کجا به کوی حقیقت گذر توانی کرد

آیا سینمای ایران نیازی به بازخوانی دارد منظورم از بازخوانی, نه رمزگشائی و معماسازی و رویابافی, که پژوهش و بررسی تجربه های تاریخی است به بیان دیگر, آیا اصلاً نقطه ضعف و اشکال و ایرادی می بینیم که بخواهیم آن را ریشه یابی کنیم و سپس نیازی به مطالعهٔ تاریخی داشته باشیم

پیش درآمد

آیا سینمای ایران نیازی به بازخوانی دارد؟ منظورم از بازخوانی، نه رمزگشائی و معماسازی و رویابافی، که پژوهش و بررسی تجربه‌های تاریخی است. به بیان دیگر، آیا اصلاً نقطه ضعف و اشکال و ایرادی می‌بینیم که بخواهیم آن‌را ریشه یابی کنیم و سپس نیازی به مطالعهٔ تاریخی داشته باشیم؟ به‌نظر می‌رسد که استراتژی سینما در ایران، سیری دَوَرانی دارد تا خطی. یعنی به‌جای آن‌که کیفیت سینمائی فیلم‌ها در طول و عرض به گسترشی شایسته بینجامد، هر چند وقت یکبار در چرخشی محدود ـ که به‌دلیل حرکت دَوَرانی‌اش پیش‌رو به چشم می‌آید ـ از همان نقطهٔ آغازین می‌گذرد و دوستداران سینما را از خود ناامید می‌کند. دلیل این حرکت دَوَرانی که از یک‌سو به محتوای ”پیام‌گرا“ و از سوی دیگر به استراتژی ”سینما گریز“ فیلم‌ها برمی‌گردد، نداشتن رویکرد تاریخ‌گرا و درک مسیرهای پیموده شده است. این مقاله می‌کوشد با تکیه بر فاکتورهای تاریخی سینمای ایران و استراتژی فیلم‌سازی طی دو دههٔ اخیر، دو محور ”پیام‌گرائی“ و ”تصویرگرائی“ را در فیلم‌های نمایش داده شد در نیم‌سال اول سال ۱۳۸۴ بررسی کند.

این‌سوی مه

بیش از دو دهه قبل، رویکرد ”پیام‌گرا“ در سینمای ایران کوشید به روند فیلم‌سازی در ایران نظم بدهد و در عین‌حال با ارائهٔ منشور معنوی این سینما در قالب یک فیلم، تصویر مورد نظر خود را از ”سینمای مطلوب“ بنمایاند. شاید بسیاری از کسانی‌که امروز دربارهٔ سینمای امروز می‌نویسند، فیلم آن‌سوی مه را ندیده باشند. طبق استراتژی سینمای ایران، سوژه محتوا و ”پیام“ آن فیلم بیش از نام کارگردان‌اش ـ منوچهر عسگری‌نسب ـ اهمیت داشت. فیلم با شعری از مولوی آغاز می‌شد و حرکت افقی دوربین‌اش به سمت کوهی عظیم، از معنویتی عظیم که قرار بود در فیلم به تصویر درآید، خبر می‌داد. اما داستان به حرکت یک مقام دولتی از تهران به شمال می‌پرداخت: قصه‌ای یک خطی، با یکی دو خرده ـ داستان و اتفاق مثل تصور کشته شدن در ترافیک تهران، رساندن زن باردار به بیمارستان و سرانجام افتادن در رودخانه و رسیدن به همان معانی عظیم.امروز ما در این‌سوی مه هستیم. اما در نهایت تعجب، فیلم محبوب همگان هنوز از همان جنس است. تنها یک تفاوت واضح و آزاردهنده وجود دارد: آن‌سوی مه فیلم ”واضح‌تری“ بود و شخصیت‌هایش را از دل همان فضائی برگزیده بود که می‌شناخت و می‌توانست. و طبعاً در همان چاله‌های عمیقی می‌افتاد که ناگزیر پیش پای چنین فیلم‌هائی هست. فیلم‌هائی که از درام می‌گریزند و مفاهیم و معانی، آنها را وا می‌دارد که از گریزگاه‌های نمایشی اجتناب کنند و به ذهنیت‌ها و خرده داستان‌ها پناه ببرند. پس از بیست‌سال، خیلی دور، خیلی نزدیک را می‌بینیم: فیلمی که طبق معمول، پاسخ پرسش‌هایش را می‌داند و می‌کوشد برای توجیه این مسئله، چند پرسش دم‌دست و پیش‌پا افتاده پیدا کند. این ‌دفعه هم با همان چاله‌ها مواجه هستیم. از شهر به روستا، از بی‌معنائی به معنویت، از مظاهر شدن به نشانه‌های بدویت... تفاوت در این است که این‌بار با پزشکی به نام ”دکتر عالم“ (آدم‌های بد و خوب فیلم‌های قدیمی‌تر یادتان هست؟ ”زرپرست“ و ”قارون“ برای پولدارها، ”صادقی“ و ”محرومی“ برای فقرای نیکوخصال) مواجه‌ایم که برای آدم شدن باید کت و شلوار و کراوات‌اش را در بیاورد (البته ماشین آخر مدل‌اش را برای اجراء تکنیک نجات در آخرین لحظه نگه‌دارد) و به گرد و خاک آلوده شود تا به درک معانی عظیم وقوف حاصل کند. چندین و چند تصادف (بخوانید معجزه) هم رخ بدهد تا پدر و پسر به‌هم نزدیک شوند. فیلم آقای میرکریمی پیش از شروع، موضع‌گیری‌اش را اعلام کرده است، یعنی از همان لحظه‌های آغازین با نمایش شب چهارشنبه‌سوری و سپس گیجی و ندانم‌کاری و بی‌خبری آقای دکتر ”عالم“، نشان می‌دهد که علوم تجربی با خاستگاه شهری در مقابل علوم معنوی مستقر در کویر از پیش بازنده است و فیلم فقط می‌کوشد از طریق تصادف‌های پی‌درپی (از جمله ریختن آب به‌جای بنزین در اتومبیل) این موضوع را یادآوری کند. برتری آن‌سوی مه بر خیلی دور، خیلی نزدیک را عامل دیگری نیز رقم می‌زند که در سینمای ایران کمتر مورد توجه است: عامل زمان. آن‌سوی مه نخستین کوشش ـ گیرم ناموفق ـ گرایش فکری حاکم بر سینمای پس از انقلاب است که می‌کوشد سطح درک‌اش از مفاهیم همپای استراتژی آیندهٔ سینمای ایران در چارچوب یک فیلم سینمائی بگنجاند. اما خیلی دور، خیلی نزدیک به‌عنوان واپسین دستاورد حرکت دَوَرانی سینمای ایران، در چاله‌ای به مراتب عمیق‌تر می‌افتد: کاملاً مشخص است که ترتیب و توالی صحنه‌ها در فیلمنامه به شکلی نابسنده و نامنسجم، امکان پی‌گیری علت و معلولی رخدادهای فیلم را از میان برده است. برای درک بهتر این موضوع می‌توانید به سیناپس (طرح) فیلمنامه که در آخرین شماره نشریهٔ فیلم‌نگار چاپ شده است نگاهی بیندازید. در همین طرح، بعضی از حوادث فیلم جابه‌جا نوشته شده و بعضی از جمله‌ها کاملاً بی‌ربط و بی‌معنایند. به‌ویژه آن‌که ایده‌های غم‌انگیزی مثل ”شش بار بازنویسی فیلمنامه“ هم سبب می‌شود تا به بسیاری از استعدادها و خلاقیت‌ها به دیده تردید بنگریم. به‌عنوان نمونه، به ایدهٔ یافتن تلسکوپ توسط دکتر عالم در هیچ‌یک از دفعات بازنویسی توجهی نشده است، ضمن آ‌ن‌که بعید است هیچ‌یک از فیلمنامه‌های مهم تاریخ سینما، شش‌بار بازنویسی شده باشد. حقیقت این است که فیلمنامه در یکی دو بار اول نوشتن / روتوش کردن یا اسکلت، جهت و فرم خود را می‌یابد یا نه. اگر نیافت، بعید است که تغییر مسیر و اضافه کردن یکی دو شخصیت فرعی و سه ـ چهار حادثهٔ خلق‌الساعه (که در ایران به آن بازنویسی می‌گویند) کمکی به حل مسئله بکند. معلم موسیقی همشهری کین راست می‌گفت: ”بعضی‌ها می‌توانند آواز بخوانند. بعضی‌ها نمی‌توانند.“ حتی اگر مثل سوزان آلکساندر کین باشند و برای‌شان امکانات عریض و طویلی مثل سالن اپرای مجلل (در این‌جا، هفت‌ماه فیلمبرداری) تدارک ببینند. چیزی‌که فیلم‌هائی مثل خیلی دور، خیلی نزدیک کم دارند (و فیلمی مثل آن‌سوی مه بیست سال پیش آن‌را به روشنی نشان داد)، نزدیکی به سینما / معناست. یعنی همان چیزی که این فیلم‌ها ادعای داشتن‌اش را دارند. نمی‌شود از رسانه دور بود و برای ساختن فیلم خوب منتظر معجزه ماند. از علاقمندان سینمای معناگرای فعلی، مخاطب‌گرای سابق، دینیِ اسبق و عرفانیِ زمان آن‌سوی مه خواهش می‌کنم برای فهم جایگاه معنویت در سینمای امروز ایران، چند فیلم از جمله شکستن امواج لارس فون‌تریه، گرترود کارل تئودوردرایر و به‌ویژه فرمان اول از مجموعهٔ ده‌فرمان کریشتف کیشلوفسکی را با دقت تماشا کنند. به‌ویژه این فیلم بیست‌دقیقه آخر را که داستان، سوژه و هدفی مشابه خیلی دور، خیلی نزدیک دارد. تنها دو تفاوت واضح و آزاردهنده میان این دو فیلم به‌چشم می‌خورد: یکی این‌که کیشلوفسکی از لحظه‌ٔ اول معلوم نمی‌کند که قهرمان‌اش به‌دلیل علم‌زدگی محکوم به فناست و باید منتظر معجزه بماند، ضمن آن‌که با خامدستی هر چه تمام‌تر مثل نقل و نبات بر سر پزشک حیران و درمانده‌اش معجزه نمی‌ریزد. دوم آن‌که فیلم کیشلوفسکی عمیقاً مذهبی و معنوی است و با تکیه بر فرم سینمائی کاری می‌کند (و بیننده را به نتیجه‌ای می‌رساند) که فیلم آقای میرکریمی در زمانی سه‌برابر زمان فعلی‌اش نیز از پس آن برنمی‌آید. فرم بصری فیلم هم به مانند فرم داستان‌گوئی‌اش ”به تدریج“ فضای فیلم را گسترش نمی‌دهد و برعکس، حس جداسازی و اپیزودیک بودن را به‌وجود می‌آورد و فیلم را به مجموعه‌ای از قطعه‌های نچسب، نامنسجم و غیرنمایشی بدل می‌کند. اگر هنوز کسی حوصله دارد تا فیلم آن‌سوی مه را دوباره ببیند، آن‌وقت می‌تواند بفهمد که کوشش ناموفق برای برگرداندن ”معنویت“ به زبان سینما چه معنائی دارد و طبعاً می‌تواند دریابد که طی دو دههٔ بعد چه کوشش‌هائی در همین مسیر صورت گرفت و به‌دلیل نشناختن ”مدیوم“ و اصرار بر ساختن فیلم با خرده ـ داستان و فیلمنامهٔ ناقص به شکست انجامید. شاید هم بتواند فرق تلاش ناموفق برای ساختن فیلم براساس ذهنیت را با تظاهر به معنویت از طریق تغییر ظاهر و لباس و محیط آدم‌ها به زبانی ”غیرسینمائی“تشخیص بدهد و از این توافق و تحسین دسته‌جمعی بر سر فیلم که حتی نمی‌تواند راه‌حل متقاعدکننده‌ای برای تعریف داستان یک‌خطی و نیم‌بندش ارائه دهد، شگفت‌زده شود. حقیقت این است که خیلی دور، خیلی نزدیک درست مثل فیلم‌های دو دههٔ پیش با نمایش روی جلد و پشت جلد کتاب شعر و اشاره به سهراب سپهری می‌خواهد عرفانی ـ معناگرای فعلی ـ بنمایاند و درست مثل فیلم‌های دههٔ ۱۳۷۰ با استفاده از دوربین دیجیتال (با یک دهه تأخیر نسبت به ـ مثلاً ـ از کرخه تا راین) می‌خواهد ”به‌روز“ و ”تکنولوژیک“ جلوه کند. همان‌طور که دکتر عالم برای درک معنویت نیازی به تغییر سر و وضع و اکولوژی ندارد، فهم این نکته که چرا سینمای مدعی معنویت در ایران برخلاف ادعای خود حتی لحظه‌ای سعی نمی‌کند از پوستهٔ ظاهری وقایع فراتر برود، نیازی به سند و مدرک بیشتر ندارد. به‌نحوی ناخواسته و شگفت‌انگیز، مدعیان اهلیتِ معنا در سینمای ایران پشت در سرای سینمادوستی و علاقه به یادگیری مبانی نزدیک شدن به فرم سینمائی مانده‌اند و بی‌دانستن این مبانی، درک آن معانی ناممکن است، چه رسد به انتقال مفاهیم معنوی که کارستانی است دشوار. هنوز هم دل‌تان نمی‌خواهد آن‌سوی مه را ببینید؟ پس چطور انتظار دارید کسی بیست‌سال بعد بی‌هیاهو و جنجال‌های رایج، به تماشای خیلی دور، خیلی نزدیک بنشیند؟

---