تئاتر و نقطه جوش

در علم اقتصاد و به ویژه اقتصاد سیاسی اصطلاحی وجود دارد به نام «نقطة جوش» و زمانی در ادبیات اقتصادی به کار گرفته می شود که ظرفیت تحمل اقتصادی و لزوماً سیاسی مردم یک جامعه به دلیل وضعیت نابه هنجار اقتصاد و سیاست به حداقل خود تقلیل می یابد, و عدم توجه لازم به آن و نیز عدم کاهش درجة حرارت, موجب انفجار دیگ بخار اجتماعی می شود, و انفجار لزوماً مخرب و ویران گر است و تبعات و پیامدهای بس جد ّی و مخاطره آمیز دارد

در علم اقتصاد و به‌ویژه اقتصاد سیاسی اصطلاحی وجود دارد به نام «نقطة جوش» و زمانی در ادبیات اقتصادی به کار گرفته می‌شود که ظرفیت تحمل اقتصادی و لزوماً سیاسی مردم یک جامعه به دلیل وضعیت نابه‌هنجار اقتصاد و سیاست به حداقل خود تقلیل می‌یابد، و عدم توجه لازم به آن و نیز عدم کاهش درجة حرارت، موجب انفجار دیگ بخار اجتماعی می‌شود، و انفجار لزوماً مخرب و ویران‌گر است و تبعات و پیامدهای بس جد‌ّی و مخاطره‌آمیز دارد.

در حال حاضر توسعه کم‍ّی تئاتر ما هم به نقطه جوش خود رسیده است (یا با اندکی اغماض می‌توان گفت در حال نزدیک شدن به نقطه جوش می‌باشد.) بنابراین می‌بایست هرچه سریع‌تر و پیش از آنکه شاهد انفجاری عظیم در آن باشیم که به نفع هیچ‌کسی (اعم از مسئولان و هنرمندان و مخاطبان) نخواهد بود، دست به کار پایین آوردن درجة حرارت این دیگ جوشان فرهنگی شد. به این معنا که آرام‌آرام (زیرا پایین آوردن ناگهانی و سریع درجة حرارت نیز به نوبة خود عواقبی دارد که گاهی همان‌قدر مخاطره‌آمیز است) تئاتر ما می‌بایست مسیری که طی چند سال اخیر طی کرده را دور زده و به سرمنشأ و آبشخور اصلی خود که همانا تئاتر و فرهنگ جان‌بخش و مصف‍ّای بشری است، بازگردد.

یعنی آن سرمنشأ فیاض و چشمة گوارایی که نوشیدن قطره‌ای از آن سبب عمر جاوید معنوی می‌شود و نوشنده هرگز طعم تلخ مرگ و نیستی را نخواهد چشید.

آن چشمة معنا و حقیقت جاوید. چشمه‌ای که به مثابه خون درون رگ انسان به او حیات و گرما و شور و زندگی می‌بخشد. چشمه معرفت، نور، امید، آرزو، چشمه رازها و رمزهای بشری، چشمة سر‌ّ و س‍ِحر، چشمة حیرت و غیرت، چشمه‌ای که همة معارف بشری در آن جاری و ساری است.

متأسفانه و به‌رغم اثربخشی آغازین توسعه کم‍ّی تئاتر (که پس از آن سالهای رخوت و س‍ُستی و تعطیلی تئاتر سیاستی معقول و منطقی به نظر می‌رسید، چرا که باید به گونه‌ای به درخواستها و نیازهای قشر جوان و فارغ‌التحصیل تئاتر که نیروی عظیمی را تشکیل می‌دادند سریع پاسخ داده می‌شد) و رونق ظاهری آن و جلب و جذب نیروهای مستعد و افتتاح (یا تجدید کاربری بعضی از فضاهای تئاترشهر) سالنهای متعدد برای پاسخگویی به این نیازها به واسطة نبود آن فضای سرشار از عشق و ایمان و بی‌خودی و سرگشتگی، یا فضای نیست شدن، تهی شدن و فضای خالی مادی، که پ‍ُر است از درک و فهم معنوی و سرشار از ایثار و جنون و لبریز از قلب و خون، و موج می‌زند از طراوت و زیبایی، و رنگ می‌بازد از بدی، یک‌سره به دنبال رنگ و ل‍ُعاب ظاهری است، و طبیعی است که:

«عشقهایی کز پی رنگی بود عشق نبود عاقبت٭...» یعنی اکثر آثار «منهای معدود نمایشهایی که از این قاعده مستثنی بوده و هستند» غرقه و آلودة امیال و هواهای سخیف منفعت‌طلبانه‌اند، و آنجا که منفعت حاکم باشد، قطعاً اصالت و اعتبار و هر آنچه رنگی از پاکی و صداقت و انسانیت دارد، از میان برمی‌خیزد.

«تو خود حجاب خویشتنی حافظ از میان برخیز»

حال وقت آن است که این حجاب تنیده شده در پوست و گوشت و استخوان آنانی که تئاتر را وسیله‌ای برای ارتزاق و ابزاری برای خودنمایی و عنصری جهت اتفاع غرایز و بعضاً حقارتهایشان می‌دانند از میان برخیزند (تا نه تو مانی و نه من) و اگر این‌گونه شد، آن‌وقت این گوهر گران‌بها و گردآلود و غبارگرفته این سالیان، آن‌چنان تلألویی می‌یابد که چشم تمامی بدخواهان و بدبینان از برق درخشندگی آن به تاریکی می‌گراید. همان گوهری که چشم کوردلان زیادی را بر حقایق و واقعیات زندگی روشن ساخته است. ادیپ، اتللو. همان تئاتری که از جانیان بالفطره یک شبه انسانهایی شریف و منزه می‌ساخت. بازرس وارد می‌شود. همان نمایشی که درمان دردهای ک‍ُهنه و شفای دلهای شکسته بود. سه خواهر.

همان که در مواقع ضروری چونان نخ تسبیحی مهره‌های جدا افتاده از یکدیگر را از درون به هم پیوند می‌زد. در اعماق. همان که پالایش و تزکیه روح انسان م‍ُراد و هدفش بود. هملت. همان که چونان ب‍ُمبی عظیم در مقاطع مختلف تاریخی تکانه‌های شگرف و توفنده‌ای ایجاد نموده، یکس‍َره موجب تغییر شرایط می‌گشت. (ولتر و انقلاب کبیر). همان تئاتری که در قالبش حتی کرامات و مصائب مسیح نیز به تصویر کشیده می‌شد. (میستری و مورالیتی پلیز، Mystry and Morality Plays.) همان تئاتری که در وضعیتهای نابه‌سامان اجتماعی در به س‍ُخره گرفتن ابتذال، خباثت، دنائت و خساست و با هجو و هزل، تماشاگر را از نارساییهای اجتماعی و عوارض آن توأم با اشک‌ریزان قهقهة خنده آگاه می‌کرد. آن تئاتری که غایتش اتفاق و اتحاد و صلح و نوع‌دوستی بود. تئاتری که ریشه در معرفت انسانی داشت. شناختی که مبتنی و متکی بر استقراء و تحلیل جزء به ‌جزء و تفحص و ج‍ُست‌وجو در علل عل‍ّی اتفاقات و حوادث و عمل و ک‍ُنش شخصیت بود.

آن تئاتری که بر سر جمله‌ای ساعتها (پشت میز) بر سر آن بحث و جدل در می‌گرفت. تئاتری که سعی در جلب و جذب مردمی می‌کرد که قرنها با او فاصله داشت. آن تئاتری که با تلاشهای مرحوم جعفری و نوشین و استاد مهین اسکویی مبدل به مکان منزهی شد که تودة انبوه مردم در لاله‌زار پیش از فروپاشی (در سال ۴۰) برای خرید بلیتش صفهای طولانی تشکیل می‌دادند.

تئاتری که در غم و شادی مردم شریک و سهیم بود. تئاتری که در شبهای بلند ستم، بذر امید در دلهای دردمند می‌پاشید. تئاتری که به خود می‌بالید و خانوادة خود را عزیز و محترم می‌شمارد. همان که دست و دلش در برابر ظلم و تعد‌ّی می‌لرزید. آن هنری که سرآمد هنرهای دیگر بود و اصحابش چون نگین انگشتر یاقوتی می‌درخشید و برق خیره‌کننده زیبایی‌اش چشمها را خیره می‌کرد.

تئاتری که دغدغه‌اش ایران و ارزشهای آن بود (بیضایی‌، هدایت، ساعدی، رادی، جوانمرد و...) تئاتری که یک‌شبه (در قیاس با عمر دو هزار ساله آن در غرب) ره چندین ساله‌ای را در دهه‌های آغازین ورودش به کشور، طی نموده، در تهران‌ِ چند صد هزار نفری، چند ده تماشاخانه ایجاد کرد و در اواخر عمر مفید و مؤثرش پای مردم معمولی را نیز به درون خود باز نمود.

این تئاتر اکنون کجاست؟ با کمال تأسف به تعبیر شاعر باید گفت: «تو کتابم دیگر این‌جور چیزها پیدا نمی‌شه.» یعنی حتی ک‍ُتب و مقالات تئاتری نیز یکسره از این مفاهیم خالی شده‌اند و به جای مفاهیمی چون نمط اعلا، مفید و مؤثر، زیبا و آموزش‌دهنده، انسانی و والا، شاعرانه و اخلاقی، اجتماعی و تاریخی، فلسفی و روان‌شناختی و... ، با مفاهیمی چون گ‍ُسست، شکست، پوچی، بیهودگی، معناباختگی، بحران هویت آغشته است.

کجاست آن نمط عالی ل‍ُنگنیوس کجاست آن جهان ایده و معنای افلاطون کجاست رئالیسم دهشتناک مسائل اجتماعی ارسطو تا مارکس کجاست چالشهای استخوان‌خ‍ُردکن هگلی کجاست دیالوگهای تکان‌دهنده و سرشار از لطافت و معنا و جگرپاره‌کن ایبسنی کجاست زندگی درونی و سکوت لبریز از مفهوم چخوفی کجاست ایماژهای سراسر شگفتی‌آور و جناسهای کلامی شکسپیر؟

جای همة اینها را رقصهای نور و رنگ و بالانسهای صدایی گوش‌خراش صحنه‌ای پ‍ُر کرده است. به جای بازیهای احساسی و زندگانی صحنه‌ای و تأثیرات ژرف و عمیق آن بر تماشاگر، عملیات آکروباتیک نشسته است. اساساً اوج هنر بازیگری در اعمال محیرالعقولی است که بندبازان و شعبده‌بازان در آن مهارت بیشتری دارند.

کارگردان به جای هدایت و حمایت بازیگر و به جای سوق دادن او به سمت درک مفاهیم ارزشمند و والا و سرتاسری اثر، به کار خط‌کشیها و تقسیمات هندسی خشک و بی‌روح و خالی از لطافت مشغول است؛ و این در حالی است که به دلیل نبود آن فضای تابناک و طربناک محض تئاتریکال، این‌گونه آثار با ب‍َه‌ب‍َه و چ‍َه‌چُه بعضی از به اصطلاح بررسی‌کنندگان هم مواجه می‌شود.

البته، این بدان معنا نیست که نمایش نمی‌بایست از این عناصر در جهت تبیین معانی و اندیشه‌های خود سود جوید، بلکه غرض آن است که این عوامل (رقص نور، بالانس موسیقایی و حتی بالانسهای گوش‌خراش صوتی، حرکات موزون و هر عنصر دیگری)‌ می‌بایست در خدمت تئاتر باشد. نه آنکه خود هدف شود. مگر آنکه در شرایطی ویژه اصحاب تئاتر، بنا بر سیاستی معقول و سنجیده که حفظ و حراست تئاتر است، آگاهانه بدان روی آورد.

یعنی اجماع اهالی تئاتر به این نتیجه واصل شود که س‍َویه استیتکی تئاتر را (تحت شرایط)‌ برجسته نماید. یعنی هدفش صرفاً زیبایی اثر باشد. در این صورت هم، (به تعبیر ارسطو) این زیبایی می‌بایست ملازم «خیری» باشد.

که این خیر لزوماً خیر ارتقاء ادراک زیبایی‌شناسانة مخاطب است. زیرا تا مخاطبان اثری از ادراک زیبایی‌شناسانة لازم برخوردار نباشند، هرگز قادر به درک «کمال» و معانی و مضامین پنهان آن نخواهند شد. مگرنه آنکه هنر زیبایی است و زیبایی کمال است؟

از این‌رو، می‌توان گفت که بحث زیبایی به خاطر زیبایی نیز تا زمانی‌که چنین درکی حاصل نشود، منتفی است. همین‌گونه است عملیات اکروباتیک، شعبده‌بازی، میزانسنهای عالمانه و اعمال محیرالعقول و آمادگیهای تنانی، که اگر در خدمت آن روح سراسری و روان هدفمند اثر قرار نگیرد، مبدل به حرکتی در خود و برای خود خواهد شد.

این مختصر شمای کلی و شاکلة واقعی تئاتر ما در شرایط جوش است که اگر فکری جهت پایین آوردن درجة حرارت آن نشود، بلاشک عواقب مصیبت‌باری به دنبال خواهد داشت و این امر در صورتی محقق می‌شود که اصحاب راستین تئاتر (که با غم و اندوه فراوان باید گفت که اکثریت آنها عطای آن را به لقایش بخشیده‌اند) آستین بالا زده، به میدان آیند و تا وقت باقی است و چندان دیر نشده، مانع نابودی کامل آن گردند.

بحث تکنیک و ساختار و ترکیب و میزانسن و استفادة فرمال (formal) از عناصر صحنه‌ای به جای خود نیکوست. لیکن در فضا و شرایط خاص و ویژه خود. نه در فضا و شرایط جامعه‌ای که مسائل گوناگون و حل‌نشدة بسیاری دارد. اگر تکنیک و ساختار در تئاتر غرب در اولویت اول نقدها و بررسیهاست، به خاطر آن است که این تئاتر مبتنی و متکی بر آن است. یعنی هر چیزی در این جوامع حتی روابط خانوادگی تحت تأثیر قوانین سازمند و ساختمند آن می‌باشد و محتوای درونی و بیرونی روابط انسانی را تکنیک روشن می‌کند.

حال ما با ویترین کردن ناشیانة این موازین و مناسبات و نگاه سطحی به تئاتر غرب بی‌آنکه به علل عل‍ّی پس آن واقف باشیم، تئاترمان را یکسره از مفاهیم انسانی (که تئاتر غرب حداقل در یک‌صد سال گذشته از آن رنج می‌برد) تهی ساخته، به دنبال تقلید شکل و نمای ظاهری آن هستیم.

در صورتی که تلاش خود آنها (هنرمندان غرب)‌ در طی این مدت معطوف به این هدف بوده است که آن را عام و مردمی کنند و از انحصار طبقات مرفه بیرون بیاورند. یکی از این انحصارها، انحصار عقلی است که تئاتر مدرن از آن بیرون می‌آید. تئاتری که قادر به پاسخگویی همه مسائل انسانی نبوده و نیست.

بنابراین هنرمندان غربی در صدد برآمدند تا ساختار آن را شکسته، ساختار نوینی جایگزین آن نمایند، و زمانی که به دلیل دستاوردهای فراوان و همه‌روزه، پرسشها بی‌شمار و نسبی شد، اندیشه ساختار مطلق و کامل از میان برخاسته مفهوم «عدم تعی‍ّن معنا» متجلی شد. یعنی با این ساختار و تحت این شرایط «معنایی متعی‍ّن» نمی‌شود.

پس باید فکر دیگری کرد و این‌گونه بود که به التقاط پ‍ُست‌مدرنیستی رسید و همراه با تحولات اقتصادی‌ـ اجتماعی متوجه ساختمانهای جزئی، شکننده و یک‌بارمصرف شد. یعنی از کمال، معرفت ساختمانی، ساختاری‌ـ زبانی و شخصیتی به سمت نوعی نقص معرفی حرکت نمود.

همان‌گونه که صنایع عظیم و مهیب مکانیکی قرن نوزدهمی و کارخانه‌های چند صد هزار متری جای خود را ابتدا به صنایع کم‌حجم‌تر الکترومکانیکی و در انتها به صنایع جمع و جور الکترونیکی سپاردند. یعنی از وضعیت (Macroprocessor)‌ی به سمت مناسبات (Microprocessor)‌ی که زیربنای اصلی و قطعی (مینی‌مالیزم) می‌باشد حرکت نمودند. یعنی هر چیزی را به حداقل خود تقلیل دادن؛ یا با اختصار و ایجاز به طرح مسائل پرداختن.

اختصار و ایجاز، و مینی‌مالیزم که در برابر عظمتهای (ماکروپروسه‌سری) شکسپیری و کرنی‌ای و راسینی در هنر قرار می‌گیرد. شکسپیر، کرنی و راسینی که به مثابه همان کارخانه‌های عظیم پیشین هستند.

بدینسان ملاحظه می‌شود که پیدایش یک سبک و اندیشه در ارتباط مستقیم با زیربناهای اقتصادی، اجتماعی، تاریخی، فلسفی و... یک جامعه در مقطع خاص و ویژه خود قرار دارد و اگر قرار است که ساختاری شکسته شود، ساختار دیگری را که در ارتباط کامل با شرایط زیربنایی زمان شکست می‌باشد جایگزین آن می‌کند. حال ما به دنبال شکستن چه هستیم.

به‌راستی جامعه‌ای که نزدیک به سیصد سال است که چیزی نساخته قادر به شکستن چیزی هست؟ ما تازه شروع به ساختن کرده‌ایم. این مسئله یکی از ابعاد ماجرایی است که تئاتر را به نقطة جوش رسانده است. ضمن آنکه هیچ‌گونه سنخیتی نیز با مردم و خواستهای آنان پیدا نمی‌کند.

از این‌رو مردم از محاسبات و نگرشهای هنرمندان حذف می‌شوند. همان مردم زحمت‌کشی که قرار است از طریق پیامهای تئاتریکال به نارساییهای خود و جامعه‌شان وقوف یافته، با همتی والا در صدد رفع آن برآیند!؟ به‌راستی این‌همه هزینه و رفت و آمد به خاطر چیست؟ (منظور از هزینه فقط اقتصادی نیست.) که عده‌ای دانشجو تماشاگر عده‌ای دیگر باشند، یا اصحاب تئاتر خود نظاره‌گر آثار خویش؟ قطعاً و یقیناً پاسخ منفی است.

گرچه این نوع تئاتر به‌تدریج تماشاگران واقعی و حتی نحبه خود را نیز از دست داده است. تماشاگر واقعی و راستین تئاتر امروز، کنجکاوان، دانشجویان هنرهای نمایشی، خانوادة اصحاب تئاتر و بعضاً میهمانان گروه تئاتر... هستند که بابت دیدن آن هزینه‌ای نمی‌کنند.

آن که پول می‌دهد و وقت می‌گذارد، به دنبال چیز دیگری است. به دنبال یک لحظة ناب انسانی. به دنبال تلطیف و پالایش احساسات، به دنبال کشف اندیشه‌ای نو، به دنبال خود گم‌شده، به دنبال صفا و صمیمیت از دست‌رفته، به دنبال عشق، علاقه، شور و زندگی. به دنبال لحظه‌ای آرامش که دنیا و شرایط ماشینی و شهری از او سلب نموده است.

به دنبال عواطفی که دیگر وجود خارجی ندارد. به دنبال خلق لحظات شاعرانه، زیبا، مهرانگیز، استیتک و به دنبال شفا.

فرشید ابراهیمیان