آرمان گرایی و نقاشی

به بهانه نمایش آثار «نصرت الله مسلمیان» در گالری بوم

علیرضا سمیع‌آذر . مدرس هنر

نقاشی نصرت‌الله مسلمیان نمونه‌ای مثال‌زدنی است از پیوند هنر با دغدغه‌های روشنفکری؛ استفاده از نیروی تاثیرگذار تصویر و عناصر بصری برای تاکید بر آلام بشری و نگرانی‌های تاریخی که شکل مدرن‌تری است از شیوه رئالیسم سوسیالیستی. هنرمند در این فرآیند در نقش یک پیام‌آور رمانتیک ظاهر می‌شود و با نگاهی دردمند و محزون، ادراکی موهوم از رنج‌ها و مصایب گذشته و عشق و امید به آینده را روایت می‌کند. او از قدرت عناصر تجسمی برای القای منویات فردی خویش بهره می‌گیرد تا آینده‌ای نیک را از پی تلخکامی‌های گذشته نوید دهد. الگوی دو دهه نقاشی مسلمیان، تابلوهای بزرگ و اندیشمندی است مرکب از عناصری شکلی و انتزاعی که در ارتباطی بصری و مفهومی با یکدیگر به روی زمینه‌ای تک‌رنگ ظاهر می‌شوند. قدرت چشمگیر هنرمند در سازمان‌دهی این عناصر و تعامل خلاق آنها با فضای خالی به کیفیت پیچیده‌ای از دیالکتیک شکل و زمینه منتهی می‌شود که در نقاشی معاصر ایران استثنایی است.

در این روند کاربست آزادانه اجزایی متضاد از حیث رنگ، بافت و تکنیک، بیش از آنکه در پی ترکیبی نقاشانه باشد، ناظر بر خلق معنا و کنایه است. سطوح رنگی، طرح‌ها، نقوش و چهره‌های انسانی بیش از نیروی بصری، قدرت استعاره‌ای پدید می‌آورند تا پهنه‌ای از تفسیر و تاویل بر عرصه نقاشی جاری شود. به این‌ترتیب فضای تجسمی نقاشی به خوانش ادبی آن نیز راه می‌دهد تا عناصر متباین به مفاهیم پارادوکسیکال اشاره کنند. فیگورها و نقش‌مایه‌های تغزلی، ارجاعات مکرری نیز به حافظه تاریخی دارند که گاه به مخزن شمایل‌های ادوار مختلف و گاه به مستندات سیاسی و اجتماعی ارتباط می‌یابند. نتیجه کار نقاشی‌هایی‌ اکسپرسیونیستی هستند با درونمایه تراژیک که درعین‌حال از کیفیت بصری جذاب و درخشانی نیز برخوردارند. ترکیب‌های متباین و زبان دوپهلوی آثار از یکسو ریشه در پس‌زمینه فرهنگ ایرانی و به‌ویژه ادبیات فارسی دارند با اشارات تمثیلی و میل مفرط به کنایه و استعاره و پرهیز از صراحت در بیان و از سوی دیگر شاید به یک نظام ذهنی برآمده از تلقی‌های دوگانه افلاطونی در رویارویی مستمر منطق و احساس، واقعی، خیالی، عینی و ذهنی اشاره داشته که در کار مسلمیان در مواجهه فاجعه و زیبایی، آرامش و بحران و عشق و خشونت نمود یافته است. این پارادوکس‌های مفهومی به گستره فرم و ترکیب هم نفوذ کرده و مجموعه‌ای از تضادها و کشمکش‌های بصری را به‌وجود آورده است.

جهان تصویری مسلمیان چند‌لایه و به‌دور از یکپارچگی است، گو اینکه به اغتشاش و هرج‌ومرج بصری نیز نمی‌انجامد؛ یک نقاشی تلفیق‌گرا با ضرب قلم‌های کنشی و رفتارنما، چکاندن هیجانی رنگ به روی بوم در کنار اجرای دقیق فیگورها و پرداخت واقع‌گرایانه پرتره‌ها. این لایه‌ها معمولا در یک ارتباط عرضی و در کنار یکدیگر ظاهر و به‌ندرت روی هم انباشته می‌شوند. اما آنچه بر همه لایه‌ها غلبه نسبی دارد، سطوح گسترده رنگی است که هم از حیث ماهیت رنگ و هم از نظر کاربرد آن مشخصه متمایز‌کننده نقاشی اوست. این رنگ‌ها نه از چرخه رنگ مدرنیستی یا آنچه به عنوان جدول رنگ‌های اصلی و فرعی در مدرسه باهاوس تدریس می‌شد برآمده‌اند و نه به خاطره جمعی ایرانیان تعلق دارند. با وجود این، کیفیت بصری شایان توجه و ظرفیت بالایی در خلق استعاره و معنا دارند. سطوح رنگی در این آثار تخت، بدون بافت و باکیفیت گرافیکی جذابی است که اثری از ضرب قلم‌ها در آن دیده نمی‌شود. آنها گاه به‌طور مستقل و غیرهندسی همچون نقش‌مایه‌ای ظاهر می‌شوند و گاه به روی بخشی از حوزه تصویر، مثل چشمان در یک پرتره، پدیدار می‌شوند و بر آن تاکید می‌کنند.سطوح رنگی همیشه بر پس‌زمینه اثر نیز سیطره دارند؛ در شکل معمول، سطح مستطیل بوم را یکپارچه می‌پوشانند و در مواردی خاص آن را به دو عرصه متمایز تقسیم می‌کنند. این وضعیت دوقسمتی که با زمینه‌های رنگی متضاد پدید می‌آیند، نوعی تمایز مکانی یا زمانی را تجسم می‌بخشند و فضای نقاشی را به دو ساحت متفاوت تفکیک می‌کنند. رنگ به این شکل فراتر از جنبه بصری، نقش تعیین‌کننده‌ای در ساختار اثر ایفا می‌کند و به مهم‌ترین عنصر در واژگان بصری هنرمند تبدیل می‌شود. گستره‌های رنگی چه با فیگور دیالوگ داشته باشد، چه با زمینه، در هر صورت بخش اساسی زبان کنایه‌ای مسلمیان و جلوه زیبایی‌شناختی آثار او را دربر می‌گیرد. در کارهایی خاص رنگ زمینه، کیفیت متزلزل و بافت درنوسانی پیدا می‌کند و به صورت یک مونولوگ تنها و مستقل ظاهر می‌شود؛ از جمله تابلوی دولته‌ای که یک لته آن سطح شناور آبی است.

رنگ سیاه، استعاره‌ای‌ترین رنگ در کارهای هنرمند است که اتفاقا هیچ ارتباطی با باورهای سنتی معطوف به سوگواری یا مرگ ندارد، بلکه به استناد تفسیر خود هنرمند، از وضعیتی آرمان‌گرایانه، اما منتهی به سراب خبر می‌دهد که پیامد وعده‌های پوچ و اوهام است؛ آنچه گمراهی و جهل را حاکم ساخته و فرجامی سیاه در ادوار مختلف تاریخی به همراه داشته است. این نگرش با تصاویر شمایل‌گونه از مردانی زمخت با نگاهی آمرانه و تهدیدکننده که در تعارض با گستره‌های رنگی ظاهر می‌شوند، مصداق بیشتری می‌یابد.

شاخص‌ترین آثار مسلمیان را دو سری عمده و مرتبط با یکدیگر دربر می‌گیرند: سری اول به طور پایداری از چهره محزون زن با تاکید بر حالت اندوهگین چشمان شکل‌گرفته که در مقیاسی بزرگ بر بوم مربع با زمینه رنگی نقش می‌بندد؛ سری دوم مشتمل بر عناصری انتزاعی و فیگوراتیو است که در مواردی شامل پرتره‌ها هم می‌شود. این آثار در قیاس با کارهای سری نخست، ارجاعات تاریخی و فرهنگی بیشتر، جنبه روایتی گسترده‌تر و البته کیفیت تاثیرگذاری رمانتیک کمتری دارد. پرتره‌ها، شناخته‌شده‌ترین کارهای مسلمیان، به‌خصوص در مارکت هنر و شناسه جهانی آثار او هستند؛ چهره‌هایی به غایت خلاصه‌شده با الگویی مثالی برگرفته از سنت نگارگری ایرانی که برخلاف طبیعت یک صورت مینیاتور، واجد حس نیرومند و قدرت دراماتیک فوق‌العاده هستند. سیمای اسطوره‌ای آنها به شکل محسوسی جنسیت زنانه دارد، لیکن در مفهومی کلی‌تر گویای رنج‌های انسانی و مصیبت‌هایی است کهن که بر چهره ماندگار شده است. ترکیب ساده اجزای صورت، ارایه تخت، بدون سایه و حجم و به‌دور از تمهیدات پرسپکتیو، آن را فراتر از چهره انسانی آکنده از حیرت و ماتم، به یک مفهوم مجرد ناظر بر نگون‌بختی و یأس بی‌پایان مبدل می‌کند. به این صورت چشم و رخ زن بیش از جنبه تصویری، ماهیت مفهومی می‌یابد تا دلالت‌های مختلفی را به ذهن متبادر کند.

زن‌ها اگرچه از میراث نقاشی سنتی ایرانی برآمده‌اند، اما به شکل موهومی لازَمان هستند و به هیچ دوره یا شرایط خاصی اشاره نمی‌کنند. آنها با چشمان کبود و چهره تخریب‌شده در حالی که همچنان جذبه اغواکننده‌ای دارند، کنایه از رنج بی‌پایان، ظلمت و سرخوردگی‌اند. جابه‌جایی ظریف ابروها، خطوط پلک‌ها و گاه لب‌ها بر عظمت این اندوه می‌افزاید. گویی در زیر لایه‌های سرخوش زندگی، رنج، ناکامی و سرنوشتی تراژیک پیوسته جریان دارد. تمامی انرژی چهره‌ای برافروخته، در چشمانی اشکبار و سیاه انباشته شده تا تنش ناشی از درد را تحمل‌پذیر کند. اما آنچه در ورای سیمای فروفکنده زن موج می‌زند، متانت و سکوت پایدار آن است که با وجود حزن بی‌پایان، هرگز به آستانه عصیان نمی‌رسد. این نقطه‌ای است در تفکر هنرمند که می‌توان به جای اشاره به پوچی و تباهی در سرنوشتی محتوم به فنا، شکیبایی، معصومیت و در نهایت عشق و امید را دریافت کرد. تابلوهای ترکیبی مسلمیان حاوی رفتار آزادانه‌تر او در سازمان‌دهی قاب مستطیل‌شکلی است که به‌مراتب بزرگ‌تر از پرتره‌های مربع اوست. این آزادی هم در تکنیک بی‌محابای او در خلق سطوح رنگی و طراحی‌های خطی دیده می‌شود و هم در بیان تفصیلی‌تر یک روایت تراژیک که گاه با اشارات تاریخی همراه است.

لایه‌های مختلف تصویر که از پی یکدیگر می‌آیند، گاه به رویدادهای تاریخی در ادوار زمانی و گاه به موقعیت‌های متغیر مکانی اشاره می‌کنند. در هر وضعیت، اجزای انتزاعی چون سطوح رنگی، طراحی‌ها و پیکره‌های پرنده، درخت و انسان، شکل نمادین می‌یابند و دلالت‌پذیر می‌شوند. به این‌ترتیب عناصر بصری به نماد تبدیل شده و جایگاه واژگان را در یک زبان تصویری پیدا می‌کنند. در این عرصه زبانی، تقابل چهره‌ها، شمایل‌ها و نقش‌مایه‌های تجسمی، علاوه بر تضادهای بصری، یک رویارویی اخلاقی هم پدید می‌آورند تا کنش‌های درونی اثر در لایه‌های مفهومی نیز قابل تاویل باشند. ساختار کارهای ترکیبی مسلمیان بر چیدمان آزاد عناصر بصری روی زمینه‌ای تخت و تک‌رنگ استوار است؛ یک سازمان‌دهی سهل و ممتنع که نوعی بازی با مستطیل بوم است. این در نقاشی معاصر الگویی است شناخته ‌شده برای ترکیب اجزایی که اهمیت مفهومی کمابیش یکسانی دارند و فاقد نظم سلسله‌مراتبی هستند. نخستین نمونه‌های این نوع چیدمان، در نقاشی دیواری مکزیکی با رویکرد رئالیسم سوسیالیستی قابل جست‌وجوست که در آن عناصر تصویری در سراسر قاب بزرگ دیواری به نحوی استقرار می‌یافتند که نوعی ارزش‌گذاری یکسان در همه نقاط اثر پدید‌ آید. در نقاشی مدرنیستی اروپایی معروف‌ترین نمونه کلاسیک در این شیوه ترکیب، تابلوی گرنیکای پابلو پیکاسو است متشکل از طرح‌های پراکنده‌ای که در پهنه مستطیل بوم به نحوی جای داده شده‌اند که ضمن ارتباط با یکدیگر، یک کل همگن را شکل دهند. بعدها با الهام از همین اثر، جکسون پولاک و ویلم دکونینگ، در نقاشی اکسپرسیونیسم انتزاعی، چیدمان‌های مشابهی را برای ترکیب عناصر انتزاعی خود در داخل قاب مستطیل خلق کردند. در نقاشی معاصر زمانی که به جای یک روایت واحد و سرراست، چندین روایت هم‌عرض بیان می‌شوند، این ایده در ترکیب، طرفداران قابل ‌ملاحظه‌ای پیدا کرده است.در برخی ترکیب‌های سال‌های اخیر، پرتره‌ها نیز بر پهنه تابلو ظاهر شده‌اند تا همچون شاهدی فرآیندهای دیگر اجزای ترکیب را نظاره‌گر باشند. در این آثار نیز حالت محزون و اندوهگین آنها با وجه جنسیتی زنانه درهم‌آمیخته، در حالی که تمامی فیگورهای دیگری که در این ترکیب‌ها ظاهر می‌شوند مرد هستند. روشن است که مردان در این تاریخ پرمصیبت، نقش آنتاگونیست را ایفا می‌کنند و زنان همچون شاهدانی مغموم، در مقام پروتاگونیست ظاهر می‌شوند. در هیچ‌یک از دو جنسیت زن و مرد، هیچ‌گاه کسی در حال کاری دیده نمی‌شود و تنها جنس نگاه‌های آنهاست که حامل شخصیت و نقش انسانی‌شان است. در یک تقابل معنادار دیگر، تصویر مردان کمابیش کارشده و به صورت نیم‌تنه یا حتی کامل ارایه می‌شود، در حالی که سیمای زنان به طور موکدی خلاصه‌شده، مستقل از بدن و در نهایت کمینه‌گرایی تا حد دو چشم است تا هرچه بیشتر به نقش‌مایه‌های اسطوره‌ها نزدیک شود. در این فرآیند چهره مردان همواره به شکلی واقع‌گرایانه و چهره زنان اسطوره‌ای بازنمایی شده است؛ گویی مردبودن از منظر هنرمند امری واقعی و زن‌بودن امری مجرد است.

نگاه به سنت در آثار مسلمیان سوی دیگر روایت دوپهلو و انتقادی اوست که در دو وجه مورد خطاب قرار می‌‌گیرد: اول میراث نگارگری ایرانی که او از دو دهه پیش مشتاق به کاربستن آن بوده است؛ و دوم ساختارهای اجتماعی سنتی و مناسبات مربوط به قدرت در آنها که پیوسته موضوع نقد اوست. وی از سنت نقاشی ایرانی در ادوار مختلف به‌عنوان مدخلی برای ورود به یک بحث کلی‌تر در نقد میراث تاریخی خویش بهره می‌جوید. در این مسیر منظور او از سنت چندان مشخص نیست و در کارهایش تنها چهره‌هایی را می‌بینیم مشابه شمایل‌های سنتی که هریک به‌کنایه تفکر خاصی را نمایندگی می‌کنند. برخلاف بسیاری از نقاشان نو - ‌سنت‌گرای ایرانی که نقش‌مایه‌هایی را از میراث بصری فرهنگ ایرانی برگرفته و بدون رویکرد انتقادی، تنها از آنها به مثابه دستمایه‌ای برای خلق ترکیب‌های مدرن استفاده می‌کنند، مسلمیان آیکون‌هایی را، گاه زیبا و مثالی و گاه زمخت و کریه، بازتولید می‌کند و با دیگر واژگان زبان بصری خویش همراه می‌سازد تا به درونمایه‌ای انتقادی در این روند دست یابد. «زمان» در کارهای ترکیبی مسلمیان نقشی بنیادی ایفا می‌کند. مجموعه عناصر او، از فیگورها تا سطوح رنگی و نقش‌مایه‌ها، علاوه بر رابطه عرضی در سطح تابلوی نقاشی، رابطه عمقی نیز با یکدیگر دارند و در یک نظام پیوند زمانی پدیدار می‌شوند. خاستگاه زمانی در این آثار با دست‌کم دو عامل تداعی می‌شود. نخست نقوش و آیکون‌هایی که به دوره مشخصی از تاریخ ایران تعلق دارند، همانند چهره‌های قاجاری یا شمایل‌های صفوی. دوم یک خط قدرتمند و سراسری که برفراز تمامی عناصر تابلو، کل پهنه اثر را درمی‌نوردد. این خط با اتصال عناصری که در پی یکدیگر می‌آیند، نوعی ارتباط زمانی بین آنها مطرح می‌کند و بر یک گستره تاریخی از تجربیات مشابه تاکید می‌ورزد؛ گویی امکان نگاهی از بالا بر یک پهنه وسیع تاریخی توسط این خط فراهم آمده و به این ترتیب اجزای متنوع تصویری با درهم تنیده‌شدن به یک مفهوم کلی منتهی می‌شوند.

عناصر متکثر و متباینی که در درازنای تاریخ از پی یکدیگر می‌آیند، دیالکتیکی تاریخی را خاطرنشان می‌کنند که شاید یادآور نظریه مارکسیستی ماتریالیسم تاریخی باشند. اما برخلاف آن نظریه تکامل اجتماعی، میعادگاه این آثار برای آینده‌ای نیکو، نه عدالت در مناسبات طبقاتی، بلکه عشق و زیبایی است. قدرت نهفته در سیمای محزون زنان، با زیبایی و معصومیت همراه است که برخلاف پیکره‌های زمخت و نقش‌مایه‌های ملال‌انگیز در حال محوشدن، به شکل مشهودی ماندگار است. به این ترتیب، به جای نگاه دیالکتیکی مشابه نظریه ماتریالیسم تاریخی، یک ایده‌آلیسم رمانتیک را در تاویل عمیق این آثار می‌توان استنباط کرد. (در پایان شایان ذکر است این نوشتار برای کاتالوگ نمایشگاه نصرت‌الله مسلمیان در گالری بوم به رشته تحریر درآمده که اختصاصا در اختیار روزنامه «شرق» قرار گرفته است.)