این چشم های محرومِ گشوده به باغ

جلوه هایی از قصه های پریان در «درخت ارغوانِ» پرویز دوایی

مثل قهرمانان قصه‌های پریان، کنده شده از زمینه مالوف خود، بار یادها بردوش، بازیگوشانه پرسه می‌زند در سرزمینی غریب که از آن او نیست. گاه می‌ایستد و به درختی، عمارتی، مجسمه‌ای یا ویترین مغازه‌ای چشم می‌دوزد و گاه در بوفه کتابخانه، انگار همان قهرمان قصه‌های پریان در مواجهه با کاروانسرایی، اطراق می‌کند. بار یادها را زمین می‌گذارد و دست به قلم می‌برد و شروع می‌کند به نوشتن و باز به راه می‌افتد و «اینچنین ساکن روان»، به پرسه‌زنی در شهر و پرسه در یادهای گذشته و مناظر حال ادامه می‌دهد و در خلال این پرسه‌زنی‌هاست که «نامه‌هایی از پراگ» در قامت «درخت ارغوان» قد می‌کشد و بار می‌دهد و چشم مخاطب را چون چشمان گرسنه و محروم همان قهرمانان قصه‌های پریان و همچون چشم‌های خود نگارنده که پرویز دوایی است در سال‌های دور خشکسالی و محرومیت، به روی باغ‌های «بسیار درخت» می‌گشاید.

به روی نقش‌ها، رنگ‌ها، نورها که دوایی در کتاب درخت ارغوان که مجموعه‌ای از نامه‌های اوست، آنها را چون یک نقاش متبحر امپرسیونیست، پیش چشم خواننده می‌آورد و خواننده را مدام از کویر و خشکسالی به باغ و قصر می‌برد و از باغ و قصر به تنگنای کویر و خشکی دچار می‌کند، گویی مصداق «فرج بعد از شدت» که تجسم مکانمند شده آن در افسانه‌ها و قصه‌های عامیانه ما، در همین تبدیل و تبدل بیابان به باغ و باغ به بیابان، رخ می‌دهد که پی یر پائولو پازولینی چه خوب دریافته بود این جوهره را در قصه‌های «هزار و یکشب» که زیبایی‌شناسی مبتنی بر کویر/ باغ این قصه‌ها و قصه‌هایی از این دست را در فیلمی که براساس هزارویکشب ساخت هنرمندانه به تصویر کشید و این همان زیبایی‌شناسی‌ای است که در نامه‌های پرویز دوایی نیز خود را خیلی طبیعی و بی‌هیچ ردی از ادا و تصنع، به نمایش گذاشته است و با اتکا به همین زیبایی‌شناسی و البته نثر هنرمندانه دوایی و دید قویا امپرسیونیستی او در ثبت لحظه‌ها و خاطره‌های گذشته و مشاهدات حال است که این نامه‌ها به قلمرو ادبیات راه می‌یابند، هرچند که دوایی، خود در مقدمه‌اش بر این نامه‌ها- که برخی از آنها به گفته نویسنده به‌دلیل فراتر رفتن از نامه هرگز برای مخاطبی خاص فرستاده نشده‌اند- قاطعانه می‌گوید که اینها ادبیات نیستند که البته اگر ادبیات را در قالب‌ها و تقسیم‌بندی‌های رایج و مرسوم آن تعریف کنیم سخنی است درست، اما ویژگی‌هایی از نوع آنچه در مورد نامه‌های دوایی برشمردیم، وادارمان می‌کند که آن قالب‌ها و تقسیم‌بندی‌ها را عجالتا و در مواجهه با نوشته‌هایی از این دست به کناری بنهیم که در ادبیات و هیچ‌چیز مربوط به آن، آنقدرها نمی‌توان جدی بود و مرزبندی‌ها را به‌جد گرفت، چنان‌که دوایی نیز، خود به عنوان راوی نامه‌هایش چنین می‌کند و رمز خواندنی بودن این نامه‌ها و توان ورودشان به قلمرو ادبیات، علاوه بر آنچه گفته شد، یکی هم در همین به جد نگرفتن مرزهاست. شاید خصلت راوی پرسه‌زن است، به‌جد نگرفتن چیزها و آزاد گذاشتن تخیل تا ببرد تن و ذهن و یاد و نگاه را به هرکجا که دست داد. از حال به گذشته و از گذشته به حال و همچنین از حال به حالی دیگر و از گذشته‌ای دور به گذشته‌ای دورتر، انگار پسربچه‌ای شوخ و بازیگوش و سر به هوا که مثل پینوکیوی فیلم روبرتو بنینی، در همان حال که خودش سر به راه و «آدم‌شده» می‌رود پی درس و مشق، سایه‌اش رد پروانه‌ای را گرفته باشد و در تعقیب پروانه، از دشتی سرسبز سر درآورد.

اینچنین است پرویز دوایی در نامه‌هایش وقتی در همان سطر آغازین اولین نامه از ویترین رنگارنگ یک کافه قنادی مجلل به گذشته قحطی‌زده و فقیر خود و قصر شیرینی‌های الوان و هوش‌ربای اقوام مرفه سفر می‌کند یا در نامه‌ای دیگر نوجوانی خود را در متن جدیت ملال‌آور دروس مدرسه، از زیر ایوانی که دختران ارامنه در آن می‌نشینند عبور می‌دهد؛ جایی دیگر از بسته حاوی «ژوزف بالسامو» که رفیقی از ایران برایش فرستاده، به آن دکان «خرازی- بقالی» می‌رود که با فروختن جزوه‌های این رمان «دریچه‌های روشن جهانی فراخ و جادویی» را به روی کودک گرفتار در دنیایی سیاه‌وسفید بگشاید و از این دکان همین‌طور راه به راه و پرسه‌زنان می‌رود تا اتاقی در چاپخانه‌ای متعلق به مجله خواندنی‌ها و در آن اتاق، «ذبیح‌الله منصوری» - مترجم ژوزف بالسامو- را در اتاق مشغول به کار می‌بیند، بی‌اینکه چهره جدی و نفوذناپذیر ذبیح‌الله منصوری، راه بدهد به اینکه راوی جوانِ شیفته ژوزف بالسامو، که حالا خودش در مجله‌ای قلم می‌زند، پیش برود و ابراز ارادتی بکند به مردی که درهای آن فانتزی مسحورکننده دوران کودکی را به روی او گشوده است، چنان‌که می‌نویسد: «خیلی دلمان می‌خواست که سپاس و علاقه خودمان را نسبت به این مرد میانه سال بسیار متین و آرام که آن همه قصه جذاب به وساطت وجود او برای ما ناشی شده بود به یک شکلی بیان کنیم، ولی چهره کاملا سرد و بی‌احساس او و سکوت و سکون دایمی‌اش پشت آن میز، اجازه هیچ‌گونه نزدیک‌شدن و ابراز احساساتی را نمی‌داد؛ کله گرد طاس، صورت صاف بی‌خط و نگاه چشم‌هایی که کمتر از روی کاغذ بلند می‌شد.

یادم هست که عینک نمی‌زد، یعنی بدون عینک چیز می‌نوشت، روی کاغذهای نسبتا باریک که از کناره کاغذ مخصوص چاپ مجله درآورده بودند و صورت طومار درازی را داشت. با حروف درشت و خیلی بدخط و (برای من) ناخوانا و کج هم می‌نوشت، یعنی خط‌هایش اریب به سوی پایین می‌رفت. در هریک از این صفحه‌ها شاید پنج، شش سطر بیشتر مطلب نبود که همچه که سه‌چهار صفحه می‌شد حروفچین‌ها می‌آمدند و از او می‌گرفتند و می‌دادند به دهان ماشین چاپی که در تالاری همان نزدیکی با سر و صدای زیاد می‌کوبید (هر حروفچینی هم نمی‌توانست خط او را بخواند) و تبدیل می‌شد، آن قصه‌های غنی‌کننده روح ما و شکل‌دهنده بینش و آمال ما تا سال‌های سال‌های سال... »

نامه‌های دوایی اما به ذکر یادهای گذشته خلاصه نمی‌شوند و در رفت‌و‌برگشت مدام میان گذشته و حالند و در رفتن به گذشته نیز، آنقدر به نوستالژی راه نمی‌دهند که گذشته به کارت‌پستالی بی‌عیب‌ونقص و سراسر زیبایی بدل شود؛ اتفاقا به عکس، در این نامه‌ها تا آنجا که به گذشته مربوط است، زیبایی از میان زمینه‌ای نه‌چندان خوشایند است که به صورت لمحه‌هایی رنگین، انگار همان باغ‌های ظاهر شده بر قهرمان به بیابان گرفتار آمده قصه‌های پریان، به راوی رخ نشان می‌دهد و به فانتزی‌های او پروبال می‌دهد. این لمحه‌های رنگین، گاه تصاویر متحرک نقش‌بسته بر پرده سینما هستند و گاه جزوه‌های قصه‌های دنباله‌دار سرگرم‌کننده که مقابل دکانی، از نخ پرک آویخته‌اند و گاه باغ‌های اعیانی پر از میوه که دست راوی کم سن‌وسال از آنها کوتاه است و تنها اجازه دارد تماشایشان کند و راوی حواسش هست که با وصف این لمحه‌های رنگین در آن زمینه پر از فقر و مسکنت، از خیالی‌سازی گذشته و تقلیل دادنش به کارت‌پستال‌هایی سراسر زیبایی و کمال، فاصله بگیرد و آن لمحه‌های رنگین را نه معادل تمام گذشته که به مثابه گریزگاه‌هایی برای جبران محرومیت گذشته به نیروی فانتزی نشان دهد و چه خوب، با نوعی سرخوشی بازیگوشانه و در عین حال معصومانه و نه البته ترحم‌انگیز، این محرومیت را ترسیم کرده است آنجا که تعریف می‌کند که با چه حسرتی به همراه پسرخاله‌اش- بهرام ری‌پور- زیر نگاه مراقب «آقا دایی» در باغ پر از میوه او گشت می‌زده‌اند بی‌اینکه از این میوه‌ها نصیبی ببرند: «زیر درخت کوتاه شاتوت، که چتری آرایش شده بود و میوه‌های آبدارش تقریبا به سر ما می‌سایید، مکثی می‌کردیم که (واقعا بدون غرض و مرض خاصی!) این جلوه‌ها را از نزدیک تماشا کنیم، که در این لحظه، آقا دایی که البته حرکت ما را دقیقا زیر نظر داشت، از دور و از بلندای جایگاه مراقبتی‌اش نعره سر می‌داد: - «آهای!» (یعنی چرا ایستادید و چه قصد سویی نسبت به نورچشمی‌های من در سر دارید و مبادا که به سرتان بیفتد و دستی به سوی آنها دراز کنید که آن دست قلم خواهد شد و مادرهای گرامی‌تان که هم‌اکنون در این منزل حضور دارند، به عزایتان خواهند نشست!- آهای!)»... و این انگار طنین فریاد همان دیوی است که در قصه‌های پریان، پری‌های افسانه را در باغ خود اسیر و طلسم کرده است.

فریادی که نمی‌گذارد کودکان قدم گذاشته به باغ افسانه‌ای، از حدودی که برایشان معین شده تجاوز کنند به گشودن طلسم باغ: «تا غروب پای ما از نا رفته و حنجره آقا دایی هم خراش افتاده بود، تا بالاخره مادرها درددل‌ها را بس کنند و با دلی پرحسرت از دیدن آن همه نعمت و دست نزدن به آنها، عازم خانه‌های بی‌باغ و باغچه خودمان شویم.» جایی دیگر، راوی از دکان «میز آقا» نامی یاد می‌کند که گویا همان «تفکری پرچانه» - شاعر طناز مجله توفیق- بوده. این مرد ظاهرا در دکانش، «به‌جز اسباب و لوازم مدرسه‌ای» فانتزی‌های مورد علاقه کودکان را می‌فروخته و راوی، دکانش را به «غار علی‌بابا» تشبیه می‌کند و برق این فانتزی‌های چشم‌نواز را در نیمه‌تاریک این دکان، چنان با کلمات ترسیم می‌کند که یک نقاش امپرسیونیست، تلألو رنگ‌ها را بر بوم نقاشی: «وصف دکه پر از رنگ و جلوه و زیبایی و اجناس مرموز جذابی که در نیمه تاریک پشت سر میزآقا برق می‌زدند، برای کسی که فیلم رنگی زیبای روح‌پرور قدیمی علی‌بابا و چهل دزد بغداد را ندیده باشد مشکل است، و آن غار محل اختفای دزدها که انبار اجناسشان بود، پر از زینت‌آلات و جواهرات و پارچه‌های زربفت و قرابه‌های رنگ و وارنگ...» و این رنگ‌های پدیدآمده از دل تاریکی و زمینه سیاه و سفید و فقرزده زندگی کودکی، جلوه‌های استعاری همان باغ‌هایی است که ناگهان از دل کویر، مقابل دیدگان قهرمان ماجراجوی قصه‌های پریان ظاهر می‌شوند و درهای رهایی از محیط پر از مسکنت را به روی او می‌گشایند، همچنان که در «خیابان موتسارت» نیز، قهرمان افسانه، خسته از گذشته بیابانی و خاک‌آلود خویش بار دیگر سر از این باغ‌ها در می‌آورد: «خیابان را با قدم‌های بی‌پا آمدیم، بچه‌ای ذوق زده در پارک تفریحات، و سر راه ‌ای ویلاهای قشنگ دیدیم در حصار دار و درخت و دورتادورش گستره پرگل بوته‌های بهار! ‌ای چشم‌نواز و آرام جان بود (جان خسته پرخراش خاک‌آلود از یادهای هستی گذشته) آنچه که آدم الان در برابر نگاه ناباورش داشت! یعنی واقعا یک خط، یک رنگ یا فرم و ترکیب نازیبا و ناهماهنگ در این ضیافت خیره‌کننده نقش و رنگ وجود نداشت. همه چیز، هر آن چیزی که سر راه چیده بودند و یا روییده بود، نمای مرصع این بناها و تزیین‌هایشان و آن دار و درخت پیچیده در رنگ‌های صورتی و سفید و سرخ و آبی شکوفه‌ها درست بود و بجا بود و نوازش‌دهنده و سپاس‌انگیز بود (به‌خصوص برای آدمی خاص که اجزایی از گذشته‌ای خاص را مدام، مثل یک گونی پر از خاکه زغال بر دوش حمل می‌کند!)» و چند سطر پایین‌تر: «آمدیم و ریخت و رنگ این بناها و آن دارودرخت‌ها و سکون و آرامش و قشنگی‌ها، یک‌جورهایی در آن ته‌ ته حافظه، انگار که یادآور قصر و باغ‌های زندگی‌های مرفه فیلم/قصه‌های چاخان شیرین بچگی و نوجوانی آدم باشد که آدمیزاد، روی نیازی به تسلی و جبران، در شکل خاصی از زندگی اطرافش آن یادهای گریز را، آن جور با تشنگی به جان می‌گرفت، که آدمیزاد در شکل خاصی از زندگی از گریز به درون دنیای قصه/خواب ناگزیر است، انگار...» یا در نامه‌ای دیگر، آنجا که راوی تپه آلبالوها را اینگونه توصیف می‌کند: «اگر آدم گذرش را به این قسمت بیندازد در طی یک مسافتی زیر ملافه (ببخشید، ملحفه!)‌ای از شکوفه‌های آلبالو راه می‌رود که کیپاکیپ همه جا را پوشانده‌اند و سقف کوتاهی را بالای سر آدم تشکیل داده‌اند، سقف شیری‌رنگ عطرآگینی را که همه جا در گذر، زمزمه زنبورها مثل موتور کارخانه‌ای آدم را همراهی می‌کند، و آدم، لااقل تا وقتی که زیر جان‌پناه این سقف راه می‌رود، اخبار روز را پس می‌زند...» در «نامه‌هایی از پراگ»، باغ‌ها، رنگ‌ها، قصه‌ها و فیلم‌های سریالی عامه‌پسند، تجسم «فرج بعد از شدت»اند که یکی از جلوه‌هایش در قصه‌های پریان، گذر از بیابان به باغ است و شاید تصادفی نیست و تصادفی هم اگر باشد خوش نشسته است در نامه‌های پرویز دوایی، این ساختار قصه در قصه که با زنجیره بازیگوشانه‌ای از تداعی‌ها پیش می‌رود و در نقل مشاهدات حال و روزگار سپری شده، هیچ آداب و ترتیبی نمی‌جوید. اینگونه است که یک کافه- قنادی در مرکز پراگ، که بی‌شباهت به قصر شیرینی قصه هانسل و گرتل هم نیست به تصویری از تبعیض و فاصله طبقاتی در گذشته راوی گره می‌خورد.

در نامه‌هایی از پراگ، حضور باغ‌ها و مناظر چشم‌نواز و فیلم‌ها و قصه‌های خیال‌انگیز در تضاد با زمینه‌ای که راوی خود را متعلق به آن می‌داند، کارکردی دوگانه یافته‌اند. یعنی از یکسو آن گذشته توام با محرومیت را تلطیف کرده‌اند و از طرفی محرومیت را بی‌هیچ پرده‌پوشی به نمایش گذاشته و بر آن نور تابانده‌اند و این است آن خصلتی که نامه‌های دوایی را از نوستالژی صرف و حسرت خوردن بر یک گذشته از دست رفته فراتر می‌برد و این گذشته را از خلال یادهایی که در بیشتر موارد، حال متفاوت راوی، نقطه عزیمت آنهاست بی‌هیچ پرده‌پوشی عریان می‌کند، بی‌اینکه نویسنده در نقد وجوه منفی گذشته و یا در انتقاد از ساز و کارهایی که به واسطه آنها هیچ نشانه‌ای از وجوه مثبت این گذشته نمانده است، تنگ‌خلق شود و به دام جدیتی بیفتد که نوشته او را به متنی عبوس و منقبض و عصبی بدل کند و طبیعتا مصون ماندن از این جدیت ملال‌آور، جز با نوعی گشاده‌رویی و گشودگی در برابر جهان و طنزی شاداب و سرزنده و سرخوشانه و رندانه میسر نمی‌شود.

طنزی که خشم‌پوش، اما گزنده است و البته آزاد و رهایی‌بخش. شاید دوایی چنین طنزی را بیش از هرچیز وامدار فانتزی‌های سینمایی و قصه‌های پریان و داستان‌های سریالی سرگرم‌کننده از یک سو و شاعران و طنزپردازانی چون حافظ و عبید زاکانی از سوی دیگر باشد که در خلال نامه‌هایش نیز بارها به تمام اینها ادای دین کرده و هرآنچه را که بیش از حد جدی و فاضل‌مآبانه است با عباراتی از این دست نواخته است: «وه که چه غم‌انگیز و ملال‌آورند آدم‌های مدام و در همه حالت و بیست‌وچهار ساعت شبانه‌روز «جدی» و «بالغ» که با اصرار بسیار بچگی‌شان را پس می‌زنند، چون که با عنعنات و غبغب جدیتی که در بزرگسالی فخیم و وخیمی- برای مرعوب کردن عابران؟! - به خود بسته‌اند تناسبی ندارد و زشت و جلف است.» و جایی دیگر برای نواختن این جماعت «جدی» و «بالغ» به حافظ گریز می‌زند و می‌نویسد: «آدم‌های جدی و ناصح و مرتب و معقول و منطقی سراسر روزگاران که حافظ نازنین خودمان، طبق مرسوم در دو، سه کلمه بسیار زیبا و رسا تکلیفشان را برای همیشه روشن کرده است: بر او، نمرده، به فتوای من نماز کنید!»

علی شروقی