نقدی بر نمایش «کهربا»

نمایشنامه نویسیِ ما مظلوم است انکار شده است نمایشنامه نویسِ فارسی زبان نیز سال ها گفته اند و شنیده ایم که ما نمایشنامه و نمایشنامه نویسِ ایرانی نداریم

نمایشنامه‌نویسیِ ما مظلوم است. انکار شده است. نمایشنامه‌نویسِ فارسی‌زبان نیز. سال‌ها گفته‌اند و شنیده‌ایم که ما نمایشنامه و نمایشنامه‌نویسِ ایرانی نداریم. می‌دانید چیست؟ این یعنی انکارِ بخشِ بزرگی از هویتِ تئاترِ ما. یعنی حذف و نفیِ بخشی بزرگ از اندیشگیِ تئاترِ ما. این یعنی دریوزگیِ متونِ بیگانه.

امّا در این سال‌ها نخواسته‌اند که ببینند یعقوبی را. نادری و رضائی‌راد را. محمّدِ رحمانیان را. امجد و چرمشیر را. خلج را. نام‌ها کم نیستند و نام‌ِ قلم‌بدستان عادت به «از قلم افتادن» دارد. باید چشم‌ها را گشود و خطوطِ دَرهَم و برهَم را بازخوانی کرد. از نمایشنامه‌نویسیِ ما می‌توان انتظارِ بیش از اینها را داشت؛ و امّا اینها که گفتم، بهانه بود برایِ دیدنِ یک نمایش که مبتنی بر یک متنِ ایرانی است. یکی از اتّفاقاتِ مبارکِ این روزهایِ تئاترِ ما، به رویِ صحنه رفتنِ نمایشنامۀ کهربا است. نمایشنامه‌ای که نویسنده‌اش، کارگردانی‌اش کرده: سیمینِ امیریان. محاسنِ ویژه و معایبِ خاصِّ خودش را هم دارد. نه از این خواهم گذشت، نه از آن یک، امّا بحثِ را به اجرا معطوف نکرده و به نمایشنامه بسنده می‌کنم.

نمایشنامۀ کهربا داستان‌نویسی (پیمان) را نشان می‌دهد که معتقد است آدم‌ها با اعمال و افکارشان بر یکدیگر مؤثّرند و از اینرو با نوشتن، سعی در یافتنِ «جفتِ» خویش و فراتر از آن، تغییرِ سرنوشتِ جامعه دارد. او با این اعتقادِ راسخ است که می‌نویسد تا زنی را که می‌خواهد، به دست آورَد. گاه تا خیابان و کوچه هم راه را درست می‌رود، امّا پلاک را اشتباه می‌گیرد. او حتّی داستانِ همخانه‌هایش (نادر و کسری) را هم می‌نویسد و نهایتاً هر آنچه می‌نویسد، به وقوع می‌پیوندد: جفتش (ندا) را می‌یابد و نادر و کسری پس از یک قتل و گذراندنِ یک زندگیِ سخت، باقیِ زندگیشان را به ندامت و انتظارِ مرگ می‌گذرانند.

امیریان در پرداختِ موضوعِ قتل، هوشمندانه پیمان را قربانی می‌کند. پیمان که از مادرِ غرغرویِ ندا یک شیشۀ مربّا هدیه گرفته بوده، غافل است از اینکه ندا آن را از سرِ عصبانیت و به قصدِ کشتنِ مادرش مسموم کرده و خوردنش مرگ را به همراه خواهد داشت. شخصیتِ داستان‌نویسِ ما شیشۀ مربّا را به همخانه‌هایش می‌دهد و نادرِ غافل، مربّا را به زور به خوردِ پیمان می‌دهد. اینگونه است که جزئیاتِ داستانِ پیمان ناگفته و نانوشته می‌ماند و شخصیت‌ها در سرگردانی به سر می‌برند.

سرگردانیِ نادر و کسری که پس از کجروی‌هایشان اینک در پیری تصمیم به خودکشی گرفته‌اند، ما را به یادِ ولادیمیر و استراگون در نمایشنامۀ در انتظارِ گودو می‌اندازد که هر روز به امیدی – و در اینجا به امید مرگ و رهائی از این زندگیِ نکبت‌بار – در جائی – و در اینجا پارک - به یکدیگر می‌رسند. ستیزِ مدام و رابطۀ تاریکِ ندا و مادرش نیز لحظاتی از نمایشنامۀ ملکۀ زیبائیِ لی‌نین را زنده می‌کند؛ نمایشنامه‌ای که در آن مادری روزگارِ دخترش را سیاه کرده و دختر نهایتاً او را می‌کشد. به کارگیریِ موقعیت‌هایِ موازی در صحنۀ اوّلِ نمایشنامه – آنجا که نادر با موبایلش صحبت می‌کند و کسری و پیمان این طرف با یکدیگر حرف می‌زنند – نیز تحتِ تأثیرِ آثارِ یونسکو و خصوصاً نمایشنامۀ کرگدن قرار دارد.

به طورِ کلّی نمایشنامه شاملِ ۶ صحنه است:

▪ صحنۀ اوّل: خانۀ دانشجوئی - کسری، پیمان و نادر (بیانِ ایدۀ پیمان مبنی بر تأثیر بر سرنوشت)؛

▪ صحنۀ دوّم: خانۀ قدیمی - ندا و مادرش (نمایشِ رابطه‌ای بیمارگون که دختر دچارِ آن است)؛

▪ صحنۀ سوّم: پارک - کهنسالیِ نادر و کسری و حضورِ پیمانِ جوان (عاقبتِ زندگیِ کسری و نادر و بازگوئیِ آنچه بر ایشان گذشته)؛

▪ صحنۀ چهارم: خانۀ دانشجوئی - کسری، پیمان و نادر (رسیدنِ پیمان به دخترِ داستانش و بروزِ فاجعه با مرگِ وی)؛

▪ صحنۀ پنجم: خانۀ قدیمی - ندا و مادرش (فهمِ دلیلِ مرگِ پیمان که دختر ناخواسته در آن دست داشته)؛

▪ صحنۀ ششم: پارک - کهنسالیِ نادر و کسری و حضورِ پیمانِ جوان (فرجامِ اثر که پیرمردها شیشۀ مربّایِ مسموم را از پیمان می‌گیرند و ناخواسته می‌‌شکنند و در چرخۀ معیوبشان می‌مانند).

اگر قرار بود نمایشنامه‌ای با ساختارِ ارسطوئی بخوانیم، ترتیبِ صحنه‌ها چنین می‌شد: صحنۀ اوّل، صحنۀ دوّم، صحنۀ چهارم، صحنۀ پنجم، صحنۀ سوّم و صحنۀ ششم. در این صورت زمانِ میانِ جوانی تا کهنسالیِ کسری و نادر، نمایشنامه را گرفتارِ یک خلأِ مزمن می‌کرد. امیریان با تغییر در ترتیبِ منطقیِ صحنه‌ها، این خلأ را به خوبی پر کرده است. او همچنین با حضورِ پیمان در صحنه‌هایِ مربوط به پیرمردها، تأثیرِ وی بر زندگیِ این دو را نشان می‌دهد.

این تکّه‌پاره‌نویسیِ موجود در متن، از خلّاقیت‌هایِ سیمینِ امیریان در پرداختِ پلاتِ اثرش حکایت دارد که با چفت و بست‌هایِ دقیق و روابطِ عِلّیِ خوب، آن را تکمیل کرده. تکّه‌پاره‌نویسی از ویتسِکِ بوشنر آغاز شد و نمونه‌هایِ پسینِ آن در ادبیاتِ نمایشیِ ما را می‌توان در آثارِ کسانی چون محمّدِ یعقوبی و محمّدِ رضائی‌راد جستجو کرد. البته کهربا با خلقِ شخصیتی که داستانِ دیگر شخصیت‌ها را می‌نویسد، تفاوتی ویژه نسبت به آثارِ یعقوبی و رضائی‌راد ایجاد می‌کند. ضمناً ناخودآگاه تصویری از نمایشنامۀ شش شخصیت در جستجویِ نویسنده نوشتۀ پیراندللو را به دست می‌دهد که برعکسِ این موقعیت، در آنجا شاهدِ شخصیت‌هائی هستیم که به دنبالِ نویسنده‌ای می‌گردند تا بنویسدشان. آنها توسّطِ نویسنده‌شان سرگردان شده‌اند و شخصیت‌هایِ نمایشنامۀ کهربا، با کشتنِ نویسنده‌شان، خود را به سرگردانی و انتظار می‌اندازند.

کهربا دست رویِ دغدغه‌هایِ عمیقی هم گذاشته که هر یک در جایِ خود قابلِ تأمّل‌اند: تلاش برایِ تغییرِ سرنوشت، انتظار – که بدان اشاره شد - و تأثیر و تأثّرِ آدمیان از یکدیگر از آن جمله‌اند. امّا اینکه این دغدغه‌ها تا چه حد پرداختِ مناسبی داشته‌اند، بحثِ دیگری است. معتقدم نمایشنامه علیرغمِ پلاتِ قویِ خود، این دغدغه‌ها را به خوبی نمایش نداده است. به عنوانِ مثال در نظر آورید نمایشنامه‌هایِ کالیگولا نوشتۀ آلبر کامو و عابرِ هوائی اثرِ اوژن یونسکو را؛ هر دویِ این آثار نمایشِ تلاشی هستند در جهتِ تغییرِ سرنوشت. خصوصاً پرداختِ بینظیرِ این دغدغه از سویِ کامو حائزِ اهمّیت است. این خواست – یعنی تغییرِ سرنوشت – با قدرتِ زیادی مطرح می‌شود و مقاومت‌هایِ موجود نیز هم‌سنگ و هم‌قدرت با آن به مقابله برمی‌خیزند و موقعیتِ دراماتیکِ اثر را به غایت قوی و جذّاب می‌کنند. کهربا متأسّفانه چه در طرحِ این آرمان و خواسته، و چه در بُعدِ پرداختِ نیروهایِ متخاصم، ضعیف عمل می‌کند. یا در نظر آورید نمایشنامه‌هایِ ابزورد و دغدغۀ انتظار را در آنها؛ یا همین تأثیر و تأثّری که امیریان بر آن تأکید دارد... در کهربا این مضامین هرگز از یک حدّ معمولی خارج نمی‌شوند. شاید این گفتۀ قدیمیِ لاجوس اگری به دادمان برسد که: یک نمایشنامه محملی برایِ طرحِ بیش از یک موضوع نیست. امیریان شاید اگر یکی از اینها را به عنوانِ پایه و اساسِ اثرِ خود در نظر می‌گرفت، موفّق‌تر می بود.

عاملِ دیگری که اصلی‌ترین نکته را در ضعفِ پرداختِ اثر عیان می‌سازد، ضعفِ زبانیِ اثر است. این ضعف خصوصاً در صحنه‌هایِ ندا و مادر، و پیرمردها، نمودی ملموس‌تر دارد. دیالوگ‌ها نه به پرداختِ شخصیت‌ها و موقعیت‌ها کمک می‌کنند، نه در رشدِ فاجعه مؤثّر واقع می‌شوند. مثلاً در صحنۀ چهارم شاهدِ گفتگویِ پیرمردها به زبانِ زرگری هستیم و هرگز دلیلی برایِ این اتّفاق پیدا نمی‌کنیم. یا صحنه‌هایِ ندا و مادر مشحون از جدالِ یکنواخت و بی‌مزۀ این دو است. وضعیتِ بغرنجِ ایشان، به شکلی بغرنج نشان داده شده و این تأکیدی مخلّ است. استفاده مناسب‌تر از سمعک برایِ مادر می‌توانست به بارِ دراماتیکِ اثر – بیش از اینی که هست – بیفزاید. و... و... و...

در واقع این افسوس برایِ مخاطب باقی می‌ماند که ای کاش پیمان، داستانش را منسجم‌تر و قوی‌تر از اینی که هست، می‌نوشت. ای کاش او داستان‌نویسِ بهتری بود. شاید می‌شد او را دربست اسیرِ شخصیت‌هایش کرد.

از دیگر مواردی که منطقِ اثر را زیرِ پا می‌گذارد این است که چطور همخانه‌هایِ پیمان، ایدۀ او را در ایجادِ ارتباط با دختری که او را نوشته، به سخره می‌گیرند و باور نمی‌کنند، ولی آن دختر به سادگی تمامِ حرف‌هایِ پیمان را باور می‌کند؟ می‌شد در صحنۀ دوّم زمینه‌هائی برایِ بروزِ چنین وضعیتِ نامتعارفی را در نظر گرفت تا مخاطب در پیگیریِ منطقِ نمایشنامه با مشکل مواجه نشود. ندا به سادگی به عشقِ پیمان «آری» می‌گوید، در حالی که روزنه‌هایِ بروزِ این اتّفاق، از پیش باز نشده است.

در هر صورت و با تمامِ این تفاسیر، نمایشنامۀ کهربا را می‌توان تجربه‌ای متفاوت و دوست‌داشتنی در حیطۀ ادبیاتِ نمایشیِ ما دانست. این اثر در صورتِ بازنویسی، پتانسیلِ بالائی برایِ تبدیل شدن به اثری در سطحِ جهانی دارد.

هومن زندی زاده