استفاده های جنجالی از جنسیت در سینما

تا دهه ۱۹۶۰ میلادی , ممیزی آمریکا به تولیدکنندگان فیلم دستورداده بود که شخصیت هایشان بدون خون و خونریزی تیر بخورند, بدون بد و بیراه دعوا کنند و بدون مقدمه بچه دار شوند

تا دهه ۱۹۶۰ میلادی ، ممیزی آمریکا به تولیدکنندگان فیلم دستورداده بود که شخصیت هایشان بدون خون و خونریزی تیر بخورند، بدون بد و بیراه دعوا کنند و بدون مقدمه بچه دار شوند. تیغ مهلک ممیزی به خصوص به مضمون و انگیزه های شخصیت های فیلم بند می کرد، در داستانهایی که تعریف می شد، رابطه جنسی به عنوان یکی از رویدادهای مهم زندگی بشر، یا جا انداخته یا سد می شد.

اما این حرف بدان معنا نیست که میل جنسی در فیلمهای آمریکایی جایی نداشت، داشت؛ ولی جایش عوض شده بود: هدف این میل معمولا" خارجی بود، غالبا" اروپایی بود؛ از همان زنان جذاب اروپایی در مایه های گاربو و دیتریش، بسیار شیک وغیر قابل دسترس، که روحشان نیز همیشه به گونه ای از امیالی که بر می انگیختند بی خبر بود.از سوی دیگر در اروپا وبه خصوص در کشورهای اسکاندیناوی، به تصویر کشیدن مسائل جنسی، نسبتا" با ممیزی کمتری روبرو بود.

دست سینمای فرانسه و ایتالیا در مورد پرداختن به روابط نا مشروع بازتر بود؛ این مسائل اگرهم نشان داده نمی شدند ولی لااقل در طول قصه توضیحات مبسوطی راجع به آنها داده می شد. به عنوان مثال امیال جنسی در سینمای فرانسه دوران صامت و ناطق- هم به منزله موضوع فیلم وهم به صورت انگیزه قهرمانان داستان - از فیلم نانا (ژان رنوار۱۹۲۶) تا ساخته های خارق العاده ماکس افولس (چرخ و فلک۱۹۵۰، لذت۱۹۵۲ و مادام دو۱۹۵۳) به نمایش درآمده اند. در ایتالیا، یعنی کشوری که همیشه در آن یک جور بی پیرایگی وبه عبارت دیگر، لودگی حاکم بوده انگیزه قهرمانان ماجرا غالبا" جنسی بوده است.

نمونه گویای این ادعا ، فیلم وسوسه(لوکینو ویسکونتی۱۹۴۲) است که از کتاب دشوار جیمز کین با نام پستچی همیشه دوبار زنگ می زند، اقتباس شده بود. گرسنگی جسمی و مادی شخصیت های روستایی در این فیلم آنچنان به تصویر کشیده شده بود که اقتباس آمریکایی آن در سال۱۹۴۶ نمی توانست به آن بپردازد. در ایتالیا ؛ با ورود مکتب نئورئالیسم به صحنه، ارائه واقعیات دوران معاصر بدان معنا بود که فیلم هایی متفاوت همچون معجزه(روسیلینی۱۹۴۸)، برنج تلخ (دوسانتیس۱۹۴۸) و بعدها فیلم هایی پسا- نئورئالیست مثل دو زن(دسیکا ۱۹۶۰) و زندگی شیرین(فلینی ۱۹۶۰) به مضامین جنسی از زوایای مختلف نگاه کنند، از تصویر پاک و معصوم آنا مانیانی گرفته تا سقوط مارچلو ماسترویانی در بی بندوباری های منحط جنسی.

به رقم تفاوتی که کشورهای مختلف در این زمینه بایکدیگر داشتند حدود سالهای ۶۰ با تجدید حیات سینمای بعضی کشورها و به راه افتادن "موج نو" ها نشانه واضحی از نوعی تسامح رسمی یا غیر رسمی در ممیزی به چشم آمد.پا به پای سبکهای جدید و شیوه های نوین در تولید فیلم، سینمای بسیاری از کشورها به سوی مرحله جدیدی از بیان بی پرده وحتی گونه ای سوءاستفاده از مسائل جنسی گام برداشتند.

ولی این آزادی به دلیل همان محدودیتی که قبلا" صحبتش رفته آن چنان در اروپا به چشم می آمد که در آمریکا مثلا" فیلم وخدا زن را آفرید (روژه وادیم۱۹۵۶) ؛ با شرکت بریژیت باردوکه تجربیات جنسی موجود سرگردانی را در بندری در جنوب فرانسه به تصویر می کشید، جنجالی غریب به پا کرد، حال آنکه فیلم وادیم با ساخته های فرانسوی سال های قبل تر از خود که به ارتباطی عاطفی می پرداختند چندان تفاوتی نداشت، صحنه های نسبتا" طولانی و زیاد سکسی ، رنگهای شاد و زنده، وشکل پرده عریض فیلم بود که تأثیری ناآشنا و جدید روی تماشاگر می گذاشت- تأثیری که حتی در دوران موج نو هم باقی ماند.

یکی از جنبه های مهم این موج نو ، متداول بودن داستانهای عاشقانه در آنها بود؛ در این فیلمها ماجراهایی که در اتاق خواب اتفاق می افتادند به همان اندازه ماجراهای دیگر اهمیت داشتند. عشاق (لویی مال ۱۹۵۸) به بررسی تنش های رابطه یک زن شوهردار با مردی جوان تر می پرداخت؛ هیروشیما عشق من، میل جنسی، مرگ و بمب اتم را با یکدیگر پیوند می داد. ژول و ژیم (فرانسوا تروفو ۱۹۶۱) با آن شخصیت ایده آل زن خود، دردسرهای یک رابطه سه سویه را به تصویر می کشید. در گذران زندگی ساخته ژان لوک گدار(۱۹۶۲)، که یک بازنگری به کتاب نانا اثر امیل زولا است نگاهی دقیق و تحلیل گرایانه به تبادل سکس و پول است.

در اروپای شرقی، آسان گرفتن ممیزی، مقارن شد با ظهور الگوهای جدیدی از سوسیالیسم، پایان استالینیسم ودر نهایت، حتی پایان کمونیسم بنابراین تعجب آور نیست که موج نوهای کشورهای اروپای شرقی روابط زن و مرد را با نگرشی انتقادی با مسائل اجتماعی جوامع خود در هم آمیختند. گاهی این گونه فیلم ها توقیف می شدند؛ مثل فیلم یوگوسلاوشهر (گراد ۱۹۶۳) که منتقدین به خاطر آن چه به تنزل زندگی به هوا و هوس های پوچ تعبیرش می کردند از آن انتقاد کردند.

در سالهای میانی دهه ۶۰، دوژان ماکایف، کارگردان صرب، هوشمندانه؛ در تعدادی از فیلم های خود مأمور صفحه سویچ (۱۹۶۷) و دبلیو.آر: رازهای ارگانیسم (۱۹۶۷) که نگاهی طنزآمیز به زندگی اجتماعی و جنسی افراد جامعه خود داشتند، لذات جنسی را هم وارد کرد. در چکوسلواکی، کشوری که در آن، سینما سنتی دیرینه داشت و در واقع فیلم معروف سرمستی (۱۹۳۲) از آنجا ریشه گرفت، دگرگونی غریبی رخ داد: در اوایل دهه ۶۰، سینمایی ضد استالینیسم، ضد واقع گرایی سوسیالیستی، همراه با نوعی شوخ و شنگی جنسی و بی قانونی به وجود آمد. مهم ترین سینماگر این موج، خانم درا چیتیلوا و فیلم میناها (۱۹۶۶)ی او است که نگاهی سورئالیستی و پر از شور و نشاط به زندگی انارشیستی دو زن می اندازد.به نظر می آمد که در سوئد گونه ای احساس گناه مذهبی، هنرمند را وامی داشت که با هدفی روشنفکرانه تر و عبوس تر از روابط زن و مرد استفاده کند. اینگمار برگمان پیوسته ازاین روابط برای به تصویر کشیدن نوعی اضطراب وجودی مثلا در صحنه معروف تجاوز در چشمه باکره (۱۹۵۹) و توصیف هم خوابگی دسته جمعی در پرسونا (۱۹۶۶) بهره برده است.

در مقابل در هالیوود، تاریخچه طولانی برخورد محافظه کارانه با مسئله سکس و خود سانسوری فیلمسازان به دلیل وجود دستگاه ممیزی، آنچنان وجود انگیزه های مستقیم جنسی را در قصه پردازی سینمایی از پرده سینما دور کرده بود که وقتی هم سر و کله چنین مسائلی پیدا شد گویی با تمامی شدت و افراط امیال سرکوب انسانی سر باز کرد. به چالش طلبیدن ممیزی در آمریکا علنا" ازسال ۱۹۵۳ و با فیلم ماه غمگین (اتو پره مینجر) آغاز شده بود؛ فیلمی که حتی به کارگیری کلماتی چون باکره و معشوقه در آن مشکلاتی به وجود آورده بود.

چالش های بعدی، فیلم شور و تعصب (پره مینجر ۱۹۶۲) که در لابه لای مضمون خود به هم جنس باز بودن یکی از اعضای کنگره می پرداخت و سپس با چه کسی از ویرجینیا وولف می ترسد (مایک نیکولز ۱۹۶۶) نمایش دعوای یک زن و شوهر که چرخش ناگهانی داستانش برملا شدن یک حاملگی هیستریکال بود، ادامه پیدا کرد.

جرالدمست در سال ۱۹۸۶ در مقاله ای به تجزیه و تحلیل فیلمهایی می پرداخت که بعد از سست شدن ممیزی در هالیوود ساخته شده اند و نوشت که ویژگی این فیلم ها در استفاده ای است که از سکس و خشونت کرده اند: ا" این فیلم ها در واقع نگاهی کلبی مسلکانه و کنایه آمیز به ژانرها و ساخته های پیشین هالیوودی انداخته اند." به اعتقاد مست بازنگری هالیوود به ژانرگانگستری[مثلا" دربانی و کلاید۱۹۶۷]ویا وسترن[ این گروه خشن ۱۹۶۹ ، بوچ کسیدی و ساندس کید۱۹۶۹ و همینطور کیب و خانم میلر۱۹۷۱] به خوبی حس کردن ژانری که قبلا" بیشتر ژانری جدی و برون نگر بود را نشان می دهد.

بانی و کلاید احتمالا برجسته ترین مثال در هم آمیختن انگیزه های جنسی و خشونت به سبک آمریکیی است: در آمیختن سکس (که گرد ناتوانی جنسی مرد و فرونشاندن عطش جنسی اش به وسیله سرقت از بانک می گردد) و خشونت (اوج دراماتیک فیلم در صحنه قتل بانی و کلاید که با حرکتی آهسته و فراموش ناشدنی به نمایش در می آید و تکان موزون بدن آنها که با گلوله سوراخ-سوراخ می شود) نمونه این باز نگری مرثیه وار به فیلم های گانگستری است.

لیندا ویلیامز

---