دراماتورژی روایتِ دراماتیک از حلاج

شباهت های حلّاج و آرتو, در مواجه ای هم زمانی و بینامتنی, ما را به نقاطی می رساند که می توان آن ها را همچون نقاط کانونی عدسی محدّبی دانست که در دو طرف آن , نوری را که از بی نهایت می آید همگرا می کند

گزارش محمد بن جریر طبری، از حلّاج چنین آغاز می‌شود:

در این سال مرد شعبده‌بازی را که می‌گفتند حلّاج نام دارد و کنیه‌‌اش ابومحمّد است در خانه علی بن عیسی وزیر، حاضر کردند. یکی از یارانش نیز، با او بود. از گروهی از مردم شنیدم که می‌گفتند: «حلّاج دعوی ربوبیّت می‌کرده است.»۱

● گزارش جلال ستاری از آنتوان آرتو

«... باری آرتو، بار دیگر در جست‌وجوی حقیقت و برای کشف‌ اسرار، در ۱۹۳۷ به ایرلند می‌رود و در همین سفر است که تمایلات دینی آشکار، در وی به ظهور می‌رسد، خود را صاحب رسالتِ نجات کیهان می‌داند و به نام خدا سخن می‌گوید، «وجود کلّی» را خدا می‌نامد و دورافتادگی جهان از وجود کلی یا ذات را فراموش کردن مشیّت حقیقی خداوند می‌پندارد و زبان به مذمّت تمثال پدرانة خدای مسیحیت می‌گشاید، و وقوع انقلاب جهانی را که زادة نزاع اصول متافیزیکی ویرانی و سازندگی است، در آینده‌ای نزدیک بشارت می‌دهد و دعوی دارد که فرستادة حضرت مسیح است و می‌پذیرد که خود را به سان مسیح برای نجات دیگران و کفارت گناهان آنان قربان کند.»۲

چرا که «به یقین اگر او مخلوق خود را خلق کرد، برای لطف محض به او بود. و اگر گاهی بر مخلوق خود تجلی می‌کند و گاهی از او پنهان می‌شود، این برای رشد تکامل اوست. زیرا اگر تجلی نمی‌کرد چه بسیار وجود او را انکار می‌کردند و اگر پنهان نمی‌شد، همه مفتون و مجذوب او می‌شدند. حال می‌فهمم که چرا هیچ یک از این دو حال، بر آنان تداوم ندارد. اما دربارة من؛ دیگر میان منِ او حجابی نیست. این برای آن است تا بشریت من در ربوبیّت او فانی می‌شود. و اگر جسم من در شعله‌های حضور او می‌سوزد،۳ برای این است که دیگر نشانی از آن نماند، نه اثری، نه چهره‌ای، نه وصفی...»۴

شباهت‌های حلّاج و آرتو، در مواجه‌ای هم‌زمانی و بینامتنی، ما را به نقاطی می‌رساند که می‌توان آن‌ها را همچون نقاط کانونی عدسی محدّبی دانست که در دو طرف آن‌، نوری را که از بی‌نهایت می‌آید همگرا می‌کند.

آن‌گونه که در بازی بچه‌ها هم با قرار دادن این نقطه کانونی بر روی کاغذ، آن را آتش می‌زنند. حلاج و آرتو در دیالکتیک بینامتنی از زندگی و اندیشه خود، در کانون همگرا عدسی محدّبی می‌شوند که فرهنگ غرب و شرق دو طرف آن‌اند.

آرتو، در طرف غرب این عدسی می‌خواهد نوری را که از شرق، همچون «تمامی آنچه بخشی از آشفتگی و فریبایی پُرکشش رؤیاست»۵ «چون اخگری تابان بر صفحة»۶ تئاتر غرب بتاباند. او کشف تئاتر بالی را موجب فهم فیزیکی‌ای از تئاتر می‌داند که می‌تواند جایگزین حاکمیت کلام در تئاتر غرب شود. «این نوع برداشت در جهت عکس تفکر ما غربی‌ها در مورد تئاتر است که بر اساس آن تئاتر به نوشتار وابسته و به آن محدود می‌شود. در تئاتر غرب گفتار، کلیت تئاتر را در بر می‌گیرد و خارج از آن هیچ امکانی وجود ندارد، زیرا تئاتر شاخه‌ای از ادبیات محسوب می‌شود و به منزلة یکی از گونه‌های زبان ملفوظ است...»۷

اما همان‌ گونه که دریدا اشاره می‌کند تئاتر و همزادش «بیش از آنکه مجموعه احکامی برای صحنه تئاتر باشند به تقاضانامه‌های وسوسه‌انگیزی می‌مانند، بیشتر به جای آنکه بیانیه‌هایی درباره کار تئاتر باشند، یک سلسله مقالات انتقادی‌اند که تمامی تاریخ را به لرزه درمی‌آورند».۸

چنان که تئاتر و همزادش، استعاراتی همچون طاعون و متافیزیک و کیمیاگری و شقاوت را به کمک می‌گیرد تا به کمک آنها آنچه را در مورد تئاتر و در واقع کل فرهنگ غرب که در میان دو جنگ جهانی ـ زمانی که آرتو، به نوشته‌هایش چه در قالب این کتاب چه در نامه‌هایی که به این و آن می‌نویسد ـ به زعم او، رو به زوال می‌رود، می‌اندیشد، به بیان آورد و چنانکه در فصل تئاتر و طاعون مشخص است مطالعات زیادی در مورد طاعون، از نظر طبی انجام داده است و دربارة کیمیاگری هم آنچنانکه تاریخ طبری نیز، حلّاج را متهم به شعبده‌باز بودن و پرداختن به طب و کیمیاگری کرده بود.۹

در این سو حلاج، بدون آنکه خود بر آن واقف باشد ـ برخلاف آرتو، که آگاهانه تئاتر شرق را برگزیده بود ـ مفهومی از عرفان را وارد فرهنگ شرقی می‌کند که حاوی گونه‌ای زبانِ بدن و واجد گونه‌ای تنّانیت است. این نحو از عرفان، تا آن زمان همیشه انکار و سرکوب گردیده بود. و عرفان، عملاً زبانِ روحی معنوی بود که اسیر تخته‌بند تن مادی است، پس بیراه نیست اگر این جملة آرتو را، که «در این دوران تباهی و فساد، فقط از طریق پوست می‌توان متافیزیک را به روح و ذهن وارد نمود.»۱۰، مصداق آنچه حلاج اندیشه و گرد بدانیم.

متافیزیکی که نقطة تلاقی این دیالکتیک بینامتنی و هم‌زمانی است. جایی که آرتو و حلاج را همچون نقطه تلاقی نوار موبیوسی با دو وجه شرق و غرب می‌کند۱۱، و در اندیشه هر دو «مظهر و مجلای وحدت یا اتحاد و اتصال امر انتزاعی و امر انضمامی است»۱۲ جایی که ذهن و بدن، روح و ماده کلام و شیء، خدا و بنده، به هم می‌پیوندند و مظهر اتحاد وجود می‌شوند. متافیزیکی که بازنمایاندة ارادة خدایان است. و ارادة خدایان بر هر دو ـ آرتو و حلّاج ـ به Diasparagmos ۱۳ آن‌ها حکم داد. چه این حکم در مورد حلّاج موبه‌مو اجرا شد و در مورد آرتو نیز به صورتی استعاری صادق است.

«انسان آگاه از اسرار خدایان، که با فدا کردن زندگی خود، در روح یک هوادار خدایان فرو می‌رود و در مراسم نیایش که همین دریدن گوشت و آشامیدن خون است، شرکت می‌کند، یا یک موجود سعادتمند است».۱۴

این جنون آشکار که در هر دوی آن‌ها، در چارچوب متافیزیکی‌ای که بدان اعتقاد داشتند، به پذیرش دلخواه و همچون موجودی سعادتمندِ ارادة خدایان انجامید، حاوی گونه‌ای اسکیزوفرنی است که در مورد آرتو، به بستری کردن‌های طولانی او در دیوانه‌خانه‌ها می‌انجامید و به حلّاج نیز، می‌شود نسبت داد که در آغاز تمدن انسانی نوعی رابطه با ملکوت اعلی تلقی می‌شد و علایم اساسی آن، توهّمات شنوایی، فقدان من تمثیلی، فروپاشی فضاهای ذهنی و علوم قابلیت روایت‌سازی است.۱۵

اما این جنون نیست که آن‌ها را کانونی می‌کند که جنون را می‌توان در میان بسیاری از اندیشمندان تاریخ جست‌وجو کرد. این جنون، در سطحی فراتر و همچون یک فرامتن آن‌ها را در مجموعه‌ای گرد می‌آورد. کانونی شدن آن‌ها همان‌گونه که در ابتدای این نوشته آمد فقط ناشی از همگرا کردن نوری است که از ماوراء بر عدسی اندیشة آن‌ها می‌تابد.

خواستِ بازنماییِ تجربه‌ای عارفانه و اشراقی ـ هویدا کردن اسرار ـ که از پس آن رهایی کل جامعه از فساد و تباهی را به همراه داشته باشد. اما آنچه، آن‌ها خواهانِ بازنمایی آن بودند هیچ‌گاه به بازنمایی تن نمی‌دهد. همیشه همچون همزادی در کنار آنچه بازنمایی می‌شود حضور دارد. فیلیپ سولر، در مورد آرتو، معتقد بود، این همزاد، زندگی است.۱۶ «اما از آنجا که بازنمایی، همیشه پیشاپیش آغاز شده است، بنابراین پایانی ندارد. اما انسان، می‌تواند اختتام آن چیزی را که بی‌پایان است تصور کند. اختتام، مرز مدوّری است که در درون آن تکرار، تفاوت خودش را تا بی‌نهایت تکرار می‌کند. به عبارتی، اختتام، فضای بازیگری آن است. این حرکت، حرکت جهان به عنوان بازی است. و برای آنکه زندگی مطلق، خودش یک بازی است، این بازیِ بی‌رحمی است که به عنوان وحدت ضرورت و اتفاق جلوه می‌کند. «حادثه و اتفاق است که بی‌پایان است، نه خدایگان. این بازیِ زندگی هنرمندانه است»،۱۷ دایره‌ای که اساسی‌ترین پیکربندی تئاتر است.

و پایان بازی، تن دادن به شقاوت و بی‌رحمی ارادة خدایان. همان‌گونه که هم آرتو، و هم حلّاج، تن دادند و بازی کردند. آرتو: «عاقبت از راه مردن به جاودانگی راستین رسیده‌ام.»

و حلّاج:

«نزدیک غروب بود، چون از ضربات شلاق حلّاج نمرد او را بر دار بستند و مأموران را به محافظتش گماشته و مردم را متفرق کردند تا فرد برای شکنجه و تعذیب او بیایند.

درویشی در این موقع نزدیک حلّاج رفت، پرسید: عشق چیست؟

گفت: امروز بینی، فردا بینی و پس‌فردا بینی، حلّاج بر چوبة دار، مناجات می‌کرد و با خدای خویش به راز و نیاز مشغول بود.»۱۸

به سوی به عمل درآوردن شیوه‌ای دیگر

«الگوی روان جسمانی، بازیگر از طریق بدن:

اما آنچه دقیقاً از طریق تربیت درازمدت بدن، حاصل می‌شود یا به انجام می‌رسد چیست؟ اولاً، انجام‌دهندة کار کسی است که در عمل به نوع رابطة (درونی یا بیرونی) خاصی با اعمال خاصی رسیده و می‌تواند آن را اعلام کند؛ مثلاً موضوع مدیتیشن برای کسی که مدیتیشن می‌کند هدف برای کسی که می‌جنگد و «معیار» برای بازیگر.

گرچه برای توضیح ویژگی‌ها و سرشت این رابطه، مباحث خاصی مثل فرهنگ، نوع و خصوصیت دوره، در نظر گرفته می‌شود، عقیده مشترکی هم، هست که می‌گوید عمل ملموسِ غریزی، جسمانی و حس‌کردنی است. از دید کسی که عمل می‌کند، به خصوص رابطة بین تنفس و بدن در حالِ حرکت، رابطة نیرومندی است. همچنین گمان می‌رود که عمل، حداقل برای مشاهده‌گر بیرونی یا استادی که آموخته نشانه‌های حضور آن را بخواند، قابل مشاهده و تصحیح است.»۱۹

اما این عملِ تفاوت نهادن بین سکونِ خنثی و سکونِ گویاست که در خود حاوی تمایزی بین حالت درونی و وضعیت فیزیولوژیکِ بازیگر است. بازیگریِ حلّاج در بازیِ اختتام بازنمایی آنچه، از ملکوت اعلی سراغ داشت و به بازنمایی درنمی‌آمد، مگر در این بازیِ سکونِ خنثی و گویایش.

آنچه تمام روایات تاریخی، از حلّاج نادیده گرفته‌اند، وضعیت فیزیولوژیکی حلّاج است. این روایات به کل، حالت درونی حلّاج را در گفتمان‌های عرفانی، اخلاقی، دینی و سیاسی بازتولید نموده‌اند و وضعیت فیزیولوژیک او را همچون امری موهوم و نکوهیده سرکوب و انکار کرده‌اند.

دراماتوژی روایتی دراماتیک از حلّاج، تمام نیروی خود را باید در رفع این سرکوب بگذارد، روایت عملِ سکونِ خنثی و سکونِ گویای حلّاج، که بر نهاده‌ای از زبانِ بدنِ در حال بازیِ اوست.

روایتی تکّه‌تکّه! همان گونه که حلّاج بازی می‌کند، تکّه‌تکّه به نمایش می‌گذارد، همچون‌ «فکر پایان دادن به بازنمایی، به مانند تصور قدرت‌های خشنِ مرگ و بازی، که به حضور اجازه می‌دهند در خودش به دنیا بیاید. و خودش را با لذت از راه بازنمایی‌ای که در آن، این حضور از خودش یا به تعویق افتادنش طفره می‌رود، به پایان رساند.»۲۰ و بازی؛ تلاشی حضور است.

این متافیزیک حضور، آنجایی است که تقدیر پایان بازنماییِ آرتو و حلاج را رقم می‌زند. جایی که همچون امری تراژیک، جلوه می‌کند. تلاشیِ حضور حلّاج با بر دار کردن خویش و آرتو، با آوارگی خودخواسته‌اش، در مکزیک و ایرلند، و حذف حضورش از صحنه تئاتر متضمن ادامة بازنمایی است. بازنمایی آنچه آنان متافیزیک نامیدند، جلوه‌ای عرفانی و شهودی از درک نظم برتر خدایگان.

آنچه بدین تلاش، جلوه‌ای تراژیک می‌بخشد نه بازنمایی تقدیر ـ تقدیر آنچه نقطة پایان زندگی‌شان آن را شکل می‌بخشد ـ بلکه تقدیر بازنمایی است که با مرگ و تلاشی حضور آن‌ها، مقدّر است که به زندگی خویش ادامه می‌دهد.

خواستِ «سازماندهی فرایندهای مغشوش و ذهنی اندیشة انسانی، به صورت دیدگاهی عینی که خاص فیلسوفان است، نیازمند بر کنار ماندن از عمل است،»۲۱ بازیگری، عمل کردن است و متناقض با این خواست فیلسوفانه.

اما آرتو و حلّاج، هر دو این تناقض را به یک صورت حل کردند. آن‌ها، آنچه را که خواهان بازنمایی آن بودند، بازی کردند. بازی‌ای که اساسش نه عمل که مبتنی بر گونه‌ای نوشتار بود.

«عمل نوشتن، که نبود عمل است، یک غیر قدرت است که برای اندیشة اساسی است ولی منجر به فقدان آن می‌گردد، منجر به ناتوانی اندیشه می‌گردد، جوهرة فیزیکی، کانون اندیشه را تحلیل می‌برد و به بخش‌های متعدد تقسیم می‌کند، بدین مفهوم که اندیشیدن به معنی اندیشه‌های بسیار داشتن نیست و اندیشه‌هایی که آرتو‌ ـ حلّاج نیز دارد فقط این احساس را در او ایجاد می‌کند که هنوز شروع به اندیشیدن نکرده است.»۲۲

ماندن در این پیش‌اندیشگی، بازنمایی آن را، همچون امری ناممکن جلوه می‌دهد. راهی نمی‌ماند جز تلاشیِ حضور، تا هر جزء آن، همچون واژه‌نگارهای چینی، که هر نشانه یک واژه را باز می‌نمود، تلاش برای بازنمایی این پیش‌اندیشگی باشد. یا همچون هیروگلیف مصری، که با تجسم عالم مینوی ارتباط برقرار کنند و هر نشانه، فرستاده‌ای از آن جهان غیرقابل بازنمایی است. همانند تکّه‌تکّه‌های بدن حلاج ـ آرتو نیز.

«این کشف خشونت‌بار، در مورد اندیشه را، آرتو با واژة شقاوت توصیف می‌کند و آن را به مدد تصاویر خون و خونریزی به تصویر می‌کشد و (به نقل از آرتو):... من چیزی ننوشته‌ام مگر برای اینکه بگویم کاری انجام نداده‌ام، نمی‌توانستم کاری انجام دهم. در حین انجام کاری، کاری انجام نمی‌دادم. همه اثر من بر روی نیستی بنا شده است، بر روی این کشتار، این آمیخته‌ای از آتش‌های خاموش، سنگ‌های متبلور و قتلِ عام، کاری نمی‌کنیم، چیزی نمی‌گوییم ولی رنج می‌بریم، ناامید می‌شویم و مبارزه می‌کنیم. بله، من فکر می‌کنم که ما در حقیقت مبارزه می‌کنیم. آیا این مبارزه را ارج خواهند نهاد، آن را قضاوت و توجیه خواهند کرد؟ نه. نامی بر آن خواهند گذاشت؟ باز هم نه.

نام نهادن بر مبارزه، یعنی از بین بردن نیستی و به خصوص، یعنی متوقف کردن زندگی و زندگی را هرگز نمی‌توان متوقف کرد.»۲۳ و شاید شقاوت، برابرنهادی بینافرهنگی برای همان چیزی است که حلّاج با بر دار کردن خویش و تکّه‌تکّه کردنش بدان نام نهاد.

دیالکتیکی بین عاطفه خودجوش حاکم بر زندگی، و انگیزه عاطفیِ ناشی‌شده از متنِ بازیگری، که در بر دار کردنش در هم می‌تنند و به خواستِ این شقاوت تن می‌دهند، شقاوتِ ارادة خدایان، مبنی بر عدم بازنمایی پیشااندیشگیِ جهان مینوی. و پاهان حلّاج، که آخر از همه بریده می‌شود؛ پاهایی که آخرین نشانة این زبانِ هیروگلیفی، بازنمایی جهان مینوی است. «شاید این بالاتنة ما نیست بلکه پایین‌تنه و به عبارت دقیق‌تر، پای ماست که حساسیت فیزیکی مشترک همه نژادها با بیشترین آگاهی از طریق آن ابراز می‌شود. پاها، آخرین بخش باقی‌ماندة بدن انسان است که دقیقاً در ارتباط با زمین، که زمینه و دقیقاً پایگاه همة فعالیت‌های بشری است، مانده‌اند.»۲۴

اینگونه است که حلّاج، با بازی خویش، بازی تکّه‌تکّه کردن بدن خویش، در نهایتِ شقاوت از خود به مثابه یک بازیگر، ابزار واسط غیرشفاف، نوعی متنی واسط برمی‌گذرد تا به خود، همچون بازی تقدیر بازنمایی، امکان به تعویق افتادن بدهد. و امروزش بینی و فردایش بینی و پسین فردایش که تکّه‌تکّه به نمایش درمی‌آید.

دیالکتیکی بین خود او به مثابه متنی برای نوشتن ـ متنی عرفانی ـ و خود دیگرش، بازیگر این نوشتار عرفانی، که به قول استانیسلاوسکی راهی جز بازی کردن خودش را ندارد چرا که نمی‌تواند روح را از بدن جدا، و کس دیگر را به جای آن استخدام کند.

در تلاقی این حالت درون، و وضعیت فیزیولوژیک، دو تقسیم درونی باعث آمیختگی خود و دیگری و ذهن و بدن است. بدن به اندازة ذهن، کاملاً بر خود حضور ندارد و بنابراین به تنهایی بیش از زبان گفتاری پایه‌ای برای ارتباط نمی‌باشد. و اگر جسم خودش را به عنوان ذهن نادیده هم بگیرد و رها کند، چنین تقسیم دقیقی بین جسم و روان، امکان‌پذیر نیست. ذهن بی‌آنکه توسط قوانین زبان، به عنوان نظام تفاوت‌ها تعریف شود نمی‌تواند با بدن، ارتباط برقرار کند و بدن نمی‌تواند بدون آنکه توسط نظام تمایزهای خویشتن تعریف شود، به بیان ذهن بپردازد. به دلیل میانجی تمایزهای خودافشاگری کامل در سطح فیزیکی بیش از سطح گفتاری ممکن نیست.»۲۵

با وقوف به این مسائل است که می‌توانیم نتیجه بگیریم چرا که تمام روایات تاریخی از حلّاج، فقط به حالت درونی او پرداخته و وضعیت فیزیولوژیکی او را نادیده انگاشته‌اند. این سرکوب و انکار وضعیت فیزیولوژیکی او، اگرچه به ظاهر تابویی فرهنگی است که بر متون عرفانی ما حاکم است اما در نگاهی ژرف‌تر از عدم امکان بازنمایی آن ناشی می‌شود. وضعیت فیزیولوژیک حلّاج، که گونه‌ای زبان بدن او را شکل می‌دهد، به دلیل اتصالش به همان پیش‌اندیشگی، فقط و فقط در تکّه‌تکّه کردن بدن بازنمایی می‌گردد.

همان‌گونه که آرتو می‌نویسد‌:‌ «تئاتر سرریزشدنی است پرشور

انتقال ترسناک نیروهاست

از تن

به تن.

این انتقال نمی‌تواند دو بار اجرا شود.

هیچ‌چیز، بی‌تقواتر از دستگاه تئاتر مردم بالی نیست که، پس از آنکه این انتقال را یک بار انجام دادند به جای آنکه به دنبال انتقال دیگری باشند، به یک سلسله افسون ویژه، روی می‌آورند.»۲۶

روایت‌های دراماتیک زندگی حلاج، همچون روایت‌های تاریخی ـ که همیشه در گفتمان‌های سیاسی، عرفانی، ... بازتولید شده‌اند ـ نیز با انکار وضعیت فیزیولوژیکی حلّاج، همیشه درون همین گفتمان‌ها مانده است و با تکرار بیهودة این روایت، در چهارچوب کلامی خاص این گفتمان‌ها، از تئاتر دور و دورتر افتاده است. که «تئاتر، به عنوان تکرار آن چیزی است که خودش را تکرار نمی‌کند.»۲۷

دراماتورژی روایت دراماتیک حلّاج، گریزی از خارج کردن این روایت، از این تکرار بیهوده خویش، و آفریدن آن افسونی که آرتو در تئاتر بالی کشف می‌کند ـ فقط به عنوان یک راه، از بی‌نهایت راهِ خروج از این تکرار ـ ندارد. همان‌گونه که آرتو می‌خواست تکرار را به کلی از تئاتر بردارد، نمایش حلّاج یک بار و برای همیشه، بدون تکرار بازی می‌شود.

ترتیب ورود بازیگران از کوچه‌های مختلف در نمایش حلّاج:

ـ کوچه اول: دست‌های بریدة حلاج

ـ کوچه دوم: پاهای بریدة حلّاج

ـ کوچه سوم: زبان بریدة حلّاج... الخ.

خاصیت کوچه پیوستگی‌اش است؛ از پی هم آمدن کوچه‌هاست که هویت واقعی آن‌ها را شکل می‌دهد و آن را از خیابان، بزرگراه و دیگر نمادهای شهری متفاوت می‌کند، با تکّه‌‌تکّه کردن کوچه‌هاست که شهر پاشیده می‌شود. صحنة روایتِ دراماتیک حلّاج، شهری را واپاشیده است، نه برهوتی بی‌خبر از شهر. شهری با کوچه‌های تکّه‌تکّه‌شده همچون بدن حلّاج، اگر آغاز شهر را کوچه بدانیم. «روز بیست و چهارم ذی‌القعدة ۳۰۹ هجری، حسین ‌بن منصور حلّاج را به غرب شهر، نزدیک دروازة خراسان آوردند. جمعیت بسیاری، پس از طلوع فجر، در آنجا جمع شده بودند. وی را از قاطر فرود آوردند و در آغاز، جلاد هزار تازیانه‌اش زد بی‌آنکه بنالد یا بخشایش بخواهد. پس از آن، دست و پاهایش را بریدند و جسمش را در حالی که چونان مستان نیمه‌مدهوش بود، بر صلیب آویختند، شامگاهان، خلیفه اذن داد که گردنش زده شود...»۲۸ در روایات دیگر به بریده شدن زبان و پاها و... اشاره گردیده و، در نهایت، جسدش در بوریا پیچیده شده و بر آن نفت می‌ریزند و آتش می‌زنند و خاکسترش را به نهر می‌ریزند. شهری واپاشیده.

خاصیت بدن ـ شهر در به‌هم‌پیوستگی اندام‌ها ـ کوچه‌های آن است. این ارگانیسم از مناسبت‌های به‌هم‌بافته‌شده تشکیل یافته است و او تغییر در یک مناسبت، تغییر در مناسبت‌های دیگر را به دنبال خواهد داشت. دست و کوچه‌‌اش پا و کوچه‌اش و... حلّاج به یکباره از همة کوچه‌ها وارد صحنه می‌شود.

دراماتورژی روایتِ حلّاج، راهی جز این ندارد که حلّاج را تکثیر کند. حلّاجِ دست و کوچه‌اش حلّاجِ پا و کوچه‌اش و...

در این تکثیر است که حلّاج ناگزیر می‌شود از کوچة چهارم نیز بگذرد، کوچه‌ای که به اعتبار فوکو با ورود از عصر کلاسیک به فرهنگ بورژوازی (ورودی شهر) ممنوعیت عبور از آن برداشته می‌شود.

«از قرن هیجدهم به بعد، جنسیت نه فقط سرکوب نشده، بلکه به طور فزاینده‌ای موجب انفجار گفتمان‌های گوناگون گردیده است.»۲۹ بازآفرینی مسئله جنسیت در روایت دراماتیک حلّاج، نه از سر تفنن یا حتی عملی قهرمانانه در گریز از مرکز گفتمان غالب (سرکوب جنسیت) و... بلکه تنها در نیاز ناگزیر به آن، برای رفع سرکوب پیشین از روایتِ وضعیت فیزیولوژیک در گفتمان او بی‌مسلط در این روایت است.

جنسیت، دقیقاً آنجایی است که منجر به واپاشیدن شهر ـ بدن، حلّاج می‌گردد، جایی که به‌هم‌پیوستگی اندام‌ها ـ کوچه‌ها قطع و مرکز آشوب این واپاشی می‌شود.

«در دستور زبان فارسی، همچون دستور زبان‌های (گرامری) لاتینی و عربی و غیر این‌ها، قاعده‌ای وجود دارد مبتنی بر اینکه،‌ کلمات مرکّب به این دلیل «مرکّب» نامیده شده‌اند که از ترکیب آن‌ها کلمة جدیدی به وجود می‌آید. این قاعده یکی از مؤثرترین راه‌های زایش و رویش و بالندگی زبان و افزون‌سازی دامنة واژگانی هر زبانی است به جز در موارد زیر که پیوسته‌نویسی جایز نیست:

۱) پیوسته‌نویسی موجب دشواری در خواندن و نوشتن شود.

۲) علاوه بر خواندن و نوشتن، موجب بروز اشتباه شود.

۳) جزء دوم کلمة مرکّب، با حرف الف شروع شود.

۴) حرف آخر بخش (= هجای) اوّل با حرف اوّل بخش (= هجای) آخر کلمة بعد یکی و یکسان باشند.

۵) از کلمات مرکّبی باشد که جزء دوم آن، با کلمة «شناس، شناسی، شناخت، شناختی، شناسانه» ترکیب شود (که موجب دشواریابی خواندن و نوشتن می‌شود)»۳۰

در تمام مواردی که برای پرهیز از پیوسته نوشتن می‌آید، مسئله اصلی دشواری خواندن و نوشتن است، در موارد اوّل و پنجم که صریحاً به این قضیه اشاره شده است در مورد دوم نیز بدیهی است که دشواری موجب اشتباه می‌گردد و، در نهایت، هدف همان رفع دشواری است و مورد چهارم نیز، در نهایت، اتفاقی برای معنا اتفاق می‌افتد. آنجاست که معنا از بین می‌رود و فقط امنیت به‌خطرافتاده نیست که مسئله اصلی باشد، معنا مفهوم می‌گردد. جایی که آغاز کلمه دوم حرف «الف» است. آنجاست که ما ناگزیر از تکّه‌تکّه کردنیم، کلمه و پیوستگی آن همچون شهر ـ بدن، سر حرف «الف» تکّه‌تکّه می‌شود چرا که خود آغاز کلمه است. همان‌گونه که انجیل آغاز کلمه بود آغاز می‌شود و دیگر نمی‌توان آن را در کمر پذیرفت. رسم‌الخط فارسی نیز، این سرکوب را به تمامی، بازتولید می‌کند همچون همة گفتمان‌های مسلط بر روایت حلّاج.

حرف «الف» یا کوچه چهارم حلّاج.

همانند هرسخن جنسی که در آستانه شهر، در آستانه ورود به عصر بوژوازی، پس از سرکوب به یکباره منفجر می‌شود و گفتمان‌های مختلف را، در پی می‌آورد، این کوچه، این «الف» باید به روایتِ دراماتیکِ حلّاج برگردد، تا آن کلیت اندام، و در به هم پیوستة تکّه‌تکّه‌شدة همانندِ روایتش به سخن درآید.

افکار و سرکوب این «حرف» گونه‌ای سیاهچالة کیهانی است که هر روایتی را از حلّاج به دام خود می‌کشد. لحظه‌ای ما بین سکونِ خنثی و سکونِ گویا در عمل بازیگری از طریق بدن. خلأ مطلق فروید که گفتمانِ خود را بر این نقطه، این نقطة عطف نوار موبیوسی با دو وجه حالت دورنی و وضعیت فیزیولوژیک بنا نهاده بود گریزی از این سکوت مطلق بدن و افتادن در سیاهچالة کیهانی آن نداشت.

کافی است کوچه‌ای روی نقشه، به سیاهی تبدیل گردد تا شهر واپاشیده شود و همه نشانی‌ها در آن کوچه مبهم شوند. امّا در روایت‌هایی که از نمایش حلّاج شده است نامی از کوچه‌های محل نمایش نمی‌آید. نه آنکه کوچه‌ای نباشد، که اتفاقاً تمامی این روایت‌ها، رؤیای کوچه را در سر می‌پرورانند، کوه، دشت، واگویه‌تر از همه آسمان ـ قلب طبیعت ـ در آن‌ها خبر از آمدن کوچه می‌دهند. در تمام گفتمان‌هایِ ادبی مسلط بر روایاتِ حلّاج، قلب، مرکز اسرار، روایت‌ها، عشق‌ها، فراق‌ها و... بوده است. در تمام این دوره این قلب است که مرکزیت روایت را بر عهده دارد. گفتمان قدرت، گفتمان قلب است. باقی اعضای بدن یا انکار شده‌اند یا فقط در حاشیه روایت کرده‌اند. خوش‌نشین‌ترین این حاشیه‌نشین‌ها، چشم بوده است و پرهیاهوترینشان دست.

اما سرکوب، روایت‌هایی را به کل، به فراموشی سپرده است. روایت‌هایی به کل انکار شده‌اند که باید به یکباره از هر کوچه‌ای این روایت‌های سرکوب‌شده را بازتولید کرد. در آستانه ورود به شهر است که این گفتمان زایا می‌شود.

پس دراماتورژی روایتِ دراماتیک حلّاج، ناگزیر است محل اجرای این روایتِ دراماتیک را از میان کوچه‌های شهر انتخاب کند. همان گونه که آرتو از تئاتر انتظار داشت. بازآفریدن آیینی دیونیزوسی که شوری خدایگانی را به مثابه کارناوالی، با میزانسنِ خاص تئاتر شقاوت، به میان خلق می‌برد.

تمام گفتمان‌های مسلط بر روایت حلاج، بر تقابلی غالب از سکون خنثی، و سکون گویا، تقابلی بین وضعیت فیزیولوژیک و حالت درونی و سرکوب وضعیت فیزیولوژیک استوار است. و هرچه هست روایتِ حالت درونی است و بس. هرچه هست، روایتِ جایی شبیه کوه، شبیه دشت، شبیه طبیعت، شبیه عرفان ـ نه خود آن‌ها ـ درون شاعر است.

در حالی که دراماتورژی روایت دراماتیک حلّاج، باید به متنی امکان وجود دهد که زبان را همچون امری بلاواسطه همچون نظامی از آواها و ایماء و کلام را که خود کوه است، که خود دشت و طبیعت و عرفان است به کار گیرد. زبانی که «خواب کشف حقیقت یا اصالتی را می‌بیند که از بازی و نظم نشانه‌ها می‌گریزد.»۳۱ همان گونه که رؤیا. زبانی منطبق بر شهر ـ بدن حلّاج همچون سازمانِ بازنماییِ پیشااندیشگی متصل به وحدت وجود او.

«سازمان، نوعی مفصل‌بندی است. در هم پیوستن وظایف یا اعضا است... شرح و بسط دادن یا بازی وجوه تفاوت آن‌هاست. تقسیم شهر ـ بدن به اعضا (کوچه‌ها)، تفاوت درون با جسم بیرونی است، قفلی را باز می‌کند که از طریق آن، بدن از خودش غایب می‌شود، از خودش می‌گذرد و به ذهن می‌رسد... عضو از تمایزی تازه در بدن استقبال می‌کند: همیشه همین باعث ویرانی است و این حقیقت آن‌قدر درست است که نه قلب، که عضوی حیاتی است و نه جنسیت که نخستین عضو حیات است، از آن گریزی ندارد.»۳۲

وضعیت فیزیولوژیک به صورت سلولی نشر پیدا کرده است و از درون افکار خویش سر برآورده است. و دیگر از آن روایتِ پُرحجم حالت درونی اثری نمی‌ماند. این روایت‌ها در وضعیتی فیزیولوژیک در خاطرة جمعی مردم کوچه تکّه‌تکّه شده‌اند تا نمایش باشد از وضعیت فیزیولوژیک.

«آنتونن آرتو هم در توصیف مشابه آنچه کوپو آن را وضعیت فیزیولوژیکی خوانده بود، از بازیگران خواست تا «تجربه‌گرایان خشنی» باشند و «جنبة مادی» امکانات بیانی ذهنی ـ بدن خود را بیازمایند.

آرتو، در ربط توصیف کلی کوپو، از تنظیم «شدت شورها» این امر را بدیهی دانست. که بازیگر به وسیلة مهار نفس، می‌تواند نفس را در بخش‌های خاصی از بدن جا دهد و «ارتعاشات» روان جسمانی ایجاد کند و شدت درونی و حجم همه احساساتش را افزون دهد و با این کار، دوباره به آفرینش‌ زندگی در لحظه بپردازد. آرتو گفت که این حالت‌های عاطفی زمینه‌های ارگانیکی دارند که در بدن بازیگر جا می‌گیرند، بنابراین «برای هر احساس، هر عمل ذهنی، هر جهش عاطفة انسانی، نفسِ متناسبی وجود دارد. وظیفة بازیگر این است به تقویت «عضلات مؤثرِ متناسب به با بخش‌های جسمانی احساسات» بپردازد، یعنی بازیگر باید با تربیت نفس «عاطفه را در بدنش» بپرورد.»۳۳

بی‌شک آرتو این‌گونه پرورشِ عاطفة درونی را در مراقبت‌ها و اعتکاف‌هایش آموخته بود. مراقبت‌هایی که خود گونه‌ای تربیت نفس و نفس کشیدن است.

دراماتورژی روایتِ دراماتیکِ حلاج، ناگزیر است سرکوبِ سالیان سال وضعیت فیزیولوژیک از این روایت را بردارد. و روایت را از شیوة نفس حلّاج آغاز کند.

غریزی‌ترین وضعیت فیزیولوژیک، که آغاز گونه‌ای جفت‌گیری ]دم و بازدم[ است. «حلّاج گفت: خدایا به تو قسم، طلوع نکرد آفتاب و غروب نکرد مگر اینکه محبت تو آمیخته بود با نفس کشیدن‌های من...»۳۴

«هر آنچه اثر می‌گذارد خشونت‌بار است و همین عمل خشن و افراطی است که شالودة تئاتر را بنا می‌داند و روح تازه‌ای به کالبد آن می‌بخشد. این تئاتر، خواهان آن است که به سوی نمایش توده‌ای و فراگیر روی آوریم و در تلاطم عظیم و متشنج، جرعه‌ای از شعر ناب توده‌ها را بچشیم. شعری که در جشن و ازدحام مردمان، روزهایی که به کوچه‌ها می‌ریزند تجلی می‌کند که البته امروزه دیگر بسیار نادر است.»۳۵

تمام گفتمان‌های مسلط بر روایتِ دراماتیکِ حلّاج، تکّه‌تکّه کردن روایت این شقاوت و سرکوب آن، به عنوان یک وضعیت فیزیولوژیک، آن را به کالبدی متافیزیکی و در نهایت، روایتِ حالت درونی برساخته‌اند. نمایش خاموش یا خاموشی نمایش.

این گفتمان‌های مسلط آن تصویر اصیل و یگانه از وضعیت فیزیولوژیک حلّاج را تحت سیطرة گفتمانِ قدرتِ حالت درونی قرار داده و سرکوبش کرده‌اند.

دراماتورژی روایتِ دراماتیک حلّاج، بیشتر از آنکه حولِ نظام‌های عرفانی، تاریخی یا حتی ادبی شکل بگیرد حولِ سازمانِ بشر ـ بدون شکل بگیرد.

حول فیزیولوژی بدن ـ شهر بازیگر که از طریق رویکرد جسمانی تربیت می‌شود و یاد می‌گیرد شوراها را هدایت کند. همچنان که یاد می‌گیرد نفسش را در اختیار بگیرد و حساسیت تجربی خود را در قبال گردش داخلی، تنفس را بپروراند، بازیگری که آگاهی روان جسم شناختی خود را به عنوان حس فردی که بدنش را در چنگ خود دارد شکل می‌دهد.۳۶

او باید به نحوة نَفَس کشیدن حلّاج، عملِ سکون خنثی و سکونِ گویای او را به بازیگر آموزش دهد. این جفت‌گیری فیزیولوژیک!

چرا که بازهم به قول آرتو «اگر چنانچه تئاتر خواهان آن است که به ضرورت خود دست یابد می‌باید هر آنچه را که در جنایت، در جنگ، در دیوانگی نهفته است بر ما مکشوف سازد عشق‌های روزمره، جاه‌طلبی شخصی، درگیری‌های معمولی، فقط در صورتی ارزش دارند که در مقابل تغزل موحشی که در اسطوره‌ها وجود دارد از خود واکنشی نشان دهند. اسطوره‌هایی که توده‌ها آن را پذیرفته‌اند و آن را باور دارند. به همین جهت سعی ما بر این است که پیرامون شخصیت‌های مشهور، جنایات مخوف و ایثار و فداکاری‌های فراانسانی، نمایش برپا سازیم که بدون توسل به تصاویر باطل و منسوخ اساطیر کهن، قادر باشد نیروهای کیهانی را که در درون اسطوره‌ها می‌جوشند مشهود و نمایان سازد.

در یک کلمه خلاصه کنیم، به تصوّر ما آنچه به نام شعر خوانده می‌شود نیروهای زنده‌ای را در خود نهان دارد و ما بر این باوریم که تصویر یک جنایت در قالب تئاتر و اجرای روی صحنه، برای ذهن انسان از خود جنایت و انجام آن بسیار هراسناک‌تر است.»۳۷

مسئله دراماتورژی روایتِ دراماتیکِ حلّاج، میزانسن این خشونت است. چنان که هولناکی تکّه‌تکّه کردن حلّاج در یک وضعیت فیزیولوژیک بازنمایی گردد نه آن چنان که تا به‌ حال و در روایتِ جالب درونی میزانسنی که در نهایت به تبع آرتو در اعماق وجود تماشاگر آزادیِ جادوییِ رؤیا، و تخیل را از بند رها می‌سازد. جوابی به ندای شقاوت و وحشت.

یعنی بازگرداندن روح به بدن و یگانه کردن آن‌ها، روحی که تاریخ ادبیات فارسی از آغاز تا کتاب کوچه، تلاش کرده آن را از بدن خارج سازد.

«سکوتی بهت‌آور همه جا را فراگرفت و تماشاچیان خاموش و منتظر بودند. که ابوحارث الیاف تازیانه به دست بالای سر منصور ایستاد و به فرمان رئیسِ خود، تازیانه را روی سر چرخاند و به پشت صوفی رنجیده و ریاضت‌کشیده فرود آورد. یکی از مریدان گریه‌کنان به آسمان سر بلند کرد و گفت: خدایا مپسند با بهترین بندگان تو چنین ظالمانه رفتار شود. تا سیصد شلاق حلاج ساکت بود، بعد به رئیس مستحفظین و مأمورین گفت: نزدیک بشو تا به تو نصیحتی بکنم که به کار بستن آن مطابق است با فتح قسطنطنیه. رئیس مأمورین گفت: می‌خواهی با این حرف‌ها مرا از زندان بازداری، گوش نمی‌کنم و تا هزار تازیانه بر او زدند. کسی که تازیانه می‌زد می‌گفت در موقعی که شلاق می‌زدم صدایی فصیح می‌شنیدم که می‌گفت: یا ابن‌منصور لاتخف (پسر منصور نترس) مردمی که ناظر بودند گریه می‌کردند.»۳۸

بی‌گمان این بند از روایت، بیش از هرچیز به دستور صفحه‌ای از آرتو می‌ماند تا روایتی تاریخی از حلاج، بازیگر رنجیده و ریاضت‌کشیدة او، به زبان دلخواه آرتو رسیده است.

زبانی «عینی و ملموسی که قادر است اندام‌های بدن را تحت تأثیر و فشار قرار دهد و در تار و پود احساس ما (تماشاچی) رخنه کند، زبانی که شیوه غربی در مورد کاربرد کلام به کنار می‌نهد و به واژه‌ها نیرویی جادویی می‌بخشد که مانند وردخوانی سحرانگیز است، صدا را رسا، و از ارتعاشات و کیفیت‌های آن بهره‌برداری می‌کند، ضرب‌آهنگ‌ها را بی‌نهایت کشدار و طولانی جلوه می‌دهد و اصوات را می‌کوبد.»۳۹

رفیق نصرتی