منشور چند رنگ

نگاهی به نمایش ”به صدای زمین گوش کن” نوشته و کارگردانی ”جلال تهرانی”

فروغ سجادی:

جلال تهرانی این بار دست به تجربه تازه ای در اثر جدید خود زده است؛ روایت داستان و شعر در صحنه. هرچند شکل و ساختار بیانی دیالوگ ها همان شکل و ساختار دیالوگ نویسی منحصر به خرد این نمایشنامه نویس است، اما شکل روایت نمایشی تجربه ای تازه است که از تعمد و تأکید او برای قصه گویی و شعرخوانی در صحنه تا اجرای دراماتیک خبر می دهد.

● بررسی رابطه بینامتنی داستان، شعر و ادبیات نمایشی در اثر

یکی از رایج ترین رویکردهای بینامتنی ادبیات و هنر در قرن حاضر، رویکرد بینامتنی ادبیات داستانی با ادبیات نوشتاری تئاتر (نمایشنامه نویسی) است که معمول ترین آن تاکنون در ایران، رویکرد نمایشنامه نویسان به ادبیات کلاسیک و تغزلی فارسی بوده و اصولا کم تر سلیقه یا سطح دانش و آگاهی نمایشنامه نویسان معاصر رویکرد بینامتنی ادبیات نو را برتابیده است.

اما این بار جلال تهرانی با تمرکز بر ادبیات نو و ساختار متفاوتی از قصه گویی سعی در ایجاد یک رابطه بینامتنی در اثر جدید خود « به صدای زمین گوش کن» داشته است که باید دید چقدر این تلاش در این اجرا به موفقیت رسیده است.

او هرچند اصل روایتی نمایش را بر مبنای قصه گویی و شعرخوانی گذاشته است، اما ساختار کلی اثر و شخصیت های نمایش خود را درگیر داستان خطی نمی کند و در واقع خود اثر نمایشی فاقد وجه داستان پردازی مشخصی است.

در این نمایش در کنار داستان کمرنگ نمایش، قصه دیوار و مرد، سرگذشت شخصیت اصلی نمایش(پیرمرد بستری در بیمارستان )گاه از زبان روای (گوینده رادیو) در یک برنامه ادبی زنده رادیویی روایت می شود و گاه خود شخصیت در قالب گفت و گو با پرستارش بازی و بیان می کند. از سوی دیگرحدفاصل این دو شیوه روایتی (قصه گویی و روایت با بازیگری) شعرخوانی شاعران صاحب نام معاصر است که مثلا در تماس های تلفنی با برنامه رادیویی، سروده های تازه خود را می خوانند، شاعرانی همچون محمد علی سپانلو، علی بابا چاهی، ضیاء موحد، مفتون امینی و محمدرضا اصلانی که هر یک گاه بیش از دو شعر از سروده های خود را می خوانند.

در صحنه دوم نمایش، که برگرفته از یکی از نمایشنامه های قبلی خود تهرانی (صورتی) است، داستان خطی و روزمره زندگی مرد پرستار و همسرش، که همان سردبیر برنامه رادیویی است، روی صحنه بازی می شود.

در این میان نویسنده با قرار دادن افسانه قدیمی و متل گونه ای در قالب بیان داستان خطی وکوتاه از زندگی یکی از شخصیت های نمایش ، سعی می کند حق مطلب را در مورد رویکرد بینا متنی خود در این اثر ادا کند.

داستان مرد دیوار با جذابیت های خاص نوشتاری و مفاهیم عمیق فلسفی اش به اندازه کافی مخاطب را درگیر خود می کند و تأثیرگذار تر ازآن است که تماشاگر حرفه ای تئاتر را به این باور بکشاند که آیا ارتباط بینامتنی این اثر به طور هماهنگ حفظ شده است؟ یا چقدر رابطه بینامتنی در این اثر توانسته به جریان دراماتیک و ساختار یک تئاتر برآمده از ادبیات بیانجامد؟

رویکرد بینامتنی بر این اصل اساسی استوار است که هیچ متنی بدون پیش متن نیست و به عبارت دیگر هیچ متنی بدون ارتباط با متن های دیگر شکل نمی گیرد، بلکه همواره با بهره گیری، خودآگاه یا ناخودآگاه، از متن های پیشین خـلق می‌شود و دنیای پیچیده یک متن از روابط مختلف دورن متنی و بینامتنی بر می آید که بدون توجه به این روابط، شناخت کامل و واقعی آن ها امکانپذیر نیست. همچنین هماهنگی میان یک متن با متن های دیگر در یک اثر است که به شناخت منجر می شود.

طبق یک نظریه احتمالاً برای نخستین بار، ژولیا کریستوا در دهه‌ ۱۹۶۰ در ترجمه‌ تعبیرِ میخائیل میخائیلوویچ باختین از ”گفت‌وگومندی“، که در دهه‌ ۱۹۳۰ آن را معرفی کرده بود، اصطلاحِ (intertextualité) بینامتنیت را به کار برد. از دید او بینامتنیت (گفت‌وگومندی) به رابطه‌ ضروری هر پاره‌گفتاری با پاره‌گفتارهای دیگر اطلاق می‌شود که از نظر باختین می‌تواند به هر«مجموعه‌ای از نشانه‌ها»، خواه یک گفته، شعر، ترانه، نمایش و خواه یک فیلم، اشاره کند. در واقع، هر متنی محل تقاطع متون دیگر می شود.

در مجموع تحقیقات و بررسی های ارائه شده سه گونه کلی روابط میان‌متنی در این رویکرد ادبی در هنر معرفی شده است: ۱- رابطه ی بینامتنی، ۲- رابطه بیش متنیِ همانگونگی، ۳- رابطه‌ بیش‌متنیِ دگرگونگی؛ که در توضیح بیشتر، باید گفت در رابطه بینامتنی، متن الف و متن ب دارای یک یا چندین عنصر مشترک اند. به بیان دیگر، متن ب یک یا چندین عنصر از متن الف را در خود جای داده است. در شکل دوم، متن ب برگرفته از متن الف است، بدون اینکه قصد تغییر یا دگرگونی در آن وجود داشته باشد. شکل سوم حالتی است که متن ب از متن الف برگرفته شده، در عین حال که اراده و قصد تغییر نیز در آن بوده است.

با بررسی متن و اجرای "به صدای زمین گوش کن" به طور واضح ما نمی توانیم هیچ کدام از این سه گونه را در این اثر بیابیم. در واقع بیشتر می توانیم آن را اثری برانیم که داستان، شعر و نمایشنامه در مجاورت هم با جریانی موازی پیش می روند و هیچ کدام به ارتباطی منسجم با هم دست نمی یابند. هرچند تجربه تازه تهرانی به اندازه ای سلیقه مخاطب شعردوست و داستان خوان نوگرای را تحت تأثیر خود قرار می دهد که قریب به اتفاق در برخورد اول، از این رویکرد جدید او رضایتمند از سالن خارج می شوند و دیگر به میزان هماهنگی و رسیدن به ارتباط بینامتنی اثر فکر نمی کنند.

اما به طور کلی باید گفت جلال تهرانی در این تجربه تازه خود تنها توانسته به علاقه شخصی خود به ادبیات قصه گو و شعر معاصر ایران ادای دینی کند تا خلق اثر به واقع بینامتنی. شعرهای بعضا بکر از شاعران صاحب نام معاصر با سلیقه و ذوق ادبی متفاوت که در قالب ها و ساختارهای کاملا جداگانه، چه از نظر تکنیک و چه از نظر بن مایه فکری، سروده شده اند و با در کنار هم گذاشتن این سروده ها و قرار دادن آن در بستر نمایشنامه در کنار داستانی که به روایت روخوانی بیان می شود، نمی تواند به انسجامی مفهومی و در واقع رویکرد بینامتنی، طبق تعاریف اشاره شده، دست یابد و به آشفتگی درونی می انجامد که از همین منظر هم ممکن است نتواند نظر مخاطب تئاتر را، که به دنبال کشف نشانه های نمایشی و کنش های دراماتیک در صحنه است، جلب کند. در واقع گویی تهرانی در این اثر بیشتر به دنبال ارائه یک ادبیات شفاهی غیرمنسجم از چند شعر و داستان جذاب در فاصله زمانی دوساعته بوده تا اجرای نمایشی با رویکرد بینامتنی.

● مفاهیم و معنا گرایی اثر

اما آنچه علاوه بر روایت های شاعرانه دراین اثر بیش از هر چیز دیگری شما را تحت تأثیر خود قرار می دهد، نگاه فلسفی نویسنده و دیالوگ های معناگریانه آن است. عمق تأثیرگذاری جملات در کاربردهای لفظی خود با همان تقطیع های هجایی و زبان خاص دیالوگ نویسی تهرانی وقتی دو چندان می شود که کاربرد ژرفی ازجهان بینی و نگاه نویسنده را در فرم زبانی موزون و گوش نوازی ارائه می دهد. مانند بیشتر آثار این نویسنده، دیالوگ ها کوتاه، موجز، تأثیرگذار و عمیق اند، بدون هیچ اضافه گویی و توضیح مبرهنی از بدیهیات.

در برآیند کلی دیالوگ نویسی ها و چارچوب اصلی نمایش، جهان بینی فلسفی و روایت گونه ای از مرگ و زندگی شکل می گیرد که در نگاه دُوری، زندگی را چون چرخه ای در حرکت، بی هیچ پایان و آغاز، روایت می کند؛ روایتی که به تفکیک زمان خطی و منحنی (روزمرگی و بی زمانی سیال) و در پس آن پرداختن به تفاوت دیدگاه عوام و خوا ص، انسان های اسیر در روزمرگی و انسان های گذر کرده از این مقوله می انجامد به طوری که در روایت داستانی مرد و دیوار به طور مشخص به این تفکیک اشاره می کند (دیگران و غیره).

نشانه های بارز تفکر دوری و تفاوت زمان خطی و منحنی را می توان در ساختار اجرایی و طراحی صحنه نمایش، که توسط خود کارگردان انجام شده، هم دید. دایره هایی که در پس زمینه صحنه طراحی شده، علاوه بر کاربرد زیبا شناختی، کاربردی تمثیلی برای بیان این مفاهیم پیدا کرده اند. در صحنه اول، که فضایی سوررئال تری دارد و داستان تمثیلی دیوار برای مخاطب بازگو می شود و مسایل شکل کلیشه ای روزمره را ندارند، دایره ها بی حرکت اند و در صحنه های رئالیستی (صحنه دوم پس از مرگ پیرمرد) که فقط چرخه زندگی روزمره نشان داده می شود، دایره ها درحرکت اند و زندگی خطی با مرگ دیگران هم ادامه دارد.

در واقع جهان بینی عمیق و آگاهی تهرانی به فلسفه مرگ و زندگی و مفاهیم عمیق جهان لطف اثرش را در نظر مخاطب دو چندان می کند.

● زندگی در بازی

این نمایش در ساختار اجرایی و به ویژه بازیگری، دو پارگی های اجتناب ناپذیر متن و اجرا را، که در مبحث معنایی و مفاهیم فلسفی هم به شکل تعمدی مطرح شده، در خود دارد و شاید این ردپای جامانده از تأویل های نادرست ادبی و رویکرد ناقص بینامتنی اثر است که در بررسی نهایی موجب شکل گیری بازی هایی به صراحت منفک و متفاوت شده است؛ب ازیگرانی که با درک عمیق مفاهیم فلسفی و بن مایه فکری اثر در کنار آگاهی از زبان روایتی تهرانی توانسته اند به جای بازی سازی، معانی و مفاهیم درونی نمایش را در صحنه زندگی کنند و بازیگرانی که به دلیل نداشتن تجربه و درک کافی از این مفاهیم و رویکرد جدید تهرانی نمی توانند به روایت ساده و بدون تصنع و تکلف بازیگری در کار این کارگردان دست یابند و همین منجر به این دو رویکرد متناقض بازیگری در این نمایش شده است. بازی پر از درایت و ریزبینانه دو شخصیت اصلی نمایش (آرش فلاحت پیشه و صادق ملکی) به ویژه فلاحت پیشه مصداق دسته اول است و دسته دوم، که برخی دیگر از بازیگران این نمایش را در بر می گیرد، به نظرمی رسد یا به میزان کافی برای تجربه جدیدی که گروه با اجرای این نمایش رقم زده، توجیه نشده اند یا به طور کلی با فضای ابزورد اثر بیگانه اند و این بیگانگی در صحنه های سوررئال نمایش بیشتر بروز می کند. به طوری که موسیقی بسیار حساب شده و فضاساز نمایش هم نمی تواند به درک حسی آنان کمک چندانی کند؛ موسیقی که نوای آکاردئون و گیتارش بسیار با فضای سیال ذهن داستان همگون است و تا حدودی مانع ایجاد خستگی و بی حوصلگی برای مخاطب این نمایش می شود

در پایان می توان گفت، نمایش «به صدای زمین گوش کن» مانند بسیاری از کارهای جلال تهرانی منشوری چندرنگ از مفاهیم و معناهای عمیق انسانی است که اگر توانسته بود به رویکرد درستی از رابطه بینامتنی مورد نظر خود دست یابد و برای خالقش حکم مانیفستی برای بیان همه حرف های ناگفته زندگی را در یک محدوده زمانی مشخص (یک اجرای تئاتر) پیدا کند، می توانست یکی از درخشان ترین آثار تهرانی محسوب شود. از سوی دیگر باید در نظر داشت که تجربه جدید این گروه کاری بس دشوار است که هر گروه تئاتری جسارت تجربه و ورود به آن را نخواهد داشت.

تعاریف تخصصی این متن بر اساس مطالعه و بررسی مقالات زیر آمده است:

دکتر نامورمطلق، بهمن،کشف بینامتنیت /چگونگی پیدایش و گسترش یک نظریه و نقد (مجله فرهنگستان ).

دکتر سـجودی، فرزان، مجمـوعه مقـالات اولین هم اندیشی نشـانه‌شـناسی هنـر (تهران: انتشارات فرهنگستان هنر، ۱۳۸۶.)