیگاه در لحظاتی است که دیالوگ به خشونت گراییده می شود: «افراد بشر انقلابها را شروع نمی کنند، آنها کتابخانه ها را راه اندازی می کنند»؛ کشتن یک انسان برای دفاع از یک ایده، دفاع از یک ایده نیست؛ کشتن یک انسان است. تنها موفقیتی که در اینجا برای کمونیسم ادعا شده است، پیروزی تیم فوتبال مجارستان در مقابل انگلستان است. این یک کند وکاو نامطمئن است نه یک پروپاگاند، و تنها براین حقیقت تأکید دارد که برخی مناقشات غیرقابل حل اند. سارایوو، خود، استعاره ای برای تبعید و مهاجرت سیاسی است؛ وسیله ای برای نظرانداختن به فلسطین و اسرائیل، فراتر از تیررس آتش جنگ افزارها. یهودیان و مسلمانان گفته های خودشان را دارند و به عقاید خود پایبندند، تنها برای بازگشتن به نزاع.

فیلم به پرسشهایی که مطرح می کند، صرفاً تیره ترین پاسخهای ممکن را می دهد. در واکنش به سؤال اولگا که، در خارج از قاب، می پرسد آیا دوربین های ویدئویی آینده سینما را نجات خواهند داد، گدار در خود فرو می رود، غرق در تأمل می شود، به وضوح معذب می گردد، و به خاطر یک ناراحتی عمیق سکوت می کند؛ غیبگو سخن نمی گوید. خودکشی هم به عنوان«تنها مسأله فلسفی جدی و واقعی» و هم به عنوان «تنها پایان مناسب برای یک کاراکتر ناآرام» مطرح می شود. آرامشی که «موسیقی ما» ارائه می کند در انتهای فیلم ظاهر می شود، در بهشت: یک آرامش محصور در باغ فردوس که توسط تفنگداران نیروی دریایی آمریکا حفاظت می شود.

اگرچه باید اذعان شود «موسیقی ما» عمدتاً با فرمت ۳۵ میلیمتری فیلمبرداری شده است و با یک جور زیبایی خشک و کالوینیستی۴ مشخص می شود. رنگها اشباع شده هستند و بر کنتراست تأکید شده است، با پیکرهایی که نوعاً مقابل پس زمینه روشن، سایه روشن ایجاد می کنند. تدوین پیچیده است. با نگاه دوباره به فیلم شاهد هستیم که اولگا به کرات به خیابانهای سارایوو خیره می شود. با اینحال فیلم دیوانه وار گزینه گو و مملو از کلوزآپ از زنان جوان جدی است. این اثر یکی از چند فیلم مستند گدار است؛ با فرض نابهنجاری پراگماتیک اش، او باز هم بر اهمیت داستان، روایت و شمایل تأکید می ورزد. موومان نهایی وهم انگیز فیلم اولگای خود-شهادت یافته را به بهشت می برد، که علیرغم حضور تفنگداران آمریکایی، خیلی شبیه به چشم اندازی از سوئیس است که در آن گدار مکاشفه قبلی خود در باب جنگ بالکان را فیلمبرداری کرد، «موتسارت همیشگی».

فیلم شاید برای برخی گداری های دوآتشه، خیلی احساسی و نازک نارنجی به نظر می رسد، اما در بین فیلمهای اخیر استاد روشن ترین و قابل فهم ترین اثر محسوب می شود. فیلمساز، فیلم و ویدئو ، نقاشی و سینما را در هم ادغام کرده است. ستاره ای جدی در بحبوحه یک جلوه معجزه نمای درخشان، به سمت دوربین هجوم می برند. فیتزجرالد در «آخرین تایکون» می نویسد: تاکنون بیش از نیم دوجین از مردان قادر نبودند که تعادل کامل را در سرهایشان حفظ کنند؛ و گدار یکی از این مردان است.

پانوشت ها

۱- Triptych :نقاشی سه لته ای با مضمون مذهبی بر روی سه قاب که به هم لولا شده اند- م.

۲- Guernica :اثری به سبک کوبیسم از پیکاسو که تصویرگر یکی از مناظر جنگهای داخلی اسپانیا است- م.

۳- Cassandra : در اساطیر یونان خواهر پاریس و هکتور و دختر پریام، پادشاه تروا، که قدرت پیشگویی داشت اما بنا بر نفرین آپولون، مقدر بر اینکه کسی حرفهایش را باور نکند- م.

۴- Calvinism :منسوب به عقاید کالوین که بر مبنای آن تقدیر و رستگاری در سایه خواست الهی رقم می خورد- م.

مترجم آرش طهماسبی