دنیای خالی از «آن دور دورها»

یادداشت هایی بر تئوری فیلم های جاده ای

«والتر سالس» با نام کامل «والتر موریرا سالس کوچک» فیلمساز و تهیه کننده برزیلی که در تاریخ ۱۲ آوریل سال ۱۹۵۶ در ریو دو ژانی رو به دنیا آمد از اعتبار جهانی خاصی برخوردار است. او پسر «والتر موریرا سالس» بانکدار و سفیر برزیلی و برادر «خوآئو موریرا سالس» فیلمساز است. «سرزمین خارجی» نام اولین فیلم برجسته سالس بود که در سال ۱۹۹۵ در برزیل اکران شد. این فیلم با نقد‌های بسیار مثبت منتقدان مواجه شد و در گیشه نیز موفقیت کوچکی به دست آورد و بیش از ۴۰ جشنواره فیلم; از سراسر جهان آن را برای نمایش برگزیدند. سالس سپس در سال ۱۹۹۸ فیلم «ایستگاه مرکزی» را عرضه کرد; این فیلم هم در سراسر جهان تحسین شد و دو نامزدی جایزه اسکار را در زمینه بهترین بازیگر زن و بهترین فیلم خارجی به دست آورد. در سال ۲۰۰۱ فیلم «پشت آفتاب» با نقش آفرینی «رودریگو سانتورو» نامزد جایزه بهترین فیلم خارجی «گولدن گلوب» شد. تهیه کننده این دو فیلم «آرتور کوئن» سینما گر کهنه کار بود و هر دوی آنها به طور گسترده در سراسر جهان توزیع شدند. در سال ۲۰۰۳، سالس از سوی روزنامه معتبر «گاردین» به عنوان یکی از ۴۰ کارگردان برتر سینمای جهان برگزیده شد.

بزرگ‌ترین موفقیت سینمایی سالس در جهان ساخت فیلم «خاطرات موتورسیکلت» در سال ۲۰۰۴ بود. داستان این فیلم درباره سفر‌های «ارنستو گوئه وارا» بود که بعد‌ها به «چه گوئه وارا» معروف شد. این اولین بار بود که سالس به زبان غیر مادری اش (پرتغالی) فیلم می‌ساخت. او فیلم خاطرات موتور سیکت را به زبان اسپانیایی ساخت. این فیلم در گیشه سینما‌های آمریکای لاتین و اروپا خیلی سریع به فروش بالا دست یافت. سالس در سال ۲۰۰۵ اولین فیلم انگلیسی و اولین فیلم‌هالیوودی خود را ساخت. این فیلم «آب تاریک» نام داشت و اقتباسی بود از یک فیلم ژاپنی به همین نام که در سال ۲۰۰۲ ساخته شده بود. او در این سال همچنین در تهیه‌کنندگی یک فیلم آرژانتینی به نام «هرماناس» نقش داشت که به موفقیت زیادی رسید. پروژه‌ای که سالس در حال حاضر مشغول کار کردن بر روی آن است اقتباس سینمایی رمان کلاسیک و معروف «در جاده»ی جک کروآک است که فرانسیس فورد کاپولا تهیه کنندگی آن را بر عهده دارد و خوزه ریویرا نیز فیلمنامه آن را نوشته است. والتر سالس در ویژه نامه سینمایی که روزنامه نیویورک تایمز به تازگی منتشر کرده مقاله‌ای درباره فیلم‌های جاده‌ای نوشته است. در اینجا بد نیست اشاره مختصری به فیلم‌های جاده‌ای بشود.

سالس در مقاله‌ای کوتاه، به بررسی ریشه های این سینما پرداخته است. ریشه فیلم‌های جاده‌ای را معمولا در آثار ادبیات دوران باستان مانند ادیسه و آنه اید می‌دانند. در فیلم‌های جاده‌ای قهرمان ماجرا معمولا در پی سفری که انجام می‌دهد یک تغییر و تحول گسترده و اساسی را پشت سر می‌گذارد و به رشد بیشتری می‌رسد. دوران شکوفایی فیلم‌های جاده ای بعد از جنگ جهانی دوم بود ولی در دهه پر از دگرگونی ۱۹۶۰ و با ساخت فیلم‌های کلاسیکی چون «ایزی رایدر» و «بانی و کلاید» بود که فیلم جاده‌ای به عنوان یک ژانر مطرح شد. فیلم‌های دوئل، ایزی رایدر، قاتلین بالفطره، مرد بارانی، تلما و لوئیز از نمونه‌های برجسته فیلم‌های جاده‌ای هستند.

منشا فیلم‌های جاده‌ای چیست؟ یک سال پیش، من با ویم وندرس در باره این موضوع برای یک فیلم مستند درباره رمان «در جاده» جک کروآک و میراث نسل «بیت» مصاحبه‌ای انجام دادم.

برای من، اولین مستند سازان، مثل «رابرت فلاهرتی» خالق فیلم برجسته «نانوک شمال» (۱۹۹۲) بنیانگذاران این فرم روایتی هستند. «خورخه لوئیس بورخس» یک بار گفته بود آنچه باعث علاقه‌مندی او به ادبیات می‌شود نامگذاری چیز‌هایی که هنوز هیچ نامی بر روی آنها گذاشته نشده; است. پیشگامان اولیه مستندسازی دقیقا همین کار را انجام دادند. فیلمی مانند «نانوک» یا «آواز سیلان» - اثر کلاسیک «بازیل رایت» (محصول ۱۹۳۴) درباره زندگی در کشوری که اکنون «سری لانکا» نامیده می‌شود - یک جغرافیای انسانی و فیزیکی را تصویر می‌کرد که پیش از این در قالب تصاویر متحرک نشان داده نشده بود.

البته فلاهرتی، رایت و همتایان شان برای خود اسلافی داشته‌اند; نقاشان و عکاسانی که پیش از تولد سینما، به مکان‌های خارجی سفر می‌کردند و چیز‌هایی را که در آن زمان برای خارجی‌ها نا شناخته بودند; ثبت و ضبط می‌کردند. از دید داستانگویی، «ادیسه» از نظر من اساس همه اینها است; ظاهرا منشا تمام فیلم‌های جاده‌ای، از جمله «پاریس-تگزاس» ساخته خود وندرس، از همین ادیسه نشات می‌گیرد.

اما وندرس نظر دیگری داشت. از نظر او منشا فیلم‌های جاده ای در تاریخی دورتر وجود داشت; در ریشه‌های زندگی کوچ نشینی، در نیاز اساسی و آغازین انسان به ارائه گزارش و توصیفی از سفر‌هایش بر روی زمین. اگر شما این دیدگاه را بپذیرید، غار نگاره‌های «لاسکو» و «آلتامیرا» جزو اولین گزارش‌های انسان از زندگی کوچ نشینی است و یک جور‌هایی اولین روایت‌های جاده‌ای.

در سینما، اولین فیلم‌های جاده‌ای، مانند فیلم‌های وسترن در آمریکای شمالی، درباره کشف سرزمین‌های جدید یا گسترش مرز‌ها بود. فیلم‌هایی مانند «جویندگان» شاهکار «جان فورد» که داستان آن در دوران پس از جنگ داخلی می‌گذشت، درباره یک هویت ملی در حال شکل‌گیری بودند. مخصوصا در دهه‌های بعد، سازندگان فیلم‌های جاده‌ای سعی کردند یک وظیفه متفاوت را انجام بدهند: اینکه هویت‌های در حال دگرگونی را نشان بدهند. «مسیر فرعی» ساخته سال ۱۹۴۵ «ادگار جی. اولمر» که یک اثر نوآر اولیه درباره یک پیانیست اهل نیویورک که از یک مسیر تاریک به‌هالیوود سفر می‌کند، توصیفی بود از کشوری که تک‌روی و طمع چون طاعون به جان آن افتاده بود. «ایزی رایدر» ساخته «دنیس‌هاپر» که فیلم‌های جاده‌ای را برای مخاطبان امروزی تعریف کرد، درباره پایان معصومیت و فروپاشی درونی روءیای آمریکایی در سال‌های جنگ ویتنام بود.

چنین فیلم‌هایی نشانه آن هستند که جالب ترین فیلم‌های جاده‌ای آنهایی هستند که بحران هویت قهرمان داستان; انعکاس دهنده بحران هویت خود فرهنگ آن کشور است.

● درباره ساختار و شخصیت

فیلم‌های جاده‌ای را به لحاظ معماری روایی نمی‌توان در محدوده ساختار «سه پرده‌ای» بسیاری از فیلم‌های جریان اصلی قرار داد. به عنوان مثال، کمتر پیش می‌آید که فیلم‌های جاده‌ای درگیر تعارض‌های خارج از خود باشند; تعارض‌هایی که شخصیت‌های اینگونه فیلم‌ها را می‌سازند اساسا تعارض‌های داخلی و درونی هستند.

شخصیت‌هایی مانند «دیوید لاک» در فیلم «مسافر» ساخته میکل آنجلو آنتونیونی یا «فیلیپ وینتر» در فیلم «آلیس در شهر‌ها» ساخته ویم وندرس نیاز دارند که تعریف دوباره‌ای از خود به دست دهند و از این نیاز در رنج و عذاب‌اند. هر دو اینها در کفش‌های خود احساس ناراحتی می‌کنند. دیوید لاک که کارش خبرنگاری است تصمیم می‌گیرد با تعویض هویت خود با یک قاچاقچی مرده اسلحه، دوباره خود را غسل تعمید بدهد. فیلیپ وینتر که او هم یک خبرنگار است در یک کشور خارجی به دنبال دستیابی به یک چارچوب ارجاعی جدید است، او در این کشور خارجی به طور ناگهانی نقش پدر یک دختر جوان را بازی می‌کند. هر دو این شخصیت‌ها می‌فهمند که اگر چیزی هم در این مسیر گیر شان بیاید در عوض خیلی چیز‌ها را هم از دست می‌دهند.

از آنجایی که فیلم‌های جاده‌ای باید دگرگونی درونی شخصیت‌های‌شان را ردگیری کنند، این فیلم‌ها درباره چیز‌های قابل دیدن یا قابل بیان کردن نیستند بلکه درباره چیز‌هایی هستند که قابل احساس کردن هستند; درباره چیز‌های نادیدنی که چیز‌های غیر قابل دیدن را تکمیل می‌کنند. از این نظر، فیلم‌های جاده ای با فیلم‌های جریان اصلی امروز تضاد شدیدی دارند، در این فیلم‌ها در هر سه دقیقه یک اکشن تازه خلق می‌شود تا توجه بیننده جلب شود. در فیلم‌های جاده ای یک لحظه سکوت; اهمیتش از هیجان انگیزترین صحنه‌های اکشن، بیشتر است.

خود من پس از کارگردانی سه فیلم جاده ای («سرزمین خارجی» با همکاری دوستم «دانیلا توماس»، «ایستگاه مرکزی» و «خاطرات موتورسیکلت»)، به این عقیده رسیده‌ام که یک جنبه معرف این فرم روایی «غیر قابل پیش‌بینی بودن» آن است. موضوع ساده این است که شما نمی‌توانید (و اصلا نباید) پیش‌بینی کنید که چه چیز‌هایی را ممکن است در جاده ببینید - حتی اگر جاده‌ای را که می‌خواهید از آن عبور کنید چندین بار زیر پا گذاشته باشید. شما باید همزمان با عناصری که به طور ناگهانی پیش روی‌تان قرار می‌گیرند، عمل کنید. اگر برف آمد برف را در فیلم جا دهید، اگر باران آمد باران را در فیلم جا دهید.

به همین ترتیب، یک فیلم جاده‌ای باید به واسطه برخورد‌هایی که در حاشیه جاده انجام می‌شود، دگرگون شود. بداهه گویی در فیلم‌های جاده‌ای امری ضروری و طبیعی است. من و اعضای گروه فیلمسازی‌ام در حین ساخت فیلم «خاطرات موتورسیکلت» - که درباره دگرگونی «ارنستو گوئوارا» به «چه» بود چون او در سفری که دور تا دور آمریکای جنوبی داشت شاهد بی عدالتی‌های اجتماعی و سیاسی بود - مدام تلاش می‌کردیم هر چیزی که به طور واقعی سر راهمان قرار می‌گرفت در فیلم بگنجانیم، و از این رو بازیگران‌مان را با افراد محلی که در جوامع کوچک سر راهمان می‌دیدیم قاطی می‌کردیم.

من با ساخت چند فیلم جاده ای به این نتیجه هم رسیدم که یک فیلمنامه خوب نسبت به یک فیلمنامه ضعیف; آزادی بیشتری برای بداهه گویی به فیلمساز می‌دهد. مثل موسیقی جاز است: هر چه ملودی بهتر باشد دور شدن از آن آسان‌تر است چون وقتی بخواهی بعدا به آن برگردی باز هم کار آسانی پیش رو داری.

● در مرز فیلم بین داستانی و مستند

هیچ دو فیلم جاده‌ای نیستند که مثل هم باشند. از نظر گرامر فیلمی، فیلم جاده‌ای فقط به واسطه یک اجبار محدود می‌شود; این اجبار که دگرگونی‌هایی که شخصیت‌های اصلی آن در مواجه با واقعیت‌های تازه پشت سر می‌گذارند در فیلم جا داده شود. فیلم‌های جاده‌ای سیطره کرین‌های بزرگ یا دوربین‌های ثابت نیست. بلکه برعکس دوربین‌ها باید با شخصیت‌های فیلم که مدام در حال حرکت هستند همگام و هماهنگ باشد; این حرکتی است که نباید کنترل شود. بنابراین در فیلم‌های جاده‌ای نوعی حس نزدیکی و بی واسطه‌گی وجود دارد که بی شباهت به فیلم‌های مستند نیست.

ارتباطی که بین این دو دنیا وجود دارد - یعنی فیلم داستانی و مستند - یک نکته تئوریک را مطرح می‌کند که باعث می‌شود رابرت فلاهرتی رجوع کنم. هر چند فیلم‌های فلاهرتی را معمولا مستند محسوب می‌کنند، ولی او بعضی وقت‌ها یک سری عناصر اصلی پیرنگ را در استودیو می‌ساخت تا فیلم‌های مستندش یک جور‌هایی به اثر داستانی نزدیک تر شوند. او در فیلم «مرد آران» (۱۹۳۴) که درباره زندگی پست مدرن در جزایر آران است یک خانواده ماهیگیر واقعی را نشان نمی‌دهد; او خودش یک خانواده برای این فیلم ساخت، یک خانواده فرضی که از نظر او واقعیت زندگی ماهیگریان جزایر آران را نشان می‌داد. (البته او به خاطر اینگونه جرح و تعدیل‌ها به شدت مورد انتقاد قرار می‌گرفت.)

فلاهرتی در جست‌وجوی حماسه، مرز‌های مربوط به فیلم مستند سنتی را در نوردید. اگر چنین اتفاقی رخ داد علتش این بود که او فقط «نانوک اسکیمو» را کارگردانی نکرده بود بلکه «نانوک داستان» را نیز ساخته بود.

در سال‌های اخیر هم فیلم «ده» ساخته سال ۲۰۰۲ عباس کیارستمی، که داستان آن درباره زنی است که در تهران اتوموبیلی را می‌راند; مرز بندی بین فیلم داستانی و مستند را هر چه بیشتر کم رنگ کرد. زن در طول فیلم با ده مسافر گفتگو می‌کند. راننده یک بازیگر است - یا شاید هم نباشد. پسر بچه ای که با او طرف می‌شود شاید پسر واقعی آن زن باشد ولی به سختی می‌توان از این بابت مطمئن بود.

دیگر چیزی به نام «حقیقت عینی» وجود ندارد و هر چه هست فقط حقیقتی است که از طریق مشاهده به دست می‌آید. دیگر چیزی به نام «بیرون» (دنیا) و درون (بازنمایی تخیلی آن) وجود ندارد بلکه فقط خود فیلم وجود دارد، که همان ترکیب دنیا و تخیل فیلمساز است.

برگردیم به بحث فیلم‌های جاده‌ای. هر چه قدر مرز بین فیلم داستانی و مستند کمرنگ تر شود نتیجه کار هم برای من بهتر می‌شود. «ایراسما» یک فیلم جاده‌ای از کشور برزیل که در دهه ۱۹۷۰ توسط «خورخه بودانزکی» و «اورلاندو سی نا» ساخته شد، یک مثال بسیار خوب در این زمینه است. یک بازیگر که نقش راننده کامیون را بازی می‌کند به درون یک واقعیت سخت و جدید انداخته می‌شود; این واقعیت دشوار جدید، بزرگراه «ترانس-آمازون» است که در آن زمان توسط رژیم نظامی حاکم بر برزیل به قصد «قصب» منطقه‌ای داشت ساخته می‌شد که فقط درختان آنجا را احاطه کرده بودند. چند نابازیگر در این فیلم بازی می‌کنند; دیگران در نقش خودشان ظاهر می‌شوند. تقریبا غیرممکن است دانستن اینکه چه کسی صرفا دارد یک واقعیت را بازنمایی می‌کند و چه کسی دارد واقعا آن را زندگی می‌کند. به دلیل همین ابهام، ایراسما یکی از استثنایی‌ترین تجارب سینمایی است که من از سعادت تماشای آن برخوردار بوده‌ام.

همانطور که گودار یک بار گفته بود: تمام فیلم‌های داستانی بزرگ به سمت فیلم‌های مستند سوق گرایش دارند، همانطور که تمام فیلم‌های مستند بزرگ به فیلم‌های داستانی گرایش دارند. اگر شما با تمام وجود در یک مسیر افراطی حرکت کنید دیر یا زود با نقطه تفریطی مقابل آن مواجه خواهید شد. فیلم جاده‌ای ممکن است تنها ژانری باشد که به طبیعی‌ترین شکل ممکن مرز بندی بین فیلم داستانی و مستند را کمرنگ می‌کند.

● افق (یا آنچه در آینده رخ می‌دهد)

من اخیرا با «لورنس فرلینگتی» شاعر آمریکایی گفت‌وگو کردم; این گفت‌وگو را هم برای ساخت فیلم مستند درباره کروآک و رمان «در جاده» او انجام دادم. داشتیم در حومه سانفرانسیسکو می‌راندیم. او در یک جا سرش را از پنجره ماشین بیرون کرد و گفت: «می‌دانی، در سال‌های ۵۰ هنوز کشوری وجود داشت که بتوانی نقشه اش را بکشی. ما نمی‌دانستیم در پایان جاده چه چیزی پیدا خواهیم کرد. امروز دیگر همه چیز تغییر کرده. با وجود تلوزیون دیگر چیزی به نام «آن دور دور‌ها» وجود ندارد.»

جدیدترین کاری که به بهترین شکل ممکن می‌تواند این وضعیت را نشان دهد فیلم «دنیا» ساخته سال ۲۰۰۴ «ژیا ژانگکه» است. در یک پارک موضوعی جهانی که در خارج یکی از شهر‌های بزرگ چین واقع شده، بازدید کنندگان می‌توانند صبح را به بازدید از مشابه برج ایفل، اهرام ثلاثه مصر یا بیگ بن بگذرانند و بعد از ظهر را هم به تماشای برج کج پیزا یا برج‌های دوقلو بگذرانند. کارگران این پارک موضوعی در این واقعیت عجیب تحول می‌یابند; واقعیتی که زمان و مکان معنای خود را از دست داده اند و این کارگران نیز نمی‌توانند در برابر آن مقاومت کنند.

در دنیایی که «آن دور دور‌ها» دیگر وجودی ندارد و فاصله‌ها در آن از بین رفته‌اند، آیا فیلم‌های جاده‌ای دیگر دلیلی برای وجود دارند؟

بعضی وقت‌ها، وقتی دچار افسردگی می‌شوم با خودم می‌اندیشم که جواب این سئوال «نه» است. ولی هر بار که تلویزیون را روشن می‌کنم و یکی از آن برنامه‌های «نمایش واقعی» ( Reality Show ) را می‌بینم نظرم تغییر می‌کند. برنامه‌های نمایش واقعی بیننده را دچار این توهم می‌کنند که آنها می‌توانند تجارب خاصی را از سر بگذرانند، ولی فقط به صورت تخیلی و عاریتی. آنچه باقی می‌ماند این تصور است که همه این تجربه قبلا تجربه شده و هیچ جایی برای تجربه جدید آنها وجود ندارد.

فیلم‌های جاده‌ای مستقیما این فرهنگ انطباق و همرنگی با جماعت را به چالش می‌کشد. فیلم‌های جاده‌ای درباره تجربه کردن هستند; درباره سفر هستند. این فیلم‌ها درباره این هستند که از دیگری چه چیزی می‌توان آموخت، از آدم‌هایی که با خودمان متفاوت هستند چه چیز‌هایی می‌توان آموخت. در دنیایی که این ایده آل‌ها را مدام به چالش می‌کشد اهمیت فیلم‌های جاده‌ای به عنوان فرمی برای مقاومت، غیر قابل انکار است.

● آخرین و البته مهم ترین نکته:

دوره اقتصاد «جهانی شده» یک فرم متفاوت تحرک و جنبش را به وجود آورده است که یک نوع جدید مهاجرت آن را دیکته کرده است: در بخش‌های متفاوت جهان، مردم اکنون به طور فزاینده به مسافرت می‌روند و این کار را فقط به دلیل نیازشان انجام می‌دهند و نه چیز دیگر. یک فیلم جاده‌ای مانند «در این دنیا»ی «مایکل وینترباتم» درباره پناهنگان افغان که می‌خواهند به بریتانیا بروند، بهتر از سایر ژانر‌های سینمایی این واقعیت اجتماعی- سیاسی را نشان می‌دهد. و این گواه دیگری بر اینکه فیلم‌های جاده ای مثل همیشه وجودشان ضروری است تا به ما بگویند که ما که هستیم، از کجا می‌آییم و به کجا می‌رویم.

والتر سالس

نیویورک تایمز

۱۱ نوامبر ۲۰۰۷

فرشید عطایی