چهارشنبه, ۲۶ دی, ۱۴۰۳ / 15 January, 2025
هنر و فن آوری
آن تخیلی كه تصویر برمی‌دارد، تحقیق می‌كند و می‌خواهد در دگرگونی تمام مواد دخالت كند، متعلق به اذهان كیمیاگرانه‌ی دانشمندان و هنرمندان است كه هر دو رهیافتی به حَجَرُالفلاسفه(كیمیا) دارند. فرمول‌ها و معادله‌های علمی زیبا و جذاب توصیف شده‌اند؛ درست همان‌گونه كه شاید آثار یك هنرمند نمایانگر آگاهی باشد و ساختمانی فن‌آورانه (تكنولوژیك) داشته باشد. هنرمندان و دانشمندان بر نقطه‌ی تلاقی آثار طبیعی و مصنوع قرار دارند. هنر و علم نیز مانند حقوق بر تعریف و تألیف مجدد شكل برای ترسیم عدالت، حقیقت و ارزش تأكید دارند. طی دو قرن اخیر، پیوند هنر و فن‌آوری با هدف ایجاد تغییر و افزایش نور، حركت و صدا در مواد و تكنولوژی‌های نوین صورت گرفته است. بلافاصله پس از جنگ جهانی دوم، این مضامین در كتاب تأثیرگذار بینش در حركت (۱۹۴۷) اثر لاسلو موهوی‌ـ نادی ۱ و محیط نور سیاه (۱۹۴۹) نوشته‌ی لوچیو فونتانا نمود یافت. طی دو دهه‌ی بعدی، هنر و فن‌آوری به نحو فزاینده‌ای بیننده را در اثر شریك كردند. نقش تماشاگر خصوصاً در ویدئو و رایانه‌ها تقویت شد. فرانك پاپر، مورخ هنر و فناوری، تأكید می‌كند كه چگونه هنر مشاركتی دهه‌ی ۱۹۶۰ به رابطه‌ی میان تماشاگر و اثر هنری با پایان باز اشاره می‌كند؛ در حالی كه اصطلاح «تعامل» ( interaction ) به طور ضمنی بر رابطه‌ای متقابل میان فرد و نظام هوشمند مصنوعی دلالت می‌كند كه بیشتر مشخصه‌ی عصر الكترونیك دهه‌های ۱۹۸۰ و ۱۹۹۰ است.تاریخچه‌ی سایبرنتیك ] فرمانش [ به اوایل دهه‌ی ۱۹۴۰ بر می‌گردد كه عنوان آن به وسیله‌ی نوربرت وینر (۱۹۶۴ـ۱۸۹۴) ریاضی‌دان انتخاب شد. كتاب وینر، سایبرنتیك، یا كنترل و ارتباط در حیوان و ماشین در ۱۹۴۸ به چاپ رسید. این عنوان تعریف وی را از سایبرنتیك نشان می‌دهد. سایبرنتیك نگره‌ای‌تراـ رشته‌ای ( transdisciplinary ) و اطلاعاتی‌ـ ارتباطی است كه اصول سازمان‌دهنده و ساختارهای تمام عرصه‌های دانش را به هم مرتبط می‌سازد؛ سازوكاری برای گردآوری بازخورد و ابزاری برای رهیافت به «نظام‌های» منسجم در اطلاعات است. سایبرنتیك الگویی برای گسترش رشد سازمانی، فرایندی، و درون‌سیستمی فراهم می‌آورد كه پیوسته از طریق نگره‌های كلی سیستم‌ها گسترش می‌یابد. نگره‌ی سایبرنتیك دگرگونی كامل محیط‌های اجتماعی و زیست‌شناختی را پیش‌بینی كرد كه در آن عناصر دورگه‌ی سایبرنتیك، «سایبرگ‌ها» ] آدم‌نماها [ ۲ و «سایبراسپیس» ] فضای مجازی [ ۳ نمایانگر مبادله‌ی پساصنعتی میان شكل‌های زندگی دیجیتال است كه اندام انسانی و روان‌سایبرنتیكی دارند، به صورتی كه از طریق نظام‌های نرم‌افزاری رایانه تغییر شكل می‌یابند. شاید سایبرنتیك مفهوم تعیین‌كننده‌ی دوران الكترونیك پس از جنگ جهانی دوم باشد، چنان كه نمایانگر مرحله‌ی انتقالی بین هنرجنبشی ( kinetic ) ساده‌تر در دوران تعاملی مدرنیسم و پسامدرنیسمِ فضاهای تعاملی تلماتیك ۴ ( telematic ) ] دارای نظام‌های ارتباطی گسترده [ در واقعیت مجازی، محیط مجازی و فضای سایبرنتیك زاده‌ی رایانه است.نیكلاس شوفر (فرانسه، متولد مجارستان، ۹۲ـ۱۹۱۲) شروع به استفاده از سایبرنتیك در تولید مجسمه‌های «فضایی‌ـ پویا» ( spatio-dynamique ) در ۱۹۴۸ كرد. او كه در مكتب‌های كانستراكتیویسم و باهاوس در دانشكده‌ی هنرهای زیبای بوداپست آموزش دیده بود، در ۱۹۳۵ به فرانسه مهاجرت كرد و به مطالعاتش درباره‌ی هنر و تكنولوژی ادامه داد. این روند با شروع جنگ جهانی دوم قطع شد. شوفر در پاریس سال ۱۹۵۵ یك برج ۵۰ متری «فضایی ـ پویا» ساخت كه مسیر گردش آن مستقل، محوری و عجیب بود؛ مسیری كه با مغزی الكترونیك تنظیم می‌شد كه اصوات دوازده كاست موسیقی ساخته‌ی پی‌یر آنری، آهنگ‌ساز فرانسوی را پخش می‌كرد. یك سال بعد، با همكاری فرانسوآ ترنی، مهندسی كه از شركت فیلیپس آمده بود، برجی پیچیده‌تر را از نظر فن‌آوری عرضه كرد كه
( Cysp I ) سایپ‌یك نام داشت. این عنوان برگرفته از دو حرف اول واژه‌های «سایبرنتیك» و «فضایی‌ـ پویا» است. شوفر برای توصیف جنبه‌های گوناگون اثرش اصطلاحات فراوانی را ابداع كرد: «روشن‌ـ پویا» ( lumino-dynamique ) (۱۹۵۷) برای سطوح بازتابی؛ «زمانی‌ـ پویا» ( chrono-dynamique ) (۱۹۵۹) برای ساختارهای زمانی پویا؛ و «دورـ روشنایی‌بینی» ( tele-luminiscope ) (۱۹۶۱) برای نظام پخشی كه برای مخابره‌ی حركت‌های بصری ریتمی در تلویزیون و فیلم استفاده میشود. شوفر سایبرنتیك و الكترونیك پیشرفته را برای ساختن آثار تعاملی در عرصه‌های هنر، شناخت موسیقی، معماری، تلویزیون، تئاتر و داروهای مخصوص روان‌درمانی به كار گرفت. در حالی كه شوفر جنبه‌های مفید اجتماعی فن‌آوری را گسترش می‌داد، گوستاو متسگر (فاقد تابعیت، متولد آلمان، ۱۹۲۶) جنبه‌ی ویرانگرانه آن را نشان داد. در ۱۹۵۹، متسگر بیست سال پس از آن‌كه بیشتر اعضای خانواده‌اش در اردوگاه‌های آدم‌سوزی جان باختند و سه سال پیش از آن‌كه رئیس جمهور دوآیت د. آیزنهاور از «مجتمع صنعتی نظامی» سخن بگوید، مقاله‌ی «هنر خودویرانگر» را منتشر ساخت كه از اولین بیانیه‌ها راجع به رابطه‌ی نابودی درونی و آفرینش در هنر است. او آثار هنری «خودویرانگر» را در حكم بناهای شهری تصور كرد كه با كمك وسایل رایانه‌ای كه از فن‌آوری پیچیده‌ای برخوردارند، از درون منفجر و نابود می‌شوند. این مجسمه‌ها كه مكان و موقعیتشان معلوم بود، نوعی همكاری را بین دانشمندان و هنرمندان می‌طلبید كه بنا بود جنبه‌هایی از فساد و فاجعه را در پیوند با فرهنگ بحران (فرهنگی كه آثار فوق در بطن آن پدید آمده بودند) تجسم بخشد. متسگر مرز بزرگ تجربه و فن‌آوری را در نابودی به صورت بازنمایی جنگ سرد در آورد. «سخنرانی‌های تظاهراتی» نظری او در مورد «هنر خودویرانگر» تأثیری براندازنده بر فرهنگ عامه‌پسند داشت. به علاوه، او در گردهمایی‌ها، رویدادها و سخنرانی‌های مربوط به كاركرد جامعه‌شناسانه‌ی هنر شركت می‌كرد و درباره‌ی موضوعات سایبرنتیك، خودكارگان ۵ ( automata ) و رایانه‌ها می‌نوشت. وی در ۱۹۶۶، «گردهمایی نابودی در هنر» را برپا كرد كه رویدادی بین‌المللی و سه روزه بود و سروصدای زیادی برپا كرد. البته متسگر هرگز بناهای دیداری خود را نساخت. ژان تینگلی (سوئیس، ۸۹ ـ ۱۹۲۵) در مارس ۱۹۶۰ هنگام آفرینش ادای دین به نیویورك به فكر افتاد تا جلسه‌ای بین‌المللی برگزار كند. تینگلی با همكاری پیتر سلز كه بعداً در موزه هنر مدرن نیویورك سرپرست بخش نقاشی و مجسمه‌سازی شد، با اشیاء به‌دردنخور تركیبی جنبا پدید آورد كه می‌خواست در اجرایی در باغ مجسمه‌های «موزه‌ی هنر مدرن» خود را ویران كند. پیش از آن‌كه مجسمه كاملاً نابود شود، واحد آتش‌نشانی این شعله‌ی پیش‌بینی‌نشده را خاموش كرد. در ۱۹۶۲، شركت پخش رادیو تلویزیون ملی برنامه‌ای را از تینگلی با نام مطالعه‌ی شماره‌ی دو برای پایان جهان پخش كرد. این برنامه تماشایی به اندازه‌ی مكان آزمایش سلاح‌های هسته‌ای در صحرای نوادا، خارج از لاس‌وگاس، نمایشی از نابودی و قطع اجزا بود. تینگلی در ۱۹۶۴ این تركیب‌های ویرانگر را كنار گذاشت و دوباره به آفرینش «خودكارگان‌شناسی شعری» ( poetic metamatics )، (اصطلاح خود او) پرداخت؛ آثار جنبایی كه هدف نهفته در بیانیه‌ی او، «ایستا» را بازتاب می‌دادند تا از حركت ـ نشانه‌ی زندگی ـ برای شكست‌دادن مرگ استفاده كنند.تینگلی با همكاری ك. ج. پونتوس هولتن و دانیل اسپوئری نمایشگاه بلندپروازانه‌ای را از هنر جنبا با عنوان
Bewogen , Beweging در موزه‌ی استدِه‌لیك در آمستردام برپا كرد كه پیش‌بینی می‌شد شلوغی و سروصدای نمایشگاه‌های بین‌المللی مشابه را داشته باشد. هنر جنبا در دوسالانه‌ی ونیز و در داكومنتای ۳ (بزرگ‌ترین نمایشگاه بین‌المللی هنر كه از ۱۹۵۵، هر پنج سال یك بار در آلمان برگزار میشود) نیز عرضه شد. سال بعد بیش از ۱۲ نمایشگاه مشابه در ایالات متحده و اروپا برگزار گردید. تاكیس (یونان، پانایوتیس واسیلاكیس، ۱۹۲۵) كه در اغلب این نمایشگاه‌ها حضور داشت، گفته است «از نظر سقراط فردی كه كشف می‌كند و فردی كه چیزی می‌سازد كه مشهودِ نامرئی است، هنرمند است». او كه مجسمه‌سازی خودآموخته است، در ۱۹۵۴ اولین مجسمه‌های خود را موسوم به «علائم» ساخت ـ این مجسمه‌ها متأثر از علاقه تاكیس به نظام‌های حمل‌ونقل مجهز به علائم مخابراتی مركب از میله‌های نازك، قابل‌انعطاف و متحرك فولادی بودند كه از پیش، مجسمه‌های دورمغناطیسی (تله‌مغناطیسی) او را در ۱۹۵۸ پیش‌بینی می‌كردند.به دنبال این‌ها، آثار الكترومغناطیسی آمد كه ناشی از علاقه‌ی او به اسكنرهای رادار و نیروهای نامرئی مغناطیسی و الكتریكی بود.
ایران مسعود پزشکیان دولت چهاردهم پزشکیان مجلس شورای اسلامی محمدرضا عارف دولت مجلس کابینه دولت چهاردهم اسماعیل هنیه کابینه پزشکیان محمدجواد ظریف
پیاده روی اربعین تهران عراق پلیس تصادف هواشناسی شهرداری تهران سرقت بازنشستگان قتل آموزش و پرورش دستگیری
ایران خودرو خودرو وام قیمت طلا قیمت دلار قیمت خودرو بانک مرکزی برق بازار خودرو بورس بازار سرمایه قیمت سکه
میراث فرهنگی میدان آزادی سینما رهبر انقلاب بیتا فرهی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی سینمای ایران تلویزیون کتاب تئاتر موسیقی
وزارت علوم تحقیقات و فناوری آزمون
رژیم صهیونیستی غزه روسیه حماس آمریکا فلسطین جنگ غزه اوکراین حزب الله لبنان دونالد ترامپ طوفان الاقصی ترکیه
پرسپولیس فوتبال ذوب آهن لیگ برتر استقلال لیگ برتر ایران المپیک المپیک 2024 پاریس رئال مادرید لیگ برتر فوتبال ایران مهدی تاج باشگاه پرسپولیس
هوش مصنوعی فناوری سامسونگ ایلان ماسک گوگل تلگرام گوشی ستار هاشمی مریخ روزنامه
فشار خون آلزایمر رژیم غذایی مغز دیابت چاقی افسردگی سلامت پوست