مقاله ای از «یوجینو باربا» درباره شیوه های تمرین

«آموزش»۱ Training چگونه بازی كردن را یاد نمی دهد هیچ كس را برای خلاقیت آماده نمی سازد آموزش روندی است خودانضباطی كه به تعریف و بیان خود می پردازد اعلامی ثابت, اما در مجرای واكنش های فیزیكی آموزش, تمرین كردنِ روش هایی مثل خم و راست شدن یا پشتك و وارو زدن نیست اما در حین عمل, درستی خود را اثبات می كند اثباتی هر چند پیش پا افتاده و یا حتی دشوار جهت توضیح دادن با كلمات, اما برای مشاهده گر به لحاظ فیزیولوژیك محسوس, درك شدنی و آشكار است

«آموزش»۱ Training چگونه بازی كردن را یاد نمی دهد. هیچ كس را برای خلاقیت آماده نمی سازد. آموزش روندی است خودانضباطی كه به تعریف و بیان خود می پردازد. اعلامی ثابت، اما در مجرای واكنش های فیزیكی. آموزش، تمرین كردنِ روش هایی مثل خم و راست شدن یا پشتك و وارو زدن نیست. اما در حین عمل، درستی خود را اثبات می كند. اثباتی هر چند پیش پا افتاده و یا حتی دشوار جهت توضیح دادن با كلمات، اما برای مشاهده گر (به لحاظ فیزیولوژیك) محسوس، درك شدنی و آشكار است. این نزدیكی و خود اثباتی معنی آموزش را مشخص می كند. تمریناتی دقیق و ویژه كه خود را حقیقتاً از كلیشه های یكنواخت و ثابت حركات ژیمناستیك گونه جلو می اندازد. التزام و ضرورتی درونی كه كیفیت انرژی را تنظیم می كند و اجازه می دهد بی وقفه و بدون خستگی به عمل بپردازیم و حتی در خستگی، بی آنكه تسلیم شده و از عمل صرف نظر كنیم به حركات ادامه دهیم. این همان خودانضباطی است كه به آن اشاره كردم. آموزش، نه روشی برای كشتن كسی با خسته كردن او كه به قصد نوآوری است. نه دستور است نه حكم و فرمانی كه به زور خودش را به دیگران تحمیل كند. نه شكلی از ریاضت كشی انفرادی است، نه عملی بدخواهانه و خشن و نه شكنجه ای علیه بدن. آموزش، خود را در نیت و منظوری به آزمون می گذارد و البته به هیچ وجه معلوم نیست كه چقدر طول می كشد تا شخص به آن معتقد شود. با این روش ممكن است بتوان بین شكاف نیت ها و تحقق آنها پلی برقرار كرد. وظیفه ای است روزانه كه با سرسختی و بردباری بارها تكرار می شود. حتی جست وجو برای پیدا كردن معنی این روش نیز حقیقت مهمی است كه باعث تغییر شكل یك بازیگر به عنوان انسان و یا به عنوان عضوی از گروه می شود. این تغییر شكل نامحسوس و روزانه شخص، به نزدیكی و حل مسائلی منجر می شود كه در فرد یا دیگران وجود دارد. همان غربال گری و جداسازی تمایلات - تنفرات بی جهت البته نه در حین حركات و عبارات پرآب و تاب، بلكه در حین سكوت روزانه و فعالیت ها است.

تردیدها، بازتاب فعالیت شخصی افراد است و همین تردیدها باعث اثبات حقانیت این روش می شود. مجوزی نوین، بازخوردی جدید و جایگاهی رفیع. در ابتدا برنامه ای همگانی را تنظیم كردیم كه هر كس بتواند با آن به تمرین بپردازد. تمریناتی برگرفته از باله، پانتومیم، ژیمناستیك، هاتا- یوگا و عملیات آكروباتیك و سپس مجموعه ای از حركات فیزیكی و بیومكانیك میرهولد. ما، بیومكانیك را به عنوان یك عكس العمل زنده و پویا كه به سمت حركات بیرونی - ظاهری معطوف است، تعریف كردیم. هر چند كه این تمرینات به وسیله تخیلات مان تغییر شكل یافته بود اما ویژگی های آكروباتیك شدیدی داشت. در شروع چنین آموزشی قصد داشتیم به ریتم حركات دست یابیم. ضرباهنگی قوی، پرصراحت كه نوعی اقتصاد(economy) معین حركت را نشان دهد و نسبتی را بین ما و بازیگر شرقی برقرار كند. بیومكانیك برای ما نه دقیقاً تكنیك بود نه بازسازی تاریخی تمرینات استادانه میرهولد. میرهولد منظور و هدف خاصی را دنبال می كرد: آفرینش یك كاربری اجتماعی برای بازیگر. ولی ما بیومكانیك را تنها جهت تحریك كردن تصورات- تخیلات خودمان به كار می بریم. من خط مستقیمی به سمت تئاتر شرقی به خصوص كاتاكالی نكشیده ام. تنها سعی كردم به وسیله توسل به پژوهش و با مراجعه به تخیل این تئاتر رنگین و غریب را در ذهن بازیگرانم به تصویر بكشم، كاتاكالی۲ به مانند تمامی تئاترهای شرقی نه می تواند كپی شود و نه جایگزین. بلكه تنها می تواند به عنوان امری تحریك كننده به خدمت گرفته شود. جایگاهی برای حركت و عزیمت.

در تئاتر شرقی بازیگر غرق در سنت هاست. سنتی كه باید به طور كامل به آن احترام گذاشت و رعایتش كرد و با تمام جزئیات به ایفای نقش پرداخت. اجرایی است روی خطی موسیقایی كه به وسیله استادی در گذشته ساخته شده است. مانند اجرای یك پیانیست یا بالرین. سیر تكاملی - تدریجی چنین فردی از ذوق و استعداد هنری اش جدا نیست. ولی در تئاتر غرب بازیگر یك آفریننده است (یا باید چنین باشد). برخورد بازیگر با متن، در حین تجربیاتش می تواند دریچه ای را در برابر تماشاگر باز كند، دریچه ای از جهانی یكه و شخصی. این تفاوت اصلی همچنین باعث می شود فرد به حرفه اش نزدیك تر شود. نوعی آمادگی جهت آموزش. با اینكه امروزه حتی بازیگران كاتاكالی و كابوكی آموزش خود را در همان سنی آغاز می كنند كه كودكان اروپایی و نتیجه و اهمیت روانی و فیزیكی این مسئله واضح است، اما بی معنی است كه: به ژاپن یا هند رفته و به تجربه روش های كابوكی و كاتاكالی بپردازیم به قصد این كه این روش ها را با سنت آموزشی اروپایی تطبیق دهیم. یا به این امید كه شاید بازیگران مان همپای بازیگران شرقی شوند.

بگذارید تكرار كنم كه این تمرینی قطعی و مسلم نیست، اما طرز تلقی است كه التزام درونی فرد را تحریك و میزان خلاقیت را تعیین می كند و در ادامه به عنوان یك ابرمن۳Super Ego اخلاقی - هنری در بازیگر عمل می كند.

چنین نمونه ای را می توان جهت تعلیم دانش آموزان نیز ارائه كرد. در این جا پیشامدی تاریخی، وضعیتی محیطی به وجود می آید كه تحت تاثیر نمونه های تكنیكی است.

برای مثال: آموزش درست و كامل یك بازیگر جوان و مشتاق به كابوكی باید بدون امكان تماس با بازیگران دیگر فرم ها (تئاتر نو یا تئاتر مدرن) صورت گیرد. دانش آموز باید در برخوردی حرفه ای با سلسله مراتب سخت خانوادگی به فراگیری بپردازد. محیطی كه افرادش به طور ذهنی و روحی با ژاپن صنعتی و نوین در تضاد و تقابل هستند. همین ماجرا شامل حال بازیگر كاتاكالی نیز می شود. او در حیطه ای مذهبی - آئینی در معبدی درباری تمامی آثار و اجراهای خود را به مقامات رفیع الهی تقدیم می كند و زندگی معتدل و متواضعی را بدون جست وجو و سعی در جهت ستاره شدن ادامه می دهد. این كیفیات تاریخی - اجتماعی همراه با یك سنت حرفه ای برای جوانی كه خواستار بازیگر شدن است پرارزش و قطعی است، و همین واقعیت قطعی است كه معنی و طرز عمل را برای بیان مفهوم، تدوین و رمزگذاری؛ یاری می كند. همچنین در ابتدای فعالیت مان اعتقاد شدیدی به «اسطوره های تكنیك» داشتیم. تكنیك هایی كه اجازه می دهند تا بازیگر حاكم بدن خود شود. در این مرحله به تمریناتی پرداختیم كه باعث افزایش قدرت چشم جهت توانایی انتقال «معنا» می گردند. تمریناتی كه در حین مطالعه «آموزش بازیگری» در هند به دست آورده بودم. معنی دار كردن نگاه نكته اصلی و ذاتی كاتاكالی است. كنترل عضلات چشم نیازمند ساعات متمادی تمرین و آموزش شدید روزانه در طول چندین سال است. مختصرترین و كوچكترین حركت چشم معنی خاصی دارد. منع كردن با نگاه، اشارات مستقیم، درجات مختلف باز و بسته شدن پلك ها، همه به وسیله سنت كاتاكالی تعیین و رمزگذاری شده است.حقایقی تصویری و مفهومی كه برای تماشاگران، بی درنگ قابل درك است. چنین كنترلی در یك بازیگر اروپایی تنها جهت جلوگیری از واكنش های ارگانیك در چهره و تغییر شكل دادن آنها به صورت یك ماسك بی جان خواهد بود.

مانند گداختگی یك بوته ریخته گری كه حرارت بیشتری از فلز مذاب درونش دارد، سعی كردم تاثیرات درونی و متعدد خود را از جمله تجربیات اصلاحات بزرگ در قرن ۱۷ و ۱۸ و تجربیات شخصی ام در طول اقامتم در لهستان با گروتفسكی را با یكدیگر بیامیزم. می خواستم تمامی این عناصر را با تكنیك منطبق كرده و به تركیب جدید یك كمپوزیسیون۴ نائل شوم. این اصطلاح برگرفته از تعالیم گروتفسكی است.معتقد بودم كه كمپوزیسیون، برای بازیگر ظرفیتی است جهت ساخت نشانه ها، قالب ریزی آگاهانه بدن اش تا این بدن با تغییر شكلی پرمایه به دلالت معنا بپردازد. بدن بازیگر مانند سنگ روزِتا و مخاطب او در نقش شامپلیون۵. تلاش برای رسیدن به سطحی از آگاهی كه محاسبات سرد عقلانی را گرم كند. اما بارها احساس كردم كمپوزیسیون به عنوان نوعی تكلیف به من تحمیل شده است. مسائل ظاهریِ تئاتر فاقد قدرت نفوذ به پوسته دلالت هاست. كمپوزیسیون ممكن است پرمایه یا اثرگذار باشد یا بتواند به قالب ریزی بازیگر بپردازد، اما مانند یك حجاب چیزهایی را از من مخفی می كرد. چیزهایی كه در درونم احساس می كردم ولی شجاعت رو در رو شدن با آنها را نداشتم. تمامی بازیگران تمرینات مشابهی را در ضرباهنگی انتخابی و مشترك انجام می دادند. آنگاه متوجه شدیم كه ضرباهنگ هر فرد متغیر است. بعضی تند و سرزنده و بعضی دیگر آرام تر. درباره ضرباهنگ به گفت وگو پرداختیم نه تنها درباره احساس یك ضرباهنگ عادی، بلكه درباره تنوع در ریتم، به مانند ضربان قلب كه روی صفحه دستگاه كاردیوگرام ظاهر می شود. این تنوع مداوم و همیشگی نشان دهنده وجود موج ارگانیك واكنش ها است.

چیزی كه در سراسر بدن در جریان است. آموزش می تواند انفرادی باشد همین ذهنیت در تكنیك به مانند نوعی نیروی جادویی بازیگر را روئین تن و او را در قلمرو صدا راهنمایی می كند. ما از تمرینات تئاتر شرق استفاده می كردیم: «تكرار ساده و دقیق یك صدا»؛ براساس اصطلاح شناسی گروتفسكی نام این آواهای متفاوت را «جسم لرزنده» (Resonator) گذاشتیم. در تئاتر شرقی بازیگر می آموزد كه به طور كاملاً مكانیكی و با تمام جزئیات و تفاوت های صوتی، لرزش ها، طنین و رنگ صداها، تعدیلات و زیر و بم كردن اصوات، فریاد كشیدن، علامات آوایی - احساسی نداها و تعجب به ایفای نقش بپردازد. او باید تمامی اصوات ساخته شده سنتی را چنان صحیح و دقیق اجرا كند كه شنونده منتقد به تقدیر و ستایش او بپردازد. ما به جهت یافتن طنین های صوتی، آواها و زیروبم سازی ها تمرینات را به آرامی و به صورت روزانه شروع كردیم. این مرحله از كار بسیار حساب شده و كاملاً منطبق بر اصول فنی بود. گویی بازیگران هیپنوتیزم شده بودند.

پی نوشت ها:

۱ـ در اینجا آموزش به معنای عام كلمه نیست، بلكه نوع جدید و منحصر به فردی است كه در پی، باربا به توضیح آن می پردازد.

۲- لازم به ذكر است كه كاتاكالی یكی از هفت سبك كلاسیك نمایش در هند است. این سبك ها عبارتند از:

• بهاراته ناتیام (منطقه تامیل نادو)

• موهینی آتا (منطقه كرالا)

• كاتاكالی (منطقه كرالا)

• كوچی پوری (منطقه آندرا پرادش)

• اودیسی (منطقه اوریسا)

• كاتاك (مناطق جنوب هند)

• مانی پوری (منطقه مانی پور)

۳- Super ego یا ابرمن به صورت عام. همان وجدان شخصی است.

۴- به علت بسیط بودن معنی composition و نارسایی كلمات فارسی جایگزین، این لغت را به حال خود واگذاشتم.

۵- سنگ روزِتا: این سنگ نوشته متشكل از یك متن واحد اما به سه زبان مختلفِ یونانی، فینیقی (Demotic) و هیروگلیف، به وسیله ژان فرانسوا شامپلیون (۱۸۳۲ - ۱۷۹۰) كاشف و ماجراجوی فرانسوی كشف شد. مطالعاتِ تطبیقی روی این لوحه سنگی باعث آن شد تا خط هیروگلیف رمزگشایی شود.

۶- ریسمان آریادنه: براساس اساطیر یونان، تمامی گمشدگان در هزارتوی جزیره مینوس (كرت فعلی) به دست موجودی عجیب به نام مینوتائور كشته می شدند مینوتائور سری به شكل گاو و بدنی انسانی دارد. تا این كه تزئوس به كمك ریسمانی كه به دست آریادنه سپرده شده بود، بدون گم شدن به درون هزارتو می رود، مینو تائو را می كشد و سالم بیرون می آید.

ترجمه: علیرضا امیرحاجبی

---