پرفورمنس, هنر هنگامه

پرفورمانس یا هنر هنگامه ها, زندگی بازی است تلاش هنرمندان تئاتر در چند دهه اخیر نزدیك كردن هنر نمایش به زندگی و باز گرداندن آن به سرچشمه ها ـ به گفته آرتو ـ بوده است

تماشا دلی و هزار آرزو

ز هنگامه‌بندان این چارسو (ظهوری)

پرفورمانس یا هنر هنگامه‌ها، زندگی بازی است. تلاش هنرمندان تئاتر در چند دهه اخیر نزدیك كردن هنر نمایش به زندگی و باز گرداندن آن به سرچشمه‌ها‌ ـ ‌به گفته آرتو‌ـ‌ بوده است. گستره پرفورمانس كه فقط به انسان نیز محدود نمی‌ماند و جلوه‌های بسیاری از موجودات را هم در بر می‌گیرد، پ‍ُر فراخ‌دامن است. به طوری كه تئاتر با همه گستردگی و تأثیرش بخشی از آن به شمار می‌آید. در این مطلب شناخت مفهوم هنر پرفورمانس هنری و ارتباط آن با هنر تئاتر از دیدگاه صاحب‌نظران این هنر بررسی شده است. نخست ببینیم كه برخورد با مفهوم پرفورمانس مثل برخورد با هر پدیدهٔ دیگری چگونه صورت گرفته است.

● دوایت كنگرگود۱ برای قوم‌نگاری پرفورمانس پنج وضعیت را تعریف می‌كند:

۱) وضعیت قیم‌مآبانه كه نمونه‌های پرفورمانس را جمع‌آوری می‌كند و فقط به تملك و بهره‌كشی از آنها علاقه‌مند است (كاری كه بعضی غربیها در قبال مراسم نمایشی دیگران كرده‌اند.)

۲) وضعیت شكاكانه كه با تردید به آن نگاه می‌كند (مثل بسیاری از سنت‌گرایان كه به هر پدیدهٔ جدیدی با سوء ظن می‌نگرند.)

۳) وضعیت شیفتگی كه از آن طرف بام می‌افتند و با تعمیم سریع هر پدیده در پی شناختن آن‌اند (مثل رفتاری كه شیفتگان خویش‌باخته دارند.)

۴) وضعیت متصدی موزه كه مثل جهانگردان دنبال زیباییها و منظره‌های دینی و البته نگهداری آنهاست.

۵) وضعیت گفت‌وگوكنندگان كه هدفشان جمع كردن صداهای متفاوت، دیدگاههای گوناگون به جهان،‌ شناخت نظامهای ارزشی متفاوت و عقاید متفاوت است. طوری كه این همه بتوانند با یكدیگر گفت‌وگو كنند. (كارلسون، ۱۹۸۸، ص ۳۱)

در شناخت پرفورمانس چهار وضعیت نخستین مشكل دارند و ایجاد مشكل می‌كنند. شناخت این هنر از وضعیت پنجم، همچنان كه در قوم‌نگاری مراسم اقوام گوناگون كارساز است، در اینجا نیز بهنجار و سازنده است. فقط اینجا نكته‌ای را مؤكد كنم كه پرفورمانس۲ نه هیولا و نه جدید است، بلكه رویكرد جدید دنیای غرب به هنر نمایش است كه صد البته باید ـ به دور از نفرت یا شیفتگی مرسوم ـ‌ آن را شناخت.

● مفهوم پرفورمانس

برای پرفورمانس دو مفهوم عمده می‌توان تصور كرد: یكی نمایش همهٔ جلوه‌های جهان و دیگری نمایشی با ویژگیهای خاص و مربوط به تئاتر.

بگذارید مورد دوم را اول بررسی كنیم: ریچارد شكچنر نظریه‌پرداز این هنر نمایشی در كتاب خود «نظریهٔ پرفورمانس» نسبت این نمایش را با تئاتر، متن و نمایشنامه بررسی و در نتیجه مدل زیر را ارائه كرده است. (شكچنر، ۱۹۹۴، ص ۷۲)

در این مدل نمایشنامه كوچك‌ترین و فشرده‌ترین دایره است. متن نوشته، میزان سناریو، دستور العمل، برنامه یا نقشه است. تئاتر رویدادی است كه توسط گروه خاصی از بازیگران بازی می‌شود و پرفورمانس مجموعهٔ رویدادهایی است هم در بین بازیگران و هم در بین تماشاگران، از زمانی كه اولین تماشاگر وارد حوزهٔ پرفورمانس می‌شود تا زمانی كه آخرین تماشاگر از آن خارج می‌شود. این ساده‌ترین تعریف پرفورمانس است.

متن با نمایشنامه و تئاتر با پرفورمانس نسبت بیشتری دارد: «نمایشنامه» چیزی است كه نویسنده می‌نویسد و معمولاً كار كردن آن، آن ‌طور كه نویسنده در نظر دارد، عملاً غیر ممكن است. نمایشنامه‌نویس نمایشنامه را از درون می‌بیند و آن را با هنر خود به وسیلهٔ دیالوگ و دستور صحنه‌ها ـ‌ آن طور كه خود می‌بیند ـ ترجمه می‌كند. در خود این دیدن هم حرف است: بعضیها صحنه را می‌بینند، بعضیها عملهای به قول پیر آندللو گویا را و بعضیها، مثل بكت و شكچنر، ‌كلمات را. به این ترتیب نمایشنامه نوشته می‌شود. اگر كار نویسنده ترجمهٔ نمایشنامه به دیالوگ است، كار مترجم نمایشنامه ترجمهٔ این ترجمه است و صرفاً برگردان كلمه به كلمه از زبانی به زبان دیگر نیست.

«متن» از نمایشنامه فراتر می‌رود. متن رمز اصلی رویدادهاست؛ آن چیزی است كه می‌تواند از زمانی به زمانی و از جایی به جایی منتقل شود. متن از شخصی به شخصی منتقل می‌شود و منتقل‌كننده صرفاً پیام‌آور نیست. متن به نسبت نمایشنامه شناور است. مثلاً در بالی داستانها ثابت‌اند و معمولاً نبرد بین خیر و شر را نشان می‌دهند، اما این كار چقدر طول بكشد، چقدر تكرار داشته باشد،‌ از پیش معلوم نیست و به خلاقیت بازیگران مربوط می‌شود (شكچنر، ۱۹۹۴، ص ۸۵).

تئاتر نمود یا ارائه نمایشنامه یا متن است كه توسط بازیگران خاص با مهارتهای خاصی صورت می‌گیرد. تئاتر با جدایی بازیگران و تماشاگران پدید می‌آید.

با كشیدن دیوار چهارم تئاتر به اوج خود می‌رسد. بازیگران، در تئاتر، نمایشنامه را دوباره می‌بینند. به این اعتبار از نمایشنامه متنهای بی‌شمار و تئاترهای بی‌شماری شكل می‌گیرد كه در شرایط‌ِ متفاوت، متفاوت‌اند. هیچ اجرایی از هاملت شبیه اجرای دیگری نیست و همهٔ ‌اجراها هم با آنچه خود شكسپیر اجرا كرده فرق می‌كنند. در واقع نمایشنامه دست‌آویزی برای اجراست و نمی‌تواند متن، تئاتر و پرفورمانس را معین كند.

نمایشنامه «آنجا و آن وقت» است و تئاتر آن را تبدیل به «اینجا و اكنون» می‌كند، ضمن اینكه رابطه‌اش را با «آنجا و آن وقت» نیز حفظ می‌كند. اما پرفورمانس كه تعریف آن مشكل است، مجموعهٔ‌ همهٔ ‌اینها و فراتر از آن است. این یكی پرفورمانسی است كه نمایشنامه‌نویس و كارگردان و بازیگران و تماشاگران از حتی پیش از شروع تئاتر برپا می‌كنند و تا مدتی پس از پایان آن طول می‌كشد. در پرفورمانس بازیگران از تماشاگران جدا نیستند. نحوهٔ تدارك شروع كار، ارتباط بازیگر و تماشاگر در طول كار، عكس ‌العملها، رویدادهای روی صحنه و داخل سالن و حتی پشت صحنه پرفورمانس است. مرز بین تئاتر و زندگی در پرفورمانس مشخص نیست. شكچنر می‌گوید: «من به عنوان كارگردان علاقه دارم كه این چهار تا (تئاتر، متن،‌ نمایشنامه و پرفورمانس) را در نقشی زنده قرار دهم. برعكس بعضیها كه به یكی به قیمت از بین بردن دیگری اهمیت می‌دهند (شكچنر، ۱۹۹۴ ،‌ ص۸۶.)

همین ویژگی فراگیر، «پرفورمانس» است كه آن را به سایر حوزه‌های فعالیت بشری و ـ غیر بشری می‌كشاند. پرفورمانس اصطلاح بی‌در و پیكری است. تئاتر فقط یكی از نقاطی است كه از مراسم آیینی جانوران (و از جمله انسان) تا پرفورمانس در زندگی روزمره در آن وجود دارد (سلام و علیك، نشان دادن عاطفه، صحنه‌های خانوادگی، نقشهای حرفه‌ای و امثال آن، تا بازیها، ورزشها، تئاتر، رقص، جشنها، آیینها، نمایشهای مهم (كارلسون، ۱۹۹۸، ص ۱۳ مقدمه.)

به این ترتیب مرز بین زندگی روزمره و پرفورمانس همواره در تغییر است. پرفورمانس بیشتر به گردهمایی، مهمانی، سیرك، مسابقه ورزشی و حتی صحنهٔ دادگاه نزدیك است. در ورزش قهرمانان مهارتشان را نشان می‌دهند.

مردم جمع می‌شوند و قضاوت می‌كنند. حتی بر نحوهٔ بازی تأثیر می‌گذارند. جنبهٔ اجرایی هنر تیاتر نیز همین حالت را دارد و تماشاگر خواه ناخواه اثر دارد. ژان آتلر۳ در كتاب نظریه جامعه‌شناسی تئاتر (۱۹۹۰) می‌گوید كه هنر تیاتر همیشه دو جنبه دارد. ارتباط سنتی از طریق داستانی با نشانه‌هایی به قصد انتقال اطلاعات و جنبهٔ دیگری كه اسم می‌برد كاركرد اجرایی۴ است كه با رویدادهایی مثل سیركها یا ورزشها كه قصد دارند با نشان دادن دست‌آوردهای استثنایی تماشاگران را به حیرت بیندازند، نزدیكی دارد. چنین اجراهایی اغلب با بازیگری تداعی می‌شوند، در حالی كه با نورپردازی، طراحی، كارگردانی، لباس و امثال آن نیز شكل می‌گیرند (كارلسون، ۱۹۹۸، ص ۸۲)

جلوه‌های مختلف فرهنگ را می‌توان در این اجراها دید. حتی در پرفورمانسهای عظیمی مثال مسابقه‌های جام‌ جهانی فوتبال این جلوه‌های مختلف دیده می‌شود. گرچه خطر بزرگ این پرفورمانسها از میان بردن همین تفاوتهاست كه از طریق تحمیل فرهنگ غالب اعمال می‌شود. ورزش بخش بسیار كوچكی از این رویداد بزرگ است.

جز بنگاههای بزرگ اقتصادی و تجاری كه از این نمد كلاهی می‌مالند، متفكران ارتباطات رسانه‌ای و صاحب‌نظران سیاسی و فرهنگی نیز بدون شك بخشی از این پرفورمانس‌اند. اینجا هم پشت صحنه و روی صحنه دارد و اتفاقاً پشت صحنه بسیار مهم‌تر از روی آن است. هر چند بازیگران روی صحنه صادق‌ترند و گاهی تفاوتهای فرهنگی ناگزیر از بروز می‌شوند،‌ اما این موارد نادر، استثنایی و موقتی است. فرهنگ غالب از طریق آیین و پرفورمانس و با تكیه بر ارتباطات جهان را زیر سلطه می‌گیرد و یكسان می‌كند و خطر یكسان‌سازی و از دست رفتن هویت خطر فوری سیارهٔ ماست كه از بمب و موشك ویرانگرتر است.

امروز از طریق این پرفورمانسها بتهای جدیدی تراشیده‌اند كه همان كاركرد بتهای گذشته را دارند. اگر در گذشته كاهنان با «بت» اقتدار سیاسی و اجتماعی و فرهنگی خود را حفظ می‌كردند و از امتیازهای دنیوی برخوردار می‌شدند، انگل دیگران بودند و از دسترنج آنها فربه می‌شدند، امروز نیز از جام بت ساخته‌اند. می‌بینیم كه برای در آغوش گرفتن، هزاران بار بوسیدن و به عبارتی نیایش این نماد چه اشكها كه نمی‌ریزند، چه آتشفشانها و سیلها كه به راه نمی‌افتد. این همان ویژگی دوران قبل از تاریخ است كه به لطف فن‌آوری اكنون دامنه‌های پرفورمانسش به همهٔ كوره‌دهات هم می‌رسد.

این، مثلاً رواج فرهنگ «اول شدن» است كه در همهٔ جنبه‌های زندگی انسان معاصر كم‌كم رسوخ كرده است. كار به جایی می‌رسد كه در هر چیزی حتی هنر و شعر می‌خواهند گوی سبقت را بربایند و هنرمندان از مقامهایی كه آورده‌اند، داد سخن می‌دهند. شكچنر می‌نویسد: در آمریكا آن كه اول می‌شود مهم است، اما در مكزیك مردان،‌ زنان، پیران و بچه‌ها با هم مسابقه می‌دهند و مهم نیست چه كسی اول می‌رسد، آخر شدن هم مثل اول شدن است. رسیدن مهم است. مهم این است كه هر كس حداكثر سعی‌اش را بكند. بی‌عرضگی مایه شرم برای خود و خانواده است (شكچنر، ۱۹۹۴، ص ۵۱.)

ذكر این نمونه از پرفورمانس جهانی به خوبی كاركرد آن را نشان می‌دهد كه هر چند در اینجا منفی است، اما به شدت نیرومند است. در این پرفورمانس عناصر اصلی پرفورمانسها كه خطر، مهارت و اجرای مناسك است، وجود دارد. حج نیز نمونهٔ مثبتی است كه قرار است مبشر وحدت، عدالت و برابری باشد.

یاد این دو نمونه از پرفورمانسهای اجتماعی یادآور قدرت آنها نیز هست و نیز نشان می‌دهد كه تفاوتی هم نمی‌كند كه هر یك از كدام عصر آمده باشند و نیز نشان می‌دهد كه عنصر ارتباط در هر دوی آنها مؤثر است.

اما از نظر نمایش چنان كه دیدیم پرفورمانس هنری قدیمی‌ترین و جدیدترین شكل نمایش است. آیا این گفته به این معناست كه هر نمایش در مسیر خود از بیراهه‌های نمایشنامه،‌ متن و تئاتر گذشته و به پرفورمانس رسیده است و اكنون باید از آنها برگشت و آنها را دور ریخت؟ هنگامی كه با شیفتگی معمول به مقوله‌های جدید می‌نگریم، معمولاً به این سؤال پاسخ مثبت می‌دهیم. بارها سخن از تخطئه نمایشنامه و متن شنیده‌ایم، اما كار به این سادگیها هم نیست.

هر چند در شناخت هنر پرفورمانس به پرفورمانسهای اجتماعی نگاه می‌كنیم و از زبان‌شناسی، مردم‌شناسی و غیره سود می‌بریم، نباید فراموش كنیم كه پرفورمانس هنری با پرفورمانس اجتماعی تفاوت دارد و تفاوت آنها از جنس تفاوتی است كه برای مقوله‌های هنری و غیر هنری قایلیم. در پرفورمانس هنری تلاشهایی كه برای حذف متن صورت گرفته راه به جایی نبرده است. به مدل شكچنر نگاه كنید. دایرهٔ پرفورمانس دایره‌های نمایشنامه‌، متن و تئاتر را در بر گرفته و در برابر آنها نیست. متن یكی از دو جهان پرفورمانس است كه چنان از شكل برمی‌آید، نمایشنامه را در بر گرفته است.

البته در سنت نمایش غرب نمایشنامه جای «معنای فعال نوشته» ‌را گرفت و در مواردی آن را زمین‌گیر كرد. در آغاز متن چیزی بود كه باید عمل می‌شد، نه درك. یعنی باید بازی می‌شد و حالت نماد و نشانه نداشت. مدتها پس از آنكه نوشتن اختراع شد، نمایشنامه به عنوان نوشته پدید آمد. حالا عمل به طور انتزاعی درك می‌شد، یعنی چیزی برای رقصیدن و خواندن و حركت كردن نبود. از اینجا بود كه به قول شكچنر در غرب نمایشنامه خودش را از كردن۵ جدا كرد و ارتباط جای بروز۶ را گرفت. در سنت غرب معنای فعال نوشته فراموش شد و جای آن را نمایشنامه گرفت. اجرا شیوه‌ای برای عرضه و تفسیر كلمه شد. كلمات اهمیت پیدا كردند، اینكه چگونه گفته شوند و چه اداهایی را تكمیل نمایند (شكچنر، ۱۹۹۴، ص ۷۱ و ۷۰.)

با این حال نمایشنامه‌نویسان آگاه غرب معنای فعال نوشته را فراموش نكردند و حتی به تقویت آن پرداختند. به همین دلیل است كه ما در پرفورمانسها می‌بینیم كه از متن و نمایشنامه استفاده می‌شود، مثل پرفورمانس مكبث، یا دیونیزوس و هیچ جا صحبت از بازی بدون متن نمی‌شود، اتفاقاً در پرفورمانسهای موفق اجتماعی مثل همین جام جهانی هم متن حضور دارد و جزییات آن را پشت پرده نوشته‌اند.

با توجه به آنچه كه گفته شد اكنون می‌توان به آن سؤال پاسخ داد كه بازگشت غرب به هنر پرفورمانس حركتی ارتجاعی نیست،‌ بلكه نمایش غرب با استفاده از همهٔ میراث خود و چنان كه بعد خواهیم دید، با استفاده از میراث غیر اروپاییان، به خصوص شرق، به هنر پرفورمانس رسید و اكنون نه فقط در بعد هنری كه از سایر ابعاد نیز به خوبی از آن استفاده می‌كند. نمایشنامه قلمرو نویسنده است، متن قلمرو استاد و راهنما و تئاتر قلمرو بازیگران است، پرفورمانس تماشاگران را هم وارد می‌كند. گاهی نمایش قطع می‌شود،‌ اما پرفورمانس ادامه دارد. «شبی مردی مرتباً بازی را قطع و اظهار نظر می‌كرد. بازیگران دست از كار كشیدند و یكی از او دعوت كرد و خواست كه بعد از بازی بمانند و همین كار را هم كردند. پانزده نفر ماندند و پس از پایان كار بحث كردند.

(شكچنر، ۱۹۹۴، ص ۸۳.)

كرمان، دانشگاه شهید باهنر.

پی‌نوشت:

۱. Dwight Congergod

۲. نام پرفورمانس مثل خود این نمایش جدید نیست. پرفورمانس قدیمی‌ترین و جدیدترین نمایش جهان است. پرفورمانس را اجرا، نمایش، عمل،‌كار، كاركرد، عملكرد، سانس،‌ كار پ‍ُردرد سر، افتضاح، الم‌شنگه، رسوایی، آبروریزی و كنش و نیز وفای به عهد یا برآوردن یك ادعا یا در خواست، نمایش عمومی، نمایشگاه و توانایی نمایش (باطنی، ۱۳۷۷ ص۶۲۱) معنا كرده‌اند. آنچه در این نوشته با آن سر و كار داریم نوعی نمایش است با ویژگیهای منحصر به فرد كه در همه جای زندگی همگان حضور دارد و از یك حركت ساده تا تظاهرات و نمایشهای عمده سیاسی، فرهنگی، اجتماعی و امثال آن را در بر می‌گیرد. پس از نمایش بهترین معادل پرفورمانس واژهٔ معركه است كه گاهی آن را معركهٔ‌ نو هم نامیده‌اند. معركه را میدان جنگ،‌ رزمگاه، كارزار، جایی كه در آن گروهی برای تماشای حقه‌بازی، میمون‌بازی و نمایشهای دیگر گرد می‌آیند، محلی برای تاس‌بازی، ازدحام مردم در جایی، كار پ‍ُراهمیت، عمل قابل توجه، كار مهم دانسته‌اند. (معین، ۱۳۶۴، ص ۴۲۳۰)

جز نمایش و معركه واژهٔ دیگری هم هست كه گاهی طیف بزرگ‌تری از معنا را در بر می‌گیرد و آن هنگامه است. هنگامه جز غوغا، شلوغی، جمعیت مردم،‌ داد و فریاد و غوغا معنی معركه نیز می‌دهد. (صبا، ۱۳۶۶، ص ۵۸۳) ‌هنگامهٔ دریدن، بر هم زدن نمایش، هنگامهٔ‌ طفلان دنیا،‌ هنگامه گرم كردن به بازی رونق دادن، هنگامه گرفتن و هنگامه نهادن نمایش و معركه گرفتن است. مولانا از هنگامهٔ كشتی به معنای مسابقهٔ كشتی استفاده كرده. همچنین هنگامه‌های اجتماعی به تظاهرات بزرگ اجتماعی و هنگامه كردن به جلوه‌گریهای فردی گفته می‌شود. پرفورمانس معادل همهٔ ‌این چیزهاست و هنر پرفورمانس، هنر هنگامه‌هاست.

۳. Jean Atler

۴. Performanc

۵. Doing

۶. Manifestation

منابع:

۱. باطنی، محمدرضا (۱۳۷۷) و دستیاران، فرهنگ معاصر، تهران، فرهنگ معاصر.

۲. صبا، محسن (۱۳۶۶) فرهنگ بیان اندیشه‌ها، تهران، نشر فرهنگ

۳. معین، ‌محمد (۱۳۶۴) فرهنگ معین،‌ تهران،‌ امیركبیر

۴. Carlson, Marvin (۱۹۹۸), Peformacne, London, Routledge.

۵. Schechner, Richard (۱۹۹۴), Performance theory, New York, Routledge.

یدالله آقا عباسی