هنر تجربه ای خلاقانه

ژیل دلوز ۱۹۹۵ ۱۹۲۵ فیلسوف فرانسوی وی مقالات تاثیرگذاری در زمینه فلسفه, ادبیات, سینما و هنرهای زیبا دارد دلوز در سال ۱۹۴۸ در رشته فلسفه از دانشگاه سوربن فارغ التحصیل شد و از سال ۱۹۵۷ در سوربن, دانشگاه لیون و دانشگاه پاریس تدریس می کرد او که خود را تجربه گرا می دانست به مفاهیمی چون ساختگرایی, تکثر, تمایز و تمایل پرداخته است

ژیل دلوز(۱۹۹۵-۱۹۲۵) فیلسوف فرانسوی. وی مقالات تاثیرگذاری در زمینه فلسفه، ادبیات، سینما و هنرهای زیبا دارد. دلوز در سال ۱۹۴۸ در رشته فلسفه از دانشگاه سوربن فارغ التحصیل شد و از سال ۱۹۵۷ در سوربن، دانشگاه لیون و دانشگاه پاریس تدریس می‌کرد. او که خود را تجربه‌گرا می‌دانست به مفاهیمی چون ساختگرایی، تکثر، تمایز و تمایل پرداخته است.

اولین کتاب او با «عنوان تجربه‌گرایی و ذهن گرایی» درباره هیوم در سال ۱۹۵۳ به چاپ رسید. پس از آن در سال ۱۹۶۲ اثر مهم او درباره آرای نیچه و در سال ۱۹۶۸ رساله دکتری‌اش در دو جلد تحت عناوین «تمایز و تکرار» و اکسپرسیونیسم در فلسفه: اسپینوزا، به چاپ رسیدند. در سال ۱۹۷۲ «سرمایه داری و اسکیزوفرنی: آنتی ادیپ» را به همراه فلیکس گواتاری به رشته تحریر درآورد. وی در دهه ۱۹۸۰ چند کتاب درباره سینما و نقاشی نوشت و در سال ۱۹۹۱ کتاب «فلسفه چیست؟» و در سال ۱۹۹۳ آخرین کتابش که مجموعه مقالاتی درباره ادبیات و مسائل فلسفی بود را به چاپ رساند.

او در زمانی به آرای هیوم پرداخت(۱۹۵۳) که معاصرینش از جمله فوکو و دریدا سرگرم مطالعه آثار هگل، هوسرل و هایدگر بودند. این مسئله نشان از بدعت‌گذار بودن دلوز دارد.

او معتقد بود خوانش آرای فلاسفه، هنرمندان و نویسندگان از آن رو حائز اهمیت و ضروری است که انگیزه‌ای برای خلق مفاهیمی به دست می‌دهد که پیش از آن وجود نداشته‌اند: مفاهیم جدید از آثار سایرین به دست می‌آیند و یا مفاهیم قدیمی بازتولید می‌شوند تا امکانی نو به دست دهند.

دلوز در «تمایز و تکرار» تلقی اولویت هویت بر تمایز از سوی هگل را به چالش می‌کشد. درباره تجربه‌گرایی دلوز اشاره به دو نکته ضروری است: یکی رد هر نوع امر متعالی و دیگری ویژگی خلاق بودن تجربه‌گرایی.

کانت زیبایی‌شناسی را به دو نیمه نظریه حس تشخیص به صورت تجربه ممکن (زیبایی شناسی متعالی) و نظریه هنر به مثابه بازتاب تجربه واقعی (نقد قضاوت زیبایی شناختی) تقسیم می‌کند. در آثار دلوز این دونیمه تلفیق می‌شوند. اگر مهم‌ترین هدف هنر ایجاد احساس باشد، اصول ذاتی احساسات مبنای ترکیب‌بندی آثار هنری خواهند بود و از سوی دیگر آثار هنری بهترین نمونه برای آشکار کردن چگونگی احساسات هستند.

به اعتقاد دلوز وظیفه هنر خلق نشانه‌هایی است که ما را از عادت درک به سوی شرایط خلق می‌رساند. هنر بازشناسی نمی‌شود و صرفا می‌توان آن را حس کرد. از این رو آثار هنری با جلوگیری از‌ گذار به الگوسازی مفهومی، روند ادراک را مختل می‌کنند.

آثار دلوز محل بحث‌های بسیار بوده‌اند. لوس ایریگارای(۱۹۸۵) مفهوم «زن-شدن» دلوز را مورد نقد قرار می‌دهد. به اعتقاد وی ادعای دلوز و گواتاری مبنی بر اینکه حتی زنان نیز باید روند زن شدن را تجربه کنند جنبش فمینیستی را مردانه می‌کند. البته در دهه ۱۹۹۰ افرادی چون اولکوسکی(۱۹۹۹) و گیتنز(۱۹۹۶) در بحث از دید تجربی و آزاد نسبت به پتانسیل‌های فیزیکی به آرای دلوز نزدیکی نشان داده‌اند.

وینسنت دکام(۱۹۷۹) چنین استدلال می‌کند که شرح دلوز از تمایزی که از هویت منشا نمی‌گیرد فاقد انسجام و تحلیل او از تاریخ «آرمانگرایی محض» است. مانفرد فرانک(۱۹۸۴) در «نوساختارگرایی چیست؟» نظریه دلوز را روند متمایز کردن بی‌انتها می‌داند که قادر به تبیین وحدت خودآگاه نیست. اسلاوی ژیژک(۲۰۰۳) نیز هستی‌‌شناسی دلوز را میان ماتریالیسم و ایده‌آلیسم مردد می‌داند. پیتر هالوارد(۲۰۰۶) در «خارج از این جهان: دلوز و فلسفه ایجاد» چنین استدلال می‌کند که تاکید دلوز بر خلاق بودن وجود و متمایز بودن همیشگی آن دال بر آن است که فلسفه او نمی‌تواند به مفهوم ماده و شرایط حقیقی وجود دست یابد. از این رو هالوارد تفکر دلوز را مربوط به جهانی دیگر می‌داند.

جدای از این نقدها می‌بایست به تاثیر آرای دلوز بر نظریه‌پردازان معاصر اشاره کرد که مانند فوکو، لیوتار و دریدا به طور خاص در دپارتمان‌های علوم انسانی آمریکای شمالی و در حلقه‌های نظریه ادبی دیده می‌شود. آثار او را برخی، بیانیه پساساختارگرایی و پست مدرنیسم می‌دانند.

دلاندا(۲۰۰۳) و بل(۲۰۰۶) سعی می‌کنند نشان دهند هستی‌شناسی دلوز هم راستا با نظریات مربوط به نظام‌های دینامیک (از جمله نظریه آشوب) است. بونتا(۲۰۰۴) نیز آرای دلوز را در کنار نظریه نظام‌های دینامیک با توجه به پتانسیل آنها برای بررسی‌های جفرافیایی مورد استفاده قرار می‌دهد.

دلوز در پرداختن به انواع هنر از جمله سینما، نقاشی و ادبیات به دور از تلاش برای نظریه‌پردازی، مدعی عملی فلسفی است. به اعتقاد او نقد فیلم باید متوجه دو خطر باشد: یکی توصیف صرف فیلم است و دیگری به کارگیری مفاهیم خارج از دنیای فیلم برای نقد آن. دلوز در «پروست و نشانه‌ها» سعی می‌کند طبقه‌بندی منظمی از نشانه‌های غیرزبانی به دست دهد و در این کار تحت تأثیر نشانه‌شناسی پیرسی است.

به اعتقاد دلوز هنر خلق حرکت است و نه بازنمایی صرف. از این رو هنرمندان فراتر از افرادی خلاق قرار می‌گیرند. با وجود سنت غربی حاکم از زمان افلاطون تا هایدگر که هنر را در ارتباط با حقیقت قرار می‌داد، دلوز با استدلالی مبتنی بر آرای نیچه هنر را مربوط به نیروهایی در نظر می‌گیرد که به حرکت می‌انجامند و حقیقت را مفهومی ثانویه تلقی می‌کند.

در زمینه ادبیات جدای از پرداختن به آثار پروست(در «پروست و نشانه‌ها» ۱۹۶۴)، کافکا(در «کافکا: به سوی ادبیات فرعی» ۱۹۷۵) و کارول(در «منطق و احساس») به طور خاص آثار نویسندگانی چون فیتزجرالد، ملویل، بکت و داستایفسکی را نیز مورد مطالعه قرار داده است.

تلقی دیدگاهی فلسفی در ارتباط با آثار پروست به صورت پدیدارشناسی حافظه و ادراک دور از ذهن نیست و این مسئله به طور خاص در ارتباط با «در جست‌وجوی زمان از دست رفته» متجلی است. البته دلوز در دیدگاهی متفاوت به جای خود متعالی در آثار پروست فاعلی منفعل را در نظر می‌گیرد که به لطف نشانه‌های جهان حضور دارد. به اعتقاد دلوز پروست الگوی بازنمودی تجربه که خاص فلسفه غرب بوده را نمی‌پذیرد.

دلوز معتقد است کافکا در نوعی بازی، آزادی از صورت‌های مسلط را خلق می‌کند. وی به طور خاص در بررسی داستان «مسخ» به این مسئله اشاره می‌کند که کافکا خانواده را واحد اجتماعی ثانویه‌ای می‌داند که از طریق محدود کردن تمایل عمل می‌کند. دلوز کافکا را نویسنده ادبیات فرعی می‌داند. ادبیات فرعی یکی از زبان‌های مطرح(در این مورد آلمانی) را به کار می‌گیرد تاجایی که به جای دلالت به عامل تحمیلی بدل شود. از این رو ادبیات فرعی سیاسی تلقی می‌شود. دلوز ادبیات انگلیسی-آمریکایی را به ادبیات اروپا از آن جهت ترجیح می‌دهد که در این سنت، اثر ادبی بازنمایی واقعیت تلقی نمی‌شود و نویسنده حاکمیتی بر متن ندارد.

او که به سرطان ریه مبتلا شده بود در اواخر عمر توانایی حرف زدن را از دست داد و در سال ۱۹۹۵ با پرتاب کردن خود از پنجره آپارتمانش به زندگی خود پایان داد.

تینا امراللهی