هنوز , همچون همیشه

غالب كلاس های فیلمنامه یا نمایشنامه نویسی آموزه ابتدایی و مشهوری دارند مبنی بر اینكه در یك اثر, هر دیالوگ باید از دل دیالوگ یا مجموعه دیالوگ های قبلی برآمده باشد یا دست كم مشخصه یك دیالوگ خوب كه چنین است

نخستین دیالوگ را كه می نویسیم برای نوشتن دومی گستره عظیم و نامحدودی از انتخاب ها پیشاروی ماست. می نویسیم «تا حالا كجا بودی؟» و در پاسخ می توان به جوابی سرراست، معذرت خواهی، عجز و لابه، تكرار طلبكارانه همین جمله، پرخاش، و بی شمار وضعیت گفت وگویی دیگر اندیشید.در دیالوگ سوم اما گستره مان محدودتر شده است. دیالوگ دوم، هرچه باشد، جمله بعدی اش را تابع خود می كند، جمله ای كه ضمناً نمی تواند بی ارتباط یا ناقض جمله اول هم باشد. به همین منوال می توان گفت كه جمله به جمله، دامنه حركت ما بسته تر می شود، و این یعنی كه قصه ای مشخص دارد شكل می گیرد. دیالوگ چهل و پنجم اثرمان مثلاً شاید از حیث موضوع بحث به یك یا دو رویكرد محتوم محدود نشود اما در اثری روایی و قصه گو با اطمینان می توان ادعا كرد كه دیالوگمان قطعاً در دایره ای بسیار محدود و مشخص از رفتارهای قابل پیش بینی محصور خواهد بود. دلیل این بسته شدن مدام دایره گزینه های موجود (كه هر لحظه تنگ تر هم می شود) چیست؟ فرض كنیم خانواده ای دور یك میز نشسته اند و دارند شام می خورند. همه از شام و دستپخت مادر خانواده تعریف می كنند. این وسط پسر تخس خانواده _ ناگهان _ می پرسد: «سر سفره آب نداریم. تشنمه؟» باز هم فرض می كنیم این جمله دیالوگ چهل و پنجمی باشد كه مثال زدیم. در گستره ای محدود از پاسخ ها می توان حدس زد كه نویسنده ای كاربلد موقعیتی حول این جمله طراحی می كند كه مثلاً كسی فراموش كرده آب را سر سفره بیاورد و از همین نقطه جرقه درگیری ای را می زند كه رفته رفته اوج خواهد گرفت و در بیانی فیلمنامه نویسانه به نقطه عطف اول اثر منتهی خواهد شد. نویسنده ای معمولی دست بالا در تداوم این پرسش سه چهار شوخی طراحی خواهد كرد یا از آن در پررنگ كردن یكی از مایه های متن بهره خواهد گرفت. نویسنده ای نابلد هم احتمالاً فقط پاسخی بی دلیل و بی كاركرد برای این جمله خواهد نوشت تا دست كم بتواند با افزودن بر زمان اثر بر مبلغ دریافتی اش، كه به دقیقه محاسبه می شود، بیفزاید. بیایید اما این احتمال را هم لحاظ كنیم كه كل صحنه را تا بدین جا یك فیلمنامه نویس آنارشیست نیویوركی در دهه هفتاد نوشته باشد. در این صورت هیچ بعید نیست دیالوگ یكی از اعضای خانواده در پاسخ به پسر چنین جمله ای باشد: «اینجا؟ توی كره ماه؟» و مثلاً یكی دیگر هم ادامه دهد: «اون هم با خورشت قورباغه پلوتونی كه بابات دیروز لوبیاهاشو از رو درختای سیاره بغلی چیده؟» می فهمم كه همه نویسنده های نیویوركی هم بامزه نیستند اما پرسش اصلی ما این است كه اینجا، در این وضعیتی كه گرفتار آمده ایم، تكلیف چیست؟ آیا هنوز می توان به حكم نخستین این نوشته پایبند بود و آن را پذیرفت؟ می توان در نقض این گزاره كه «با پیشرفت جریان یك اثر رویكردهای تداوم آن مدام محدودتر می شوند» صدها و هزاران موقعیت دیگر- موقعیت هایی همچون موقعیتی كه نویسنده نیویوركی مان ساخت - طراحی كرد و مثال آورد. پس آیا این حكم و گزاره ای یاوه بوده است كه یك نویسنده قلم به مزد برای پر كردن صفحه و آب بستن به حجم مطلبش در ابتدای مقاله نقلش كرده؟ شاید پیش از تكفیر یادداشت نویس نگون بخت و خط و نشان كشیدن برای قطع كردن روزی اش بتوان به دفاعیات او هم لحظه ای گوش كرد. آن حكم نخستین بی راه و اشتباه نیست اگر همچون هر بحث معتبری چارچوب های حكم هامان را مشخص كنیم و گزاره هامان را از حالت انتزاعی درآوریم. اینكه هر دیالوگ تابع مجموعه دیالوگ های پیش از خود می شود علتی نمی تواند داشته باشد غیر اینكه ناگزیر است با تمام آنچه پیشتر گفته شده متناسب باشد و در تقابل و تضاد قرار نگیرد. نمی توان در میانه یك اثر تئاتری یا سیمایی از قول یكی از شخصیت ها خطاب به دیگری نوشت كه «سر راه كه داری می ری سان فرانسیسكو دوكیلو پشمك هم از چهارراه اسلامبول بخر.» نویسنده چنین دیالوگی یا منظورش از سان فرانسیسكو چیز دیگری بوده یا اگر چنین نبوده باید مشفقانه به شغلی دیگر حواله اش داد و آنچه در اینجا مفاهیمی چون تقابل و تضاد را برای ما تعریف پذیر می كند چیزی نیست جز منطق جهان واقع. در زندگی و جامعه روابط آدم ها با یكدیگر و بده بستان هایشان با هم وفق سنت، عرف، عادت یا اجبار طی زمان شكل ها و مشخصاتی می یابند كه به دلیل پذیرفته شدن از سوی اكثریت اجتماع به شكل «نرم» های رفتاری و اجتماعی درمی آیند. این «نرم »ها می شوند قاعده و نمونه های عدول از آنها می شوند استثنا ها، منطق رئالیسم در یك اثر هنری نیز معنایی ندارد جز منطبق بودن با همین منطق جهان واقع. در مثال كره ماهمان هم به هر حال خود اثر در منطق درونی خودش نباید واجد تناقض باشد. اگر از پنجره اتاق غذاخوری آن خانه برج ایفل قابل دید باشد باید در خود اثر یكی از اعضا برای وجود چنین بنایی در كره ماه توضیحی قانع كننده اقامه كند وگرنه منتقدان بی مایه رسانه های گروهی موردی برای مچ گیری یافته اند. همین یعنی كه از این جا به بعد اثر باز هم حكم اولیه این نوشته است كه فرمان می راند و جزئیات مختلف دیگر نمی توانند بر این بستر كه چیده شده در تضاد با هم قرار گیرند. به همین دلیل هم هست كه كسانی معتقدند رئالیسم زمینه همه آثار هنری است و اثر غیررئالیستی وجود ندارد. این لزوم تجانس همه اجزای یك اثر با منطقی كه خود اثر بنا می كند (و البته این منطق هم همیشه در نسبتی است با منطق جهان واقع) برآمده از قاعده روایت است. تمام عناصر روایت همیشه باید برای حضور خود در روایت مشروعیت داشته باشند. (مشروعیتی كه از منطق جهان واقع برمی آید) و خود روایت هم عامل مشروعیت بخشیدن به عناصر موجود در یك اثر هنری است (كه حضور و جایگاه هر عنصر را در منطق درونی خود اثر توجیه و باروپذیر می كند). روایت همیشه كلیتی یكپارچه و فاقد تناقض درونی است و نمی شود كه در دل خود روایت به فرا رفتن از آن اندیشید. روایت هر جزیی را در خود حل می كند و البته همیشه شكل نهایی خود را در انتهای یك اثر می یابد، وقتی كه مخاطب با توجه به همه آنچه دیده یا خوانده كلیتی برای پیوند دادن و در برگرفتن همه اجزا متصور می شود و طراحی می كند. این كلیت چیزی جز روایت نیست. اگر هم در درون اثر چیزی با این منطق متصور برای روایت هماهنگ نباشد از سوی مخاطب به اشتباه و خطای آفریننده اثر تحویل می شود- و این یعنی نقد. اراده به برهم زدن منطق یك روایت از درون خود آن روایت سودایی است محال و از همین رو هم برای برگذشتن از این سیطره روایت همه عناصر و نقش مشروعیت بخش اش هنرمندانی اصلاً به دست بردن در خود كلیت روایت و قطع كردن و برهم زدن تداوم و «طبیعی بودنش» پرداخته اند. در تئاتر برشت و در سینما گدار مثلاً چنین كرده اند و اصلاً پیدایی آثاری كه فرم بصری یا روایی خود را به رخ می كشند و می كوشند اهمیتی همپای روایت برای قاب بندی های تصاویر یا تقطیع های مكانی و زمانی دست و پا كنند، از همین منظر قابل توضیح و درك است. اما فراموش نكنیم كه آن قاعده ابتدایی این نوشته- چنان كه به ضرورت محدود كردن گستره مصداق هایش اشاره كردیم _ ویژه آثار روایی است- آثاری كه ضمناً وجه غالب هنری نمایشی در همه جای جهان و بر سازنده اصلی صنعت سینما و تئاتر در هر كشور و دیار ی اند. كلاس های فیلمنامه نویسی یا نمایشنامه نویسی هم البته تكنیك ها و فنون خلق چنین آثاری را آموزش می دهند والا خود اساتید این كلاس ها باید سر دوره های آموزشی فهم و تفسیر آثار برگمان و گدار و لینچ بنشینند.«میداس» دورنمات اثری است درباره منطق روایت و نسبت اش با جهان واقع. در آخرین صفحات فیلمنامه جایی نویسنده در جدالی لفظی با بازیگری كه نقش اصلی اثر را بازی می كرده، تناقضی منطقی در اثر را كه بازیگر بدان اشاره كرده چنین پاسخ می گوید: «پس این حس من اشتباه نبود كه باید دست نوشته را ناتمام بگذارم.»

---