عدم درک , فرمول این فیلم است

بهرام توکلی, کارگردان فیلم «آسمان زرد کم عمق»

بهرام توکلی بعد از فیلم‌های « پابرهنه در بهشت » ،‌« این جا بدون من » و « پرسه درمه»، ‌«آسمان زرد کم‌عمق » را کارگردانی کرده است . او در زمره فیلمسازان جوانی است که دغدغه فرم درسینما را دارد. به همین دلیل فیلم هایش درکنارموضوعات نو، از ساختار قابل بحثی برخوردارند. «آسمان زرد کم‌عمق » که این روزها در سینماها اکران شده، ‌تجربه ای موفق در سینمای مدرن است که هرچند کاستی هایی هم دارد، ولی نشانگر این نکته است که چقدر به سینما نگاه جدی و رو به تعالی دارد. به بهانه اکران فیلم با بهرام توکلی به گفت‌وگو نشستیم:

معمولا در انتخاب گروه بازیگران در فیلم‌هایتان با مشکل مواجه نمی‌شوید؟

به نظرم برای همه کارگردان‌ها این مشکل وجود دارد. در مورد برخی گروه‌های سنی تعداد بازیگران معقول‌تر است، در نتیجه دستمان بازتر است. اما برای برخی گروه‌های سنی نمی‌توانیم انتخاب‌های زیادی داشته باشیم. به هر حال به دلیل شرایط اقتصادی نامعقول سینمای ایران بازیگران همزمان درگیر بازی در سریال‌ها می‌شوند و همین باعث محدودیت در چیدمان گروه می‌شود.

به‌خصوص شما که در فیلم‌هایتان به بحران و مسایل جوانان می‌پردازید دچار سختی نمی‌شوید؟

همیشه سعی می‌کنم با توجه به داشته‌ها و شرایط موجود گروه بازیگران را انتخاب کنم، اما به نظرم در گروه سنی جوان‌ها گزینه‌های بیشتری برای انتخاب داریم.

از مجموع کارهایتان این نکته استنباط می‌شود که به سینمای مدرن علاقه‌مند هستید و روایت غیرخطی را بر کلاسیک می‌پسندید. نمونه موفق آن هم فیلم «پرسه در مه» است. چرا به این نوع سینما علاقه‌مندید؟

علاقه انسان خیلی از مسیر خودآگاه عبور نمی‌کند. دست‌کم برای من به این شکل است که خیلی از تصمیم قبلی نشأت نمی‌گیرد.

به هر حال برای هر علاقه و گرایشی، دلیلی وجود دارد؟

بیشتر ناخودآگاه است. ولی شاید قسمت خودآگاه قضیه این باشد که از ابتدای کارم از ادبیات شروع کردم. آن زمان هدفم اصلا سینما نبود و حتی به آن علاقه‌ای هم نداشتم. جزو کسانی نبودم که از نوجوانی عاشق سینما هستند. ادبیات را بیشتر دوست داشتم. شاید علاقه به نوع روایت متفاوت از علاقه به ادبیات نشأت بگیرد. به هر حال در زمینه ادبیات سال‌ها پیش این تجربه‌ها شده است.

این نوع کار در ایران مانند حرکت روی لبه تیغ است. چون از یک‌سو مخاطب خیلی با این نوع روایت آشنا نیست، ضمن اینکه این شکل از کار هم اگر درست و منطقی نشود، بد عاقبت است و توی ذوق می‌زند و شعاری می‌شود. برگمان و آنتونیونی حد اعلای این نوع سینما هستند. اما از آنها و کارهایشان هم در ابتدا چندان استقبال نشد. ضمن اینکه اگر بخواهیم این مقایسه را برفرض با نقاشی داشته باشیم از زمانی که آثار هنری مدرن در موزه‌ها به نمایش درآمدند، راهنمایان هنری هم استخدام شدند تا مخاطبان را توجیه کنند. یعنی مخاطب به‌واسطه آگاه‌تر از خود، با آن آثار ارتباط برقرار می‌کند. اینها همه مسایلی است که نمی‌توان به راحتی از کنار آن گذشت. ضمن اینکه جغرافیای ساخت یک فیلم را هم باید در نظر گرفت. نظرتان چیست؟

به نظرم واژه «مخاطب» واژه‌ای است با دایره معنایی گسترده که از آن سوءتعبیر شده. سینمای متفاوت مخاطبان خاص خودش را دارد. قرار نیست هر نوع فیلمی همه مخاطبان را درگیر کند. اگر قرار باشد همیشه اول بازاریابی را برای مخاطب انجام دهیم و بعد محصول ایجاد کنیم بخشی از تاریخ هنر زیر سوال می‌رود. درست است که این شیوه در کشورهای صاحب صنعت سینما به معنای واقعی منجر به ساخت شاهکارهایی شده، اما قرار نیست هرکس از این شیوه پیروی نکرد حق حیات و انجام کارهای کوچک خود را نداشته باشد. به هر حال گونه‌ای دیگر از مخاطبان هم به شکلی دیگر از سینما علاقه دارند. اصلا این تنوع در کنار هم زیباست.

کاملا درک می‌کنم که چه می‌گویید. منتها می‌خواستم بدانم با وجود نگاه فرهنگی، چقدر برای مخاطب و فروش فیلم حساب باز می‌کنید؟

من تضادی در کار فرهنگی و تجاری نمی‌بینم. عرض کردم که بسیاری از شاهکارهای تاریخ سینما محصول بازاریابی درست مخاطب بوده‌اند و برخی آثار دوست‌داشتنی کوچک هم محصول منش شخصی فیلمسازان. تقابلی بین این دو نگاه نمی‌بینم.

برسیم به خود فیلم. چرا فقط گذشته‌ در فیلم رنگی است؟ این تباین رنگی، فیلم «رویاها»ی کوروساوا را تداعی می‌کند. دیگر اینکه درست است در سینمای مدرن، ابهام نقش مهمی دارد. ولی در فیلم شما بیش از حد وجود دارد.

زمان حال همان ابتدا و انتهای فیلم است و مابقی فیلم همان زمان سپری‌شده است. در مورد ابهام هم باید بگویم ما با پرسوناژی طرفیم که ذهنش متلاشی شده است و خودش نسبت به ذهنیتش دچار ابهام شده. پس ابهام در فیلم حضور ساختاری دارد.

درست است. اما آنقدر این ابهامات زیاد است که روابط دچار سوءتفاهم یا الکن می‌شود؟

به هر حال چیدمان با این هدف انجام نشده که ارتباط قطع شود. اگر ارتباط قطع می‌شود طبعا نقصان فیلم است و امیدوارم در کارهای بعدی نباشد.

خود شما چنین حسی ندارید؟

من در مورد هیچ‌کدام از فیلم‌هایم حس خوبی ندارم! هیچ‌وقت احساس نمی‌کنم فیلم کاملی ساخته‌ام. بنابراین قاضی خوبی درباره کارهای خودم نیستم.

این همه تلخی در سینمای شما از کجا می‌آید؟

من اینطور فکر نمی‌کنم و به نظرم شخصیت‌ها تلخ نیستند.

چرا به جای نزدیک‌ترشدن به فضای فیلم، سعی می‌کنید با صحبت‌هایتان از آن دور‌تر شوید؟

بعضی فیلم‌ها در مورد تحلیل‌شدن مقاومت نشان می‌دهند. وقتی دنیای فیلم‌ها بیش از حد به خود کارگردان نزدیک است طبعا خود فیلمساز هم به تبعیت از فیلمش در مقابل تحلیل مقاومت می‌کند. انگار فیلمساز خودش دارد تحلیل می‌شود و دلیلی نمی‌بینم خودم را در معرض تحلیل قرار دهم.

چطور می‌شود که شما در هر چهار فیلمتان این تحلیل‌ها را به‌کار می‌برید؟

اینها تصمیمات خودآگاهی نیست.

چه زمانی خودآگاهی در فیلمسازی‌تان فعال می‌شود؟

هیچ‌گاه به این صورت نیست که بگویم برای نشان‌دادن مساله‌ای یا صدور پیامی عامدانه کاری انجام بدهم. با پرسوناژهایی که به ذهنم ورود پیدا می‌کنند موقع نوشتن زندگی می‌کنم و این زندگی در زمان کارگردانی ادامه دارد. شاید بخش خودآگاه بعد از اینکه درباره فیلم صحبت‌هایی و نقدهایی نوشته می‌شود فعال شود. کار من بیشتر شبیه یک پروسه خواب‌دیدن و منتقل‌کردن این خواب به دیگران است. بخشی از این قضیه عمدی و بخشی هم غیرعمدی است. حتی زمان‌هایی که تصمیم گرفته‌ام خودآگاهانه فیلم بسازم، نتوانسته‌ام و لذتی هم نبرده‌ام.

هنگام نوشتن فیلمنامه هم همین‌طور هستید؟

طبعا آن زمان بیشتر اینطور است. چون تنها هستم و عوامل بیرونی وجود ندارد. اما به نکات فنی در فیلمنامه‌نویسی هم به‌صورت خودآگاه سعی می‌کنم رجوع نکنم.

در واقع شما این تمهیدات را به‌کار می‌برید که به کلیشه نرسید؟

تصمیم این نیست که بخواهم کار متفاوتی انجام دهم. ایده‌هایی به ذهنم می‌آید و به این صورت می‌توانم آنها را بسازم. بهتر است بگویم این یک روش شخصی است و تعمدی برای متفاوت‌بودن نیست، برخی هم آن را می‌پسندند و برخی هم نه.

نظرتان درباره تنسی ویلیامز چیست؟

اینطور نیست که او برای من جدای از دیگران باشد. نمایشنامه‌نویسان دیگر را هم دوست دارم. اینکه یک کار از او را ساخته‌ام به دلیل این بوده که شرایط مناسب بوده و می‌توانستم اقتباس کنم وگرنه نمایشنامه‌نویسانی هستند که آثارشان را بیشتر می‌پسندم اما قابلیت آداپته‌شدن آن به دلیل شرایط خاص فرهنگی وجود ندارد. به‌نظرم نبوغی که ویلیامز در ترسیم روابط پیچیده از دل روایتی ساده و زنده دارد، ثابت شده است و کسی نتوانسته به این شکل گره‌های ساده را موشکافی کند.

عنوان «آسمان زرد کم‌عمق» به چه اشاره دارد؟

کسانی که در علوم فضایی کار می‌کنند آسمان را به دو بخش تقسیم می‌کنند؛ بخشی که دانشمندان در مورد آن اطلاعاتی دارند و به آن آسمان روشن کم‌عمق می‌گویند. به بخشی که در مورد آن اطلاع ندارند آسمان عمیق تیره می‌گویند، فقط می‌دانند این بخش (بخش ناشناخته) بسیار وسیع‌تر از بخش شناخته‌شده است. این اشاره کنایه داشت به بخش کوچکی که آدم‌ها از ذهن همدیگر می‌شناسند.

با بازیگران فیلمتان چگونه کار می‌کنید؟

مرحله کار با بازیگر برای من یکی از مراحل اصلی کار فیلمسازی است. شیوه خاص و متفاوتی در کارم ندارم. ابتدا سعی می‌کنم در فیلمنامه بستری برای خلق شخصیت‌ها را با ویژگی‌های خاص خودشان فراهم کنم، در مرحله بعد بازنویسی فیلمنامه را بعد از انتخاب بازیگران انجام می‌دهم. نکته بعد این است که تمام سعی‌ام را انجام می‌دهم که کاملا بازی بازیگر را ببینم و زواید کارش را بگیرم. به نظرم بازیگر خودش نقش را درست می‌کند و کار ما بازی‌گرفتن از او نیست. من در مورد دیگران نمی‌دانم اما من خودم نمی‌توانم از بازیگری که بازیگر نیست اصطلاحا بازی بگیرم. به همین دلیل سعی می‌کنم از کسانی استفاده کنم که توان این کار را دارند. اینکه بازیگر بداند و لمس کند که جزییات کارش توسط کارگردان دیده می‌شود، باعث می‌شود نقش را لمس کند و به نظرم کار کارگردان ایجاد یک نوع یکدستی است. بازیگر کمتر از کارگردان بر کلیت کار احاطه دارد و تنها کسی که کل فیلم را در ذهنش دیده کارگردان است و وظیفه‌اش این است که بازی‌ها را به سمت یکدستی هدایت کند.

یعنی بازیگران در کارهای شما آزادی عمل ندارند؟

آزادی عمل محدود دارند. آزادی عمل در چارچوب دنیای فیلم دارند.

به همین دلیل از بازیگران حرفه‌ای و تئاتری استفاده می‌کنید؟

دلیل واضحش این است که بلد نیستم با نابازیگران کار کنم و از این کار لذتی هم نمی‌برم.

چرا در فیلم شخصیت و درگیری زوج دوم به آرامی و لایه‌لایه رمزگشایی می‌شوند؟ اما زوج اول (مهران و غزل) بیشتر دچار ابهام می‌شوند؟

همه‌چیز از خود پرسوناژها شروع می‌شود. وقتی یک پرسوناژ دیریاب مانند «غزل» (ترانه علیدوستی) ایده عجیبی در ذهنش دارد و کار عجیبی کرده نباید انتظار داشته باشید شبیه یک شخص عادی رفتار کند. بنابراین شیوه بازشناسی او با شیوه بازشناسی زوج دیگر متفاوت است.

اما او شخصیت اصلی زن است و باید ما را ترغیب کند؟

شما نمی‌توانید شکل ارتباطی انواع مختلف پرسوناژها را شبیه یک فرمول در نظر بگیرید. وقتی پرسوناژی معمولی با چارچوب مشخص دارید طبعا سریع‌تر ارتباط برقرار می‌کنید. وقتی پرسوناژی از شما دور است و ذهنش در یک زمان و نقطه خاص متوقف شده و حول و حوش آن نقطه مرکزی دایره‌وار حرکت می‌کند، بدون اینکه جلو یا عقب برود طبیعی است که سخت‌تر با او ارتباط برقرار کنید و شاید تا انتها او را کامل نشناسید. این به این معنی نیست که چون این پرسوناژ شخصیت اصلی است قرار است او را کامل بشناسید. این اصلا فرمول متقن و تمام‌شده‌ای نیست. فیلم برای شما یک معما طرح می‌کند و مدام هم آن را پیچیده‌تر می‌کند. قرار نیست شما بتوانید در مورد غزل صحبت کنید. قرار است جذب این دنیا شوید بدون اینکه متوجه شوید.

یعنی درک‌شدنش مهم نیست؟

بعضی واژه‌ها به تعاریف جاافتاده سینمایی برمی‌گردد و بعضی گستره بزرگ‌تری دارد. سینمای متعارف به‌طور طبیعی می‌گوید زمانی وجود دارد که در آن زمان باید قهرمان به تماشاگر شناسانده شود و او با آن شخصیت همذات‌پنداری کند یا نه. اگر شخصیت اصلی فیلم ضدقهرمان است باید شناسانده و درک شود اما همذات‌پنداری نمی‌شود. نکته اینجاست که غزل نه مثبت است و نه منفی. ظاهرا یک شخصیت مظلوم است و جلوتر که می‌رویم می‌گوییم به خاطر ایده‌ای که دارد شاید کل خانواده‌اش را کشته باشد و شخصیت غیرقابل درکی است. این فیلم در مورد یک شخصیت غیرقابل درک است و قرار نیست شما الزاما همه وجود او را درک کنید. پروسه درک‌کردن یعنی اینکه شما بتوانید او را در لحظاتی که خودتان هم تجربه کرده‌اید جایگزین کنید. عدم‌درک، فرمول این فیلم است. مگر می‌شود کسی را با این ایده که هر چیزی را در اوج زیبایی نابود می‌کند، درک کرد؟ به‌طور مثال اگر نریشن‌های «آسمان زرد کم‌عمق» را نگاه کنید مدام ماجرا را پیچیده‌تر می‌کند به جای اینکه توضیح دهد. این فیلم قرار است در مورد یک پرسوناژ غیرقابل درک باشد که ذهنش متلاشی شده طبعا باید این ساختار ذهنی به ساختار فیلم تبدیل شود، مثلا در مورد بازی خانم علیدوستی قرار بود ما هرچه جلوتر می‌رویم کمتر او را درک کنیم.

و به قطعیت هم نرسیم.

بله و حتی در نسبیت هم دریچه‌های متعددی باز شود. فیلم‌هایی هستند که در انتها یک قضاوت غیرقطعی را به شما پیشنهاد می‌دهند. تجربه‌ای که می‌خواستم انجام دهم این بود که با این قضیه بازی کنم. یعنی با یک عدم قطعیت شروع کرده و مدام آن را بیشتر کنم. حتی دنبال خانه‌ای گشتیم که شبیه لابیرنت باشد و خودش شکل یک معما باشد. می‌خواستیم این معما را تشدید کنیم. پلان‌های اتصالی طولانی گرفتم تا معمابودن این نوع معماری را منتقل کنم. رفت‌وآمدها در سکانس اول را به این خاطر انجام دادم که این لابیرنت‌بودن بیشتر منتقل شود. فیلمی که قرار است با ایده تمرکز بر یک ذهن مسدود شده که شبیه یک لابیرنت بی‌سرانجام است، جلو برود. طبعا باید این ساختار را داشته باشد. وقتی در مورد چنین ذهنی فیلم می‌سازید باید چنین ساختاری داشته باشید. اما می‌شود که کل نگاه لابیرنت‌گونه به جهان را قبول نداشته باشید که آن هم بحث فکری است و بحث نگاه است و می‌شود در مورد آن صحبت کرد اما مجال این گفت‌وگو اینجا نیست.

برای اینکه به درون و اعماق این شخصیت‌ها برسید با چه تمهیداتی ورود پیدا کردید؟ چون شخصیتی مانند غزل عادی نیست و کسی است که آسیب دیده و در روح و روانش رخنه کرده است.

پیش از بخش تئوری قضیه که هر کارگردانی دارد، من از نمونه‌های واقعی شروع می‌کنم. وقتی با شخصیتی مشابه «پرسه در مه» زندگی کردم دیدم چقدر این افراد در حال تکثیر شدن هستند. در مورد غزل هم شخصی بود که این کار را انجام داده بود و وقتی تحقیق کردم ایده‌های زیادی گرفتم.

و سخن پایانی؟

از شما تشکر می‌کنم به خاطر وقتی که برای این گفت‌وگو گذاشتید و از آقای سعید ملکان تهیه‌کننده فیلم. بخش اصلی صحبت‌هایمان در مورد سینمای متفاوت بود؛ سینمایی که اگر در آن تهیه‌کنندگان متفاوت و فرهنگی نباشند، به مرحله عمل نمی‌رسد. آقای ملکان جزو نوادر این حوزه هستند که هنوز سینما و روابط انسانی برایشان مهم است. اگر شخص ایشان نبود این فیلم و فیلم «اینجا بدون من» و «پرسه در مه» به سرانجام نمی‌رسید. از «پرسه در مه» به بعد فیلم‌های من با کمک مستقیم ایشان ساخته شده و جا دارد در شرایط کنونی سینمای ایران تشکر ویژه‌ای از ایشان داشته باشم و آرزو برای همه فیلمسازان که تجربه همکاری با ایشان را داشته باشند زیرا تجربه لذت‌بخش و زیبایی است.

فرانک آرتا

عکس: مهدی حسنی