تماشاگر به مثابه کارگردان و بازیگر در فرآیند خلاقیت

رویکردهای گوناگون به نمایش و تئاتر در جهان از آغاز تا اکنون همواره بر اساس عامل تماشاگر شکل گرفته اند مجموعه عوامل در صحنه های نمایشی و غیرنمایشی در طول تاریخ, هر بار از دیدگاهی به تماشاگر نگریسته اند

رویکردهای گوناگون به نمایش و تئاتر در جهان از آغاز تا اکنون همواره بر اساس عامل تماشاگر شکل گرفته اند. مجموعه عوامل در صحنه های نمایشی و غیرنمایشی در طول تاریخ، هر بار از دیدگاهی به تماشاگر نگریسته اند. این دیدگاه ها را می توان به سه دسته تقسیم کرد. در این مقاله شرح و مصداق هر یک از این دیدگاه ها بیان شده است. هر یک از این دیدگاه ها مستقیماً به تلقی دست اندرکاران از خود تئاتر بستگی دارند.

این که آیا شخص باید چیزی برای گفتن داشته باشد و بداند که چطور آن را به تماشاگر بفهماند؟ این که آیا در تئاتر همه چیز باید قابل پیش بینی باشد؟ آیا مسأله، فرایند کار است یا برنامه‌‌ریزیِ قبلی برای نحوه به کار گرفتن آن؟ مقاله حاضر می کوشد تا ضمن روشن کردن نسبت تماشاگر با تئاتر و نمایش که ظاهراً کلید پاسخ به چنین پرسش‌هایی است، به طرح سامانه ای برای تجدید نظر در این نسبت بپردازد.

رویکردهای گوناگون به نمایش و تئاتر در جهان از آغاز تا اکنون همواره بر اساس عامل تماشاگر شکل گرفته اند و همواره این عامل معادله را بر هم زده است.

نگاهی به ترکیب های زیر که از اظهار نظر افراد و اصطلاحات شیوه های گوناگون تئاتری دنیا برگرفته شده اند، نشان می دهد که کلید معمای نمایش چیزی نیست جز"تماشاگر". فهرست البته طولانی است، اما بعضی از ترکیب ها عبارتند از: جدی گرفتن تماشاگر، احترام به تماشاگر، نقد تماشاگر، جدل با تماشاگر، باج دادن به تماشاگر، تحمیق تماشاگر، خشونت با تماشاگر، استغراق تماشاگر از طریق استغراق بازیگر، سوء استفاده از تماشاگر، فریب تماشاگر، آموزش تماشاگر، تخدیر تماشاگر، واکنش تماشاگر، ترغیب تماشاگر به شرکت، ایمان به تماشاگر، تماشاگر خودکفا، تماشاگر تأثیرگذار، تماشاگر ...

هر یک از این مفاهیم مصداق ها، سوابق و زمینه هایی دارند. تاریخ نمایش از این منظر چیزی جز تفسیر مفهوم تماشاگر نیست. هر کسی از نگاه خود آن را تفسیر و تعبیر کرده و در ارتباط با مفهوم مورد نظر خود دستگاه فکری خاصی ایجاد کرده است.

در یسن ۴۴ اوستا سخن از جشن های وحشیانه ای است که تباه کنندگان زندگی شبانان ... در آن آیینِ قربانی گاو را ترتیب می دهند و هشدار به کسانی است که در انجمن [بگیرید جایی که جمع شده اند یا محل تماشا] با این کار پلید همداستانند: «آنان که با خوشی می نگرند ...» (نیبرگ، ۱۳۸۴، ۱۸۷) سخن از اجرای مراسمی است که مجریانی دارد و تماشاگرانی؛ که البته با این کار همداستانند و با خوشی تماشا می کنند.

از بخش های دیگر این یسن برمی آید که این تماشاگران، همسرایان نیز هستند و "سَر آهنگ" هم دارند. به عبارتی تماشاگران چندان هم از اجراکنندگان جدا نیستند. جالب این که هدف آیین هایی که به مقابله با این آیین دروغ‌پرستان می روند، در یسن ۲۹ "رایزنی میان آرمیتی و نیروهای آسمانی" است و صحبت از «چیستی» یعنی بینایی و بینش و پرتو بینایی یا "چیستا" است. مزد شرکت در مراسم چیستی و شناخت است که نیرویی آسمانی است.

مزد شرکت در نمایش چیست؟ یک بار دیگر به فهرست مختصر ترکیب‌های بالا نظری بیندازیم. می‌توان آن‌ها را به نوعی دسته‌‌بندی کرد:

▪ دسته اول: سوء استفاده از تماشاگر، تحمیق تماشاگر، تخدیر تماشاگر، فریب تماشاگر، تحقیر تماشاگر، آزار تماشاگر، تماشاگر مستغرق، باج دادن به تماشاگر، میخ‌کوب كردن تماشا، شوک دادن به تماشاگر و ...

▪ دسته دوم: نقد تماشاگر، جدل با تماشاگر، آموزش تماشاگر، آفریدن تماشاگر، احترام به تماشاگر، ارتباط با تماشاگر، ایمان به تماشاگر و ...

▪ دسته سوم: تماشاگر خودکفا، تماشاگر تأثیرگذار، تماشاگر به مثابه کارگردان و بازیگر، تماشاگر و مشارکت در فرایند خلاقیت و ...

وجه اشتراک دسته اول "به هیچ انگاشتن تماشاگر" است. سوء استفاده از او، به انفعال کشاندن او، تحمیق، تخدیر، فریب، تحقیر و آزار او.

وجه اشتراک دسته دوم "جدی گرفتن تماشاگر" است. نسبت به دیدگاه‌های نخست یک مرحله پیشرفت است. با تماشاگر جدل می‌کنند، او را نقد می‌کنند، معایب او را نشان می‌دهند و قصد اصلاح دارند. به او آموزش می‌دهند، مثل توده حزبی که باید آن را آموزش داد و سرانجام آن را می‌آفرینند.

دسته سوم همه عناصر دسته دوم را دارد، ولی از آن فراتر می‌رود. وجه اشتراک این نگاه به تماشاگر، "یگانگی با او"ست.

دسته‌های دوم و سوم بسیار به هم نزدیک هستند، اما یکی نیستند. بخصوص چنان که در پایان خواهیم دید، اگر مفهوم «عشق به تماشاگر» را نیز بر آن بیفزاییم، همین نگاه و نوع ارتباط تفاوت آن دوست. البته کسی که آموزش می‌دهد، احترام نیز می‌گذارد، اما نوع نگاه در "تئاتر آموزشی" نگاه از بالاست. انگار بینشی حزبی در کار است. یک نفر مبلغ برای خود وظیفه‌ای در نظر گرفته است.

که مثلاً مثل "براند" در نمایشنامه ایبسن، زندگی آدم‌ها را نجات دهد. چنین کسی به هر حال خودش را از تماشاگر بالاتر می‌بیند و می‌خواهد به قول نیما «آورد این قوم به جان باخته را بلکه خبر». مرحله والایی است، اما خطر دارد؛ خطر درافتادن به همان مهلکه‌ای که گرگرز، زمانی که می‌خواست یالمار را در مرغابی وحشی ایبسن از خواب خرگوشی بیدار کند، در آن گرفتار شد. خطر آن شکلک شدن و استحاله است. اخوان ثالث در شعر "سترون" به همین مفهوم نظر دارد. زمانی که می‌گوید: «شما را ای گروه تشنگان سیراب خواهم کرد.» پرسونای شعر عطار صادق‌تر است که می‌گوید «تا کی از پندار باشم رهنمای؟» خطر درغلتیدن به مرداب توهم است. (رک. دریدن پرده‌های پندار، آقاعباسی، ۱۳۸۶، ۲۵).

با وجود این که به نظر می‌رسد تحمیق تماشاگر یا سوء استفاده از او یا فریب او، کار نابجایی است و قاعدتاً کسی نباید در نابجایی آن شک کند، اما انبوه تولیدات هنری(یا شبه‌هنری) با این ویژگی در سراسر عالم تولید می‌شود و دغدغه هنرمندان، همیشه درگیری و مبارزه با این نوع تولیدات بوده است.

آگوستوبال معتقد است که در آغاز، تماشاگر و بازیگر از هم جدا نبوده‌اند «مردم هم خالق و هم دریافت‌کننده نمایش تئاتری بوده‌اند. تئاتر جنبشی بود که همه می‌توانستند در آن به آزادی شرکت کنند، اما پس از ظهور اشرافیت تقسیم‌بندی‌هایی بین بازیگر و تماشاگر به وجود آمد. یعنی تنها عده قلیلی می‌توانستند روی صحنه بازی کنند و دیگران ـ توده مردم ـ تنها مفعول و تماشاگر باقی ماندند.» (بال، ۱۳۸۲، ۶).

در حالی که انبوه شوها و تولیدات تبلیغاتی و تخدیر کننده در سرتاسر جهان در کار تخریب ذهنیت تماشاگر، به انفعال کشاندن او و ذهنیت سازی برای او هستند، هنرمندانی مثل برشت و بال می‌کوشند که حق اندیشه مستقل را به مردم برگردانند.

برشت تکیه بر استغراق از سوی استانیسلاوسکی را ناشی از انزجار او از عادت سخیف هنرپیشه‌ها در ماست مالی کردن نقش و گول زدن بیننده و امثال آن می‌دانست (برشت، ۱۳۵۷، ۴۱۸).

سوء استفاده از تماشاگر، اکنون به صحنه‌های اجتماعی و سیاسی سراسر دنیا کشانده شده است. مردم صرفاً تماشاگر شعبده‌ها هستند، به صورت ابزار به صحنه کشانده می‌شوند، با تعریف و تمجیدهای توخالی حس خودپسندی آنان را ارضا می کنند و باز همچون غول‌های افسانه ای آن‌ها را به شیشه های خود برمی‌گردانند.

گاه از پسِ شعبده ها و تحقیر و تجاوزها، تنها حسی از بطالت و بیهودگی و البته انبوه فرصت های سوخته برای آنان باقی می ماند. در واکنش به همین مسحور شعبده شدن هاست که آگوستوبال می گوید:« شعبده‌بازها باید ترفندهایشان را به ما بیاموزند و ما هنرمندان باید بیافرینیم و در عین حال به جماعت بیاموزیم که چطور بیافرینند.» (بال، ۱۳۸۴، ۴۲۶).

در برداشت اول از تماشاگر، او نامحرم است. همه چیز توأم با پنهان‌کاری است. او تا آن جا عزیز و محترم است که کف بزند و هورا بکشد. جز آن به رسمیت شناخته نمی شود. او را با دیوار چهارم نادیده می گیرند. حتی درک و شعور او محل تردید است. همه چیز را باید جوید و در دهانش گذاشت. باید با فریب سرش را گرم کرد و با رنگ و لعابی از نشاط کاذب و همذات‌پنداری با قهرمانِ شاد، سیر، راضی و کامروا او را به خوابی خوش فرستاد.

برداشت دوم از تماشاگر کاملاً در تقابل با این دیدگاه است. برشت می‌گوید حتی وقتی می‌خواهیم کسی را مجذوب کنیم، ابتدا باید آن هشیاری را که در مرحله بعد می‌توانیم به مستی تبدیلش کنیم، به وجود بیاوریم» (برشت، ۱۳۵۷، ۲۲۷) خود برشت البته قصد مجذوب کردن نداشت. او می‌خواست با تئاتر آموزش دهد. در بررسی این دیدگاه البته به ضرورت‌های تاریخی نیز باید توجه کرد.

استفاده از تئاتر برای تبلیغ و آموزش شیوه‌ای خاص از دیدن، استفاده از تئاتر برای بیان اندیشه‌های فلسفی – مثل کاری که سارتر و امثال او کرده‌اند – استفاده از تئاتر به مثابه شیوه افلاطون در لیسه، یعنی نوعی جدل با تماشاگر و رسیدن به حقیقت، استفاده از تئاتر برای نقد رذایل جامعه به قصد اصلاح و آفریدن و تربیت تماشاگر.

برشت در مورد نمایش‌های آموزشی و کوشش‌های پیسکاتور که می‌کوشید مبارزات نفتی، جنگ، انقلاب، مسأله تبعیض نژادی و غیره را به نمایش بگذارد نوشت:«این نمایش ها تماشاگران را به دو گروه اجتماعی متخاصم تقسیم می‌کردند و از این راه مانع هر نوع تجربه مشترک هنری می‌شدند ... این یک واقعیت سیاسی است.

لذت بردن از یادگیری به وضع طبقاتی شخص بستگی دارد و لذت هنری به موضع سیاسی او ...» (برشت، ۱۳۵۷، ۱۵۵). او با هوشمندی خاص خود می دید که تجربه‌های پنجاه ساله در حال شکست است و به بحران تبدیل می‌شود. «دیدم هر قدمی که در جهت بالا بردن ارزش آموزش تئاتر برمی‌داریم، تضعیف بلافصل ارزش تفننی آن را به همراه دارد و بر عکس‌...» (برشت، ۱۳۵۷، ۱۵۵).

بحرانی که او تشخیص داد، این بود که هر چند تئاتر تبدیل به ابزار اجتماعی کارآمدی شده بود، اما اگر یک قدم دیگر جلو می‌رفتند، دیگر تئاتری در کار نبود. تماشاگر صرفاً به آموزش نیاز ندارد و آموزش در تئاتر با آموزش در مدرسه تفاوت دارد. هر چند در آموزش مدرسه ای هم تحولاتی در راه بود. متخصصان آموزش و پرورش، کم کم درمی‌یافتند که آموزش فرایندی دوطرفه است؛ نه نشاندن شاگرد روی صندلی و جزوه گفتن و حفظ کردن و پس دادن؛ کاری که هنوز هم متأسفانه از سکه نیفتاده است.

آیا شخص باید چیزهای جالبی برای گفتن داشته باشد و بداند که چطور می‌تواند آن‌ها را به تماشاگر بفهماند؟ یا شخص باید عمیقاً احساس کند و این احساس را به تماشاگر منتقل نماید؟ (تاویانی، ۱۹۹۵، ۲۵۶). کسانی که به آموزش در تئاتر می‌اندیشیدند، آدم‌های بزرگی بودند که ضرورت زمانه را به خوبی دریافتند.

یدالله آقاعباسی

خرداد ۸۶

دانشگاه شهید باهنر کرمان

آرنهایم، رودلف (۱۳۶۱). فیلم به عنوان هنر، ترجمه فریدون معزّی مقدم، تهران، امیرکبیر.

آقاعباسی، یدالله (۱۳۶۸). دریدن پرده‌های پندار در نمایشنامه مرغابی وحشی، نشریه پژوهش زبان‌های خارجی، دانشگاه تهران، ۳۷: ۴۳-۲۵.

بال آگوستو (۱۳۸۰). مصاحبه با آگوستوبال، در کارگردان‌ها از تئاتر می‌گویند، توسط ماریا ام دلگادو و پل هرتیاج، ۵۰-۳۵، ترجمه یدالله آقاعباسی، تهران: نمایش.

(۱۳۸۲). تئاتر مردم ستمدیده، ترجمه جواد ذوالفقاری، مریم قاسمی، تهران، نوروز هنر.

(۱۳۸۴). تئاتر مباحثه‌ای. بازنگری در بازیگری، ویراسته فیلیپ ب. زاریلی، ۴۳۰-۴۱۳، تهران، قطره.

برشت، برتولد (۱۳۵۷). درباره تئاتر، ترجمه فرامرز بهزاد، تهران، خوارزمی.

ساروخانی، دکتر باقر (۱۳۷۸). جامعه‌شناسی ارتباطات، تهران، انتشارات اطلاعات.

میلر، جاناتان (۱۳۸۴). مصاحبه با جاناتان میلر، در فصلنامه تخصصی تئاتر و هنرهای نمایشی، ۳: ۱۳۹-۱۳۴، توسط گابریلا جیاناچی و مری لاکبرشت، ترجمه میرعلیرضا دریابیگی، تهران، نمایش.

نیبرگ، هنریک ساموئل (۱۳۸۳). دین‌های ایران باستان، ترجمه دکتر سیف‌الدین نجم‌آبادی، کرمان، دانشگاه شهید باهنر.

ییتز، و. ب (۱۳۸۱). تئاتر مردم. در نظریه صحنه مدرن، ویراسته اریک بنتلی، ترجمه یدالله آقاعباسی، ۳۱۰-۲۹۷، کرمان، فانوس.

Aston – Elaine (۱۹۹۱) and George Savana: Theatre as a Sign System, London, and Routledge.

Taviani, Ferdinando (۱۹۹۵) Views. In The Secret Art of The Performer, ۲۵۶-۲۶۷, London and Newyork, Routledge.

---