کاتارسیس در دوره های نمایشی کلاسیک ـ مدرن

کاتارسیس یک واژه یونانی به معنای تطهیر, تزکیه و تخلیص است که بعدها به یک واژه علمی برای محققان تبدیل شده است این واژه از کلمه یونانی کاتارین به معنی پاک کردن گرفته شده و در ادامه تطورش از حوزه مذهب, پزشکی و دیگر سنت های عالمانه یونانی به مباحث معاصر راه یافته است ۱

کاتارسیس یک واژه یونانی به معنای تطهیر، تزکیه و تخلیص است که بعدها به یک واژه علمی برای محققان تبدیل شده است. این واژه از کلمه یونانی کاتارین به معنی"پاک کردن" گرفته شده و در ادامه تطورش از حوزه مذهب، پزشکی و دیگر سنت‌های عالمانه یونانی به مباحث معاصر راه یافته است.(۱)

اما نخستین و جدی‌ترین تعریف کاتارسیس در حوزه هنرهای نمایشی همان تعاریفی را شامل می‌شود که ارسطو در"فن شعر" به آن‌ها اشاره می‌کند:«احساسی که یک روح را تحت تاثیر قرار می‌دهد، روح دیگران را هم به همان میزان متاثر می‌کند و اگر هم تفاوتی میان این تاثیرات وجود داشته باشد فقط در یکی از درجات است؛ مثلاً تفاوت در دلسوزی و ترس یا به عنوان نمونه؛ در اشتیاق. بعظی از مردم برای به دست آوردن احساس اشتیاق مستعدترند اما هنگامی که مجبور باشند از ملودی‌هایی که روح را با احساس شادی و شعف متاثر می‌کنند استفاده نمایند، با این ملودی‌های مقدس به وضعیتی عادی بازمی‌گردند و مانند معالجه از طریق پزشک، تطهیر(کاتارسیس) می‌شوند.»(۲)

ارسطور کاتارسیس را حاصل احساس شفقت و هراسی می‌داند که به واسطه ترحم و هراس تماشاگر به وجود می‌آید و نتیجه آن تزکیه و تطهیر است.

کاتارسیس با همین تعریف در تراژدی‌های کلاسیک مورد ارزیابی قرار می‌گیرد و تعریف می‌شود؛ اما آیا می‌توان آن را در مورد سایر دوره‌ها و نمایش‌هایی که در دوران نئوکلاسیک و مدرن روی صحنه رفتند نیز به همین شکل تعریف کرد و مورد جست‌وجو قرار داد؟

بی‌شک همان گونه که درام در مسیر تطورش ماهیت خود را با تغییرات و دگرگونه‌هایی مواجه دیده کارکردهای آن ـ از جمله کاتارسیس ـ نیز تغییر یافته باشند.

بنابراین در این مقاله پس از یک جمع‌بندی کوتاه درباره ماهیت کاتارسیس در این دوران‌ها قصد داریم تا کیفیت و میزان تاثیرگذاری آن را در دوران مدرن مورد ارزیابی قرار دهیم.

● کاتارسیس در دوره کلاسیک

چه بهتر که برای بررسی ماهیت کاتارسیس در دوره کلاسیک به تعریف ارسطو از آن ـ در فن شعر ـ اشاره کنیم. ارسطو در فصل چهاردهم"فن شعر" کاتارسیس را با توجه به آثار دوره کلاسیک این گونه مطرح می‌کند:«ترس و شفقت ممکن است که از منظر نمایش حاصل گردد و همچنین ممکن است که از ترتیب حوادث پدید آید و آن چه از این طریق اخیر حاصل شود برتر است و البته کار شاعران بزرگ تواند بود. در واقع افسانه باید چنان تالیف گردد که هر چند کسی نمایش آن را نبیند همین که نقل و روایت آن را بشنود از آن وقایع بلرزد و او را بر حال قهرمان داستان رحمت و شفقت آید. چنان که این حال برای هر کس که قصد ادیپوس را بر وی نقل کنند، دست می‌دهد. اما همین که بخواهند همین تاثیر را تنها از طریق صحنه‌آرایی به دست آرند، امری است که از شیوه صنعت شاعری به دور است و چیزی جز وسایط و اسباب مادی لازم ندارد.» (۳)

ارسطو در فصل ششم به منظره نمایش، به عنوان جزئی از اجزای شش گانه تراژدی اشاره می‌کند و آن را بیشتر به واسطه تاثیر بر عامه مطرح می‌کند و در عین حال جدا از فن و صناعت شعر می‌داند و از آن جا که قدرت و اصالت تراژدی را حاصل قدرت شعر و متن می‌داند، ضمن تاکید بر مهارت کسی که منظره نمایش را ترتیب می‌دهد، آن را در درجه‌ای پایین‌تر از سایر اجزا قرار می‌دهد.

او در این فصل نیز ابتدا بر امکان تاثیر کاتارتیک منظره نمایش اشاره می‌کند اما همچنان اصرار دارد که کاتارسیس باید به واسطه متن و افسانه مضمون ایجاد شود و بهتر و قوی‌تر آن است که شفقت و ترس از این طریق حاصل شود و در ادامه ایجاد ترس در منظره نمایش را ایجاد وحشت نامیده و آن را در رابطه با تراژدی نمی‌داند.

«لیکن آنان که می‌خواهند به وسیله صحنه‌آرایی در نمایش، نه ترس بلکه دهشت برانگیزند، کار آن‌ها را با تراژدی ارتباطی نیست، زیرا که تراژدی نمی‌خواهد هر گونه اثری را که ممکن باشد، برانگیزد، بلکه باید فقط اثری را که خاص تراژدی است پدید آورد و چون شاعر باید آن اثری را برانگیزد که ترس و شفقت و آن هم به وسیله تقلید باعث آن تواند گشت، پس آشکار است که احوال باید از ترکیب حوادث حاصل آید.» (۴)

بنابراین می‌توان تا اندازه‌ای اطمینان داشت که منظور ارسطو از کاتارسیس همان تاثیری است که حوادث و رویدادهای تراژدی در نتیجه آن چه بر سر قهرمان می‌آید، به وجود می‌آورند. وی معتقد است از حوادثی که در آثار کلاسیک تراژدی روی می‌دهند، برخی باعث ترحم و دلسوزی و برخی دیگر مسبب ایجاد حس ترس در تماشاگر می‌شوند و این تاثیر را نمایشنامه‌نویس(شاعر) با متن برمی‌انگیزاند.

ارسطو در ضمن به حوادثی اشاره دارد که بین کسانی که با یکدیگر دوست یا دشمن هستند روی می‌دهد و معتقد است که هلاکت یک دشمن ممکن است در حد مرگ یک انسان ترحم برانگیز باشد اما به آن معنا شفقت ما را برنمی‌انگیزد.

«... اما مواردی هم هست که این گونه حوادث فجیع بین کسانی که با یکدیگر دوستی دارند روی می‌دهد، مثل این که برادر، برادری را یا پسر، پدر را به هلاکت می‌رساند یا مادر، فرزند را و یا فرزند، مادر را هلاک می‌کند و یا هر یک از این‌ها نسبت به دیگر کس در صدد ارتکاب جنایتی دیگر از این گونه برمی‌آید و البته این گونه موارد است که شاعر آن‌ها را برای موضوع تراژدی باید بجوید و برگزیند.»

به عنوان مثال در"اودیپوس" سوفوکل می‌توان قتل پدر به دست"اودیپ" و زنای با مادر را نمونه آورد. ارسطو معتقد است که اگر میان قهرمان تراژدی و شخصی که در مواجه با عمل تراژیک قرار می‌گیرند نسبتی وجود داشته باشد، تاثیر عمل بیشتر خواهد بود و شفقت و ترسی که در تماشاگر برمی‌انگیز هم بیشتر خواهد شد. خودکشی آنتیگون و معشوقش در پایان نمایشنامه"آنتیگون" سوفوکل هم چنین ویژگی دارد. آنتیگون دختر اودیپ چون برخلاف دستور کرئون(دایی‌اش) جسد برادر خود را به خاک سپرده بود، محکوم به مرگ می‌شود. همون(پسر کرئون) هم که عاشق آنتیگون است، در کنار جسد او خودش را می‌کشد و خبر می‌رسد که زن کرئون هم به خاطر مرگ پسرش خودکشی کرده است. در این نمایشنامه همه قربانیان تراژدی همان گونه که ارسطو مطلوب می‌داند با یکدیگر نسبت فامیلی دارند و این مسئله تاثیر مرگ و سقوط آن‌ها را شدیدتر می‌کند و شفقت و ترس را در تماشاگر برمی‌انگیزد.

«کردار، ممکن است بر حسب آن که از آثار شاعران قدیم برمی‌آید وقوعش در حالی باشد که کنندگان آن کردار، از روی علم آن را به جای آوردند، چنان که اوری‌پید در یک نمایشنامه خود، مده را در جایی نشان می‌دهد که فرزندان خود را هلاک می‌کند.»

نمونه دیگر کردار از روی علم را بار دیگر در"آنتیگون" می‌توان مثال زد: آنتیگون در حالی که می‌داند دفن جسد برادر مرگش را به دنبال خواهد آورد، این کار را انجام می‌دهد و هنگامی که به دستور کرئون در دخمه زندانی می‌شود با آگاهی از عملی که انجام می‌دهد، خودش را هلاک می‌کند.

«همچنین ممکن است که اشخاص در حق یکدیگر کار ناروایی مرتکب شوند، لیکن نادانسته آن را ارتکاب کنند و بعدها پیوند خویشاوندی را دریابند و ناروایی کار خویش را بازشناسند.»(۵)

این اتفاق برای"اودیپ" در نمایشنامه"اودیپوس" سوفوکل می‌افتد. اودیپ، لایوس را می‌کشد و با همسر وی هم‌بستر می‌شود، اما پس از ماجرای طاعون و کشف منشاء آن درمی‌یابد که مرتکب قتل پدر و زنای با مادر شده است. در واقع او ابتدا عملی را نادانسته مرتکب شده و بعد از ارتکاب به رابطه خویشاوندی و کار ناروایش پی برده است.

«حالت سومی هم ممکن است که پیش بیاید و آن این است که شخص در همان لحظه‌ای که نزدیک است نادانسته مرتکب خطایی شود که قابل جبران نبشد، قبل از ارتکاب بر خطای خویش واقف گردد. اما دیگر به جز این حالات سه گانه حالات دیگری وجود ندارد، زیرا به حکم ضرورت انسان یا کاری را انجام می‌دهد یا نمی‌دهد و آن نیز یا از روی آگاهی و دانستگی است و یا از روی نادانی و ناآگاهی.»

ارسطو سه نوع کردار را همراه با آگاهی شخصی که مرتکب عمل می‌شود(قهرمان)، بدین ترتیب مطرح می‌کند و تا قدرت و قابلیت هر نوع از حالات سه گانه را در ایجاد شفقت و ترس در تماشاگر تعیین کند. او در ادامه فصل چهار می‌گوید:«در بین این حالات آن جا که شخص دانسته در صدد ارتکاب کاری ناروا برمی‌آید اما مرتکب آن نمی‌شود، کمتر از سایر حالات مطلوب است. چون نفرت را سبب می‌شود اما طبع و حال تراژدی را ندارد به سبب آن که فاجعه‌ای واقع نمی‌شود از این رو هیچ شاعری چنین حالی را عرضه نمی‌کند و یا لااقل چنین وضعی را جز به ندرت در آثار شعرا نمی‌توان یافت.»

این انفعال در عمل را می‌توان باز هم در نمایشنامه"آنتیگون" مثال زد. "همون" که عاشق آنتیگون است در بخشی از نمایشنامه به ظاهر در مقابل پدرش(کرئون) می‌ایستد و قصد دفاع از آنتیگون را دارد اما در آن هنگام هیچ عملی را انجام نمی‌دهد و در انفعال باقی می‌ماند. ارسطو معتقد است که چنین حالاتی اصلاً برای تراژدی مطلوب نیست. چرا که تنها نفرت را در مخاطب برمی‌انگیزد و به دلیل آن که فاجعه‌ای در آن رخ نداده احساس تراژیک(ناشی از ترحم و ترس) را به وجود نمی‌آورد. ارسطو همچنین می‌گوید که در آثار کلاسیک معمولاً چنین حالتی به ندرت کاربرد پیدا می‌کند و نمونه‌های کمتری از آن را می‌توان مثال زد. وی در ادامه بحث پیرامون سه حالت طرح شده می‌گوید:«درجه بعد حالتی است که در آن کردار به جای آورده می‌شود و واقعه وقوع می‌یابد. اما از همه بهتر آن است که شخص نادانسته مرتکب عملی شود و بعد از ارتکابش بر آن خطای خویش واقف گردد. زیرا که در این حال دیگر آن عمل و کردار سبب نفرت و اشمئزاز نمی‌شود و بازشناخت هم که بعد از ارتکاب حاصل می‌شود سبب می‌شود که تماشاگر یا خواننده ناگهان پی به حقیقت حال ببرد.»

ارسطو در این جا از حالتی صحبت می‌کند که اگرچه قهرمان تراژدی در نتیجه آن به نابودی کشیده می‌شود و سقوط‌اش کامل می‌شود، اما در عوض به نوعی بازشناخت و دگرگونی دست می‌یابد که تغییر او از ناآگاهی به دانش و آگاهی را نتیجه می‌دهد. در حقیقت قهرمان با آن که با ناآگاهی‌اش اسباب نابودی خویش را فراهم ساخته، اما در عوض به یک شناخت با ارزش دست یافته و این شناخت است که برای او ارزش دارد و به تماشاگر انتقال داده می‌شود.

«در بین تمام این حالات، حالت آخرین که حالت سوم است از سایر حالات بهتر است و آن حالتی است که برای مروپ پیش می‌آید در نمایشنامه"کرسفونت" که مروپ در صدد قتل فرزند خویش برمی‌آید اما چون او را به جا می‌آورد و باز می‌شناسد که کیست، از کشتنش درمی‌گذد. در نمایشنامه"ایفی ژنی در توری" نیز همین وضع برای خواهر نسبت به برادر خویش پیش می‌آید.(۶) همچنین در"هله" بازشناخت در هنگامی روی می‌دهد که فرزند می‌خواهد مادر خویش را به دشمن تسلیم کند.»

ارسطو با برشمردن این ویژگی‌ها و مشخصات درباره ترس و شفقت صحبت می‌کند و چگونگی و حالات مختلف برانگیزاننده آن را نیز برمی‌شمارد تا تعریفی از یکی از مهمترین واژه‌های موجود در ادبیات کلاسیک نمایشی داده باشد. البته همان طور که ذکر شد توضیحات ارسطو در مورد کاتارسیس به هیچ وجه کافی نیست و در ضمن برای همه آن چیزهایی که ما امروزه از کاتارسیس می‌دانیم و می‌شنویم هم بسنده به نظر نمی‌رسد اما در ایجاد شناخت نسبت به آثار دوره کلاسیک بسیار ارزشمند و مغتنم است.

ارسطو در پایان چهاردهمین فصل"فن شعر" در مورد تراژدی و سرگذشت قهرمان تراژدی می‌نویسد:«به همین سبب است که تراژدی‌ها، چنان که سابق گفته شد، جز با سرگذشت عده قلیلی از خاندان‌های مشهور سر و کار ندارند. شعرا البته در طلب موضوعات دیگر کوشیده‌اند، اما فقط بر حسب بخت و اتفاق نه به سبب مهارت و قدرت خویش بوده که آن‌ها در بعضی افسانه‌ها مواردی را که مناسب موضوع تراژدی است، یافته‌اند.»

چنان که در مورد ریشه‌ها و خاستگاه‌های تراژدی بیان شد، تراژدی در نتیجه تکامل آئین دیونیزوسی به وجود آمد.

«من سعی بر آن دارم که نشان بدهم مسئله تراژدی یک مسئله تاریخی نیست، مسئله‌ای کهن اسطوره‌ای است و از آن نشأت می‌گیرد. می‌دانیم که در بطن ارکسترا(فضای بین صحنه و تماشاگران که گروه همسرایان در آن حرکت می‌کردند) محرابی ویژه برای دیونیزوس وجود داشت و گروه همسرایان در اطراف این محراب قرار می‌گرفت. به روایتی گفته می‌شود که در نمایش‌های اولیه در روی این محراب بزی را قربانی می‌کردند و گروه همسرایان برای نمایش دیونیزوس آوازی برای این قربانی سر می‌داد: این همان تراژدی است. ریشه تراژدی احتمالاً توجیه یک آئین عبادی است. به همین دلیل قربانی شدن بخش عمده تراژدی را تشکیل می‌دهد و در هر تراژدی باید قربانی یا قربانیانی وجود داشته باشند ولی الزاماً نباید خونی ریخته شود، حضور شخصیت تراژیک که دست آنان که به قصد کشتن به روی او بلند می‌شود برای بیان این آئین عبادی کافی است.» (۷)

این که دیونیزوس به عنوان یک الگوی اسطوره‌ای به واسهط قربانی شدنش در گستره کهن الگوها و بعدها در مراسم و جشن‌های آئینی خمیرمایه تراژدی است و خود او به عنوان یک قربانی به محور حادثه تراژیک تبدیل می‌شود و ارزش قهرمان تراژیک را براساس سرنوشتش تعیین می‌کند، غیر منطقی به نظر نمی‌رسد. بنابراین می‌توان تصور کرد که تراژدی کلاسیکادامه همان تراژدی باشد که در گستره اسطوره‌ها دیونیزوس بدان دچار شده است. منتها این جا دیگر فاجعه تراژیک جای عمل قربانی کردن و قربانی شدن را گرفته است. قهرمانان آثار کلاسیک همگی قربانیان بزرگ دوران خویش‌اند. اودیپ که در پایان خود را به دست خود نابینا می‌کند و سرگشته بیابان‌ها می‌شود، آنتیگون که قربانی سرپیچی از قوانین می‌شود، مکبث که به سرنوشتی مشابه سایر قربانیان محکوم می‌شود و هملت که اگرچه به آگاهی و شناخت دست می‌یابد اما او هم یک قربانی است و... از این دست شخصیت‌ها هستند.

زندگی و سرنوشت همه قهرمانان(قربانیان) تراژدی مشابه هم است و در کل شبیه به همان خدای اسطوره‌ای زایش و باروری(دیونیزوس). به عنوان مثال می‌توان نگاهی به زندگی و مرگ"آنتیگون" انداخت و آن را با"دیونیزوس" مقایسه کرد.

آنتیگون حاصل ازدواجی غم‌انگیز، ناپاک و خشونت‌بار است. زمانی پدرش را شکست خورده، نابینا و سرگشته بیابان می‌بیند و مادرش را آغشته به خویش خویش و چندی پس از آن برادرش را غلتیده در خونی دیگر که دایی‌اش بر زمینه ریخته است. او حتی معشوق و خواهرش را نیز دور و دست نیافتنی می‌بیند و در حالی که تنهای تنها است مثل یک قربانی می‌میرد.

تولد دیونیزوس هم مثل همه تولدها خشونت‌بار و غم‌انگیز است. دیونیزوس در نمایشنامه"باکانت‌ها" یک خدای مورد ستم قرار گرفته و بیمار و محتضر و صاحب سرنوشتی تراژیک معرفی می‌شود"طبق گفته آرتو، پیش گفتار باکانت‌ها با یادآوری این تولد شروع می‌شود":

«این منم، دیونیزوس، پسر زئوس در سرزمین تب، آن که سابقاً"سه مه له" دختر"کادموس" او را با آتش صاعقه به دنیا آورد(...) در نزدیک قصر آرامگاه مادرم را می‌بینم، زنی که در اثر صاعقه از بین رفت و خرابه‌های بازمانده از خانه‌اش که در آتش زئوس می‌سوختند برای همیشه فریاد انتقامشان از"هرا" را، از ناسزایی که به مادرم روا داشت، برآوردند.

همه قهرمانان تراژدی را می‌توان قربانیان بزرگ زمانه‌شان نامید. اودیپ، مده، آنتیگون، سیزیف، هملت، اتللو، مکبث و... هر یک به نوعی قربانی سرنوشت‌شان هستند و تقریباً همه این قربانیان همچون بزی که در محراب اکسترا قربانی می‌شد، داستان‌شان را با مرگ خویش به پایان می‌رسانند.

بنابراین آن چه در مورد این قربانیان به عنوان احساس ترحم و ترس در مخاب برانگیخته می‌شود را باید ناشی از عمل قربانی شدنشان دانست(که ریشه‌ای کهن الگویی دارد) کاتارسیس را بر این اساس در دوران کلاسیک می‌توان حسی آمیخته از ترحم(نسبت به قربانی شدن قهرمان) و ترس(ناشی از خشونت در قربانی کردن) دانست که ریشه‌ای اساطیری دارد و می‌شود آن را در تمام تراژدی‌های آن دوران مشاهده کرد.

● کاتارسیس در دوره مدرن

تراژدی همان طور که پیشتر ذکر آن رفت، در دوره مدرن و به ویژه پس از جنگ‌های جهانی اول و دوم که انسان مدرن تجربه خود از بیگانگی اجتماعی را پشت سر گذاشت، شکل و شمایل دیگری یافت و در محور همه این تغییرات با رشد تکنولوژی، صنعتی شدن و شهرنشینی قهرمان تراژدی نیز تغییری بنیادی پیدا کرد و برخلاف قهرمان کلاسیک با سازمانی بزرگ و بی‌نام روبه‌رو شد.

اغلب انسان‌های این دوران در شهرهای بزرگ کار می‌کردند و برای کارخانجات و موسسات زندگی می‌کردند. این افراد حتی همسایه‌هایشان را هم نمی‌شناختند و در دنیای صنعتی پیرامونشان تبدیل به یک نام، کد یا شماره شده بودند و از بنیان‌های اصلی زندگی مثل خانواده و فامیل و... جدا شده بودند. مهمترین خصوصیت این انسان جدا افتاده"تنهایی" بود. تنهایی این انسان همراه با تحولات ساختاری تراژدی وارد آثار نمایشی شد و به ویژه"تراژدی بورژوایی" به طور کامل مشخصات قهرمان تراژدی را نسبت به آثار کلاسیک تغییر داد. به نسبت همین تغییر هم طبعاً واکنش مردم و تماشاگران نسبت به آثار نمایشی و همچنین تراژدی‌ها عوض شد.

محققان و مترجمان حوزه نمایش در ادامه فعالیت‌ها و تحققاتشان در مورد کاتارسیس برای فهمیدن منظور ارسطو، این مسئله را مطرح کردند که شفقت و ترس(یا فقط یکی از آن‌ها در ارتباط با کاتارسیس وجود دارند. طرح دیگر هم این بود که منظور ارسطو این بوده که دلسوزی و ترس و احساسات مشابه دیگر با کاتارسیس همراهی می‌کنند. ولی احتمالاً ارسطو قصد داشته بگوید کاتارسیس در ارتباط با عکس‌العملی پیچیده از دلسوزی و ترس حاصل می‌شود.

"سنت آگوستین" بعدها در کتاب اعترافات خود خلاصه‌ای از توضیح پارادوکس تراژدی ارائه داد ـ که براساس آن معتقد بود ما از بین احساسات مربوط به درد و رنج در یک تراژدی لذت می‌بریم ـ و باعث رجوعی به لذت تقسیم شفقت و همدردی شد. این تعریف که بعد از او به وسیله بسیاری از متفکران قرن ۱۸، نظیر آدام اسمیت، لرد کیمر، هری هوم، بی‌شاپ هرد، ادموند برک، الکساندر جرارد، هاگ بلیر و جورج کمپ‌بل نیز بازتاب داده شد، به خاطر ارتباط نزدیک بین یک موفقیت هنرمندانه و علم اخلاق مسیحی جذاب بود. اما دیوید هیوم با این تفسیر که ما از شفقت و همدری لذت می‌بریم مخالفت کرد و گفت:«اگر این طور بود، بیمارستان از یک مجلس مهمانی و جشن ترجیح‌پذیرتر می‌بود. این تفسیر نه تنها راه حل خوبی برای مسئله زیبایی شناسی نیست بلکه اشتباه تفسیر کردن واژه"کاتارسیس" ارسطو هم هست. دلیل این غلط تفسیر کردن هم تغییر در معنی واژگان اصلی است.» (۸)

اگر ما بحث کاتارسیس را در کتاب"علم سیاست" ارسطو در ارتباط با موسیقی مورد توجه قرار دهیم، به این نتیجه می‌رسیم که کاتارسیس در ذهن شخصی که به موسیقی گوش می‌دهد جای گرفته و نه در خود موسیقی! بنابراین می‌توان این تصور را که کاتارسیس در ارتباط با تراژدی توسط تماشاگران تجربه و دریافت شده است را نیز مورد توجه قرار دارد.

"جرالد الف. الس" در سال ۱۹۵۷ تفسیری علمی و مهم از متن ارسطو ارائه داد که در مورد کاتارسیس گفته بود: کاتارسیس در کنش‌های نمایشنامه و در طرح(پلات) آن وجود دارد. این بدان معناست که دلسوزی و ترس و کاتارسیس در تراژدی وجود دارند و نه در میان تماشاگران. این تفسیر"الس" باعث به وجود آمدن بسیاری از مباحث و جدل‌های امروز در مورد کاتارسیس شد اما مهمترین ایراد آن این بود که در متن"علم سیاست" آن چنان که در مورد موسیقی گفته شده، با آن چه الس می‌گفت تناقضاتی وجود داشت. ضمن این که بعید به نظر می‌رسید ارسطو در"فن شعر" و"علم سیاست" دو تعریف متفاوت از واژه کاتارسیس داده باشد.

بنابراین می‌توان این گونه برداشت کرد که تفاسیر و تعاریف جدید کاتارسیس، گرایشاتی به سمت تماشاگران داشته‌اند و این گرایش‌ها با توجه به تفسیر موضوع تراژدی مردن به سمت مردم، طبیعی هم به نظر می‌آمد.

براساس تعاریف جدید، این طور به نظر می‌رسد که انگار ارسطو تراژدی را به عنوان ارتباطی با تماشاگر، از جانب هنرمندی خلاق و به وسیله تولید صحنه، معرفی می‌کند. در بخشی از علم سیاست که قبلاً در مورد آن بحث شد، ارسطو نظری مشابه با اظهار عقیده‌اش در"فن شعر" دارد؛ ما هم چنان چه به اصول الهام در"ایون" افلاطون مراجعه نماییم می‌توانیم از این اظهار عقیده یا ارتباط که از طرف بازیگر به تماشاگر جریان دارد، پیروی کنیم.

بنا بر این عقیده می‌توان گفت که دلسوزی و ترس کاتارسیس باید در حرکت‌ها و طرح تراژدی یافت شوند و به وسیله اجرای صحنه، بازیگر و تماشاگر در میان زنجیر ارتباط احساسی به هم بپیوندند.

جایگاه ذهن هم در میان همین پیوستگی‌هاست. این نظریه البته تا اندازه‌ای در مقابل سخن ارسطو در باب ششم قرار می‌گیرد که در مورد منظره نمایش می‌گوید:«اما ترتیب منظره نمایش با وجود آن که در عامه تاثیر بسیار دارد دورترین امور است از فن و کمتر از همه چیز به صناعت شعر تعلق دارد.» (۹)

در مجموع نیازی به مخالفت میان تفسیر"الس" و تفسیر مطابق آئین و قاعده وجود ندارد و این دو تفسیر می‌توانند در چارچوب تفسیری قابل قبولی همراه با هم مطرح شوند. پس می‌توان این طور گفت که اگر کاتارسیس در طرح تراژدی وجود داشته باشد، به وضوح می‌توان آن را در بازیگر و تماشاگر نیز جست‌وجو کرد و یافت.

گذشته از همه تفاسیری که بعد از رنسانس در مورد"فن شعر" و واژه کاتارسیس مطرح شد، همان گونه که ذکر شد جنگ‌های جهانی و تغییر زاویه دید انسان صنعتی شده و مدرن نگاه و زاویه دید هنرمند و مخاطب را نسبت به نمایش تغییر داد و بر همین اساس تراژدی و عناصر آن نیز تغییرات مهمی پیدا کردند و از همه مهمتر این که به مردم نزدیک‌تر شدند. با توجه به این مسئله مسلماً برخورد و مواجهه مخاطب با تراژدی هم در فرآیند ارتباطی نمایش دستخوش تغییراتی شد و به همین نسبت احساس تماشاگر نسبت به نمایش هم به گونه‌ای دیگر عوض شد. کاتارسیس در این دوران مثل دوره کلاسیک نبود. قهرمان تراژدی مدرن آن قهرمان به بزرگ نبود که از اوج عزت به حضیض ذلت سقوط کند و در نتیجه فاجعه تراژیک احساس ترحم و ترس را در تماشاگر به وجود آورد. قهرمان تراژدی مدرن از ابتدای نمایش در حال سقوط بود و چون خیلی به مردم عادی نزدیک شده بود و شباهت‌های زیادی با آن‌ها داشت، سقوطش کمتر ترسناک به نظر می‌رسید. در حقیقت تماشاگر آثار دوره مدرن این سقوط و فروپاشی را هر روز می‌دید و از نزدیک لمس می‌کرد پس طبیعی بود که به اندازه سقوط قهرمان کلاسیک برایش ترسناک و ترحم انگیز نمی‌نمود.

ضمن این که برخی مکاتب جدید نیز وقوع داستان نمایش را با تردیدهایی مواجه کردند. مکاتبی چون سوررئالیسم، اکسپرسیونیسم، دادائیسم و... که بعد از جنگ جهانی دوم شکل گرفته بودند حوادث نمایش و واقعیت‌های آن را عملاً با زوایایی جدید فراروی مخاطب قرار می‌دادند و بر همین اساس واکنش و احساس او نسبت به این حوادث و واقعیت‌ها را نیز دگرگون می‌کردند.

«سوررئالیسم نیز چون اکسپرسیونیسم و سمبولیسم با این فرض شروع می‌کرد که واقعیت خارجی که می‌بینیم ظاهری بیش نیست؛ در واقع ممکن است واقعیتی دروغین باشد که با ایجاد ارتباط خودسرانه میان حوادث اتفاقی، آن را جزئی از جهان هستی می‌سازیم. سوررئالیست‌ها خواستار دست یافتن به واقع‌گرایی ژرف‌تر یا برتر بودند. در حقیقت پیشوند"sur" (سور)، در فرانسه به معنای"فرا" است. یکی از قوی‌ترین عوامل موثر بر"آندره برتون" که از جمله پیشتازان این گروه بود، روانشناسی فروید بود که او را بر آن داشت تا بگوید حقایق ژرف‌تر و عمیق‌تر در ناخودآگاه قرار دارد و باید به فکر چاره‌ای برای آزاد ساختن آن‌ها بود.» (۱۰)

پس از یک سو ظهور و رواج تراژدی بورژوا و از طرف دیگر مکاتب جدید که در فکر ایجاد ارتباطی متفاوت و تاثیرگذاری دیگرگونه به تماشاگر بودند باعث می‌شد که تاثیر کاتارسیس و برانگیخته شدن احساس شفقت و ترس در مخاطب مدرن نسبت به تاثیر آن بر مخاطب دوره کلاسیک متفاوت باشد. از طرفی هم تاثیر روانشناسی فروید بر برداشت هنرمندان مکتب‌های مختلف هنری از نحوه تاثیرگذاری بر مخاطب و از طرف دیگر تمایل برخی از آن‌ها برای تاثیر غیرمستقیم بر احساس مخاطب و همچنین به کارگیری نماد و استعاره و اسطوره و... در این آثار ماهیت کاتارسیس مدرن را تا اندازه‌ای دست خوش تغییر کرد و حتی در مواردی تاثیر آن را از بین برد و تاکید را بر برانگیختن حالات و احساسات به گونه‌ای دیگر گذاشت.

اکسپرسیونیست‌های آلمان نیز چون استریندبرگ علاقه‌مند به تصویر کردن حالات عذاب‌آور، ناخوش و اغلب نزدیک به جون شخصیت‌های اصلی بودند و تماشاگر را وادار به مشارکت در حالات درونی آن‌ها می‌کردند.

عامل مهم دیگری که کاتارسیس در دوران مدرن را به واسطه تاثیرات آن از کاتارسیس در دوره کلاسیک جدا می‌کرد، برداشت انسان مدرن از جایگاهش در جامعه و زندگی بود. این انسان مثل انسان دوره کلاسیک نبود و بنابراین نمی‌توانست با قهرمان کلاسیک همذات‌پنداری کند و در رابطه با فاجعه‌ای که قهرمان دچار آن می‌شود قرار بگیرد و به همان نسبت بر او دل بسوزاند یا از آن چه بر سرش می‌آید دچار هراس شود. انسان مدرن همچون شخصیت‌های مدرن نمایشی یک فرد تنها و منفعل بود که ظاهراً هیچ قدرتی در تغییر شرایط نداشت و در برابر فروپاشی و زوال بی‌تفاوت بود.

انسان سده بیستم به نظر بیش از پیش به این جا می‌رسد که خود را یک شیء، چیزی قابل دخل و تصرف توسط نیروهایی که قدرتی بر آن‌ها ندارد به این دلیل که نمی‌فهمد، می‌بیند. او اختیاری در حدوث چیزها ندارد بلکه چیزها بر او حادث می‌شوند. این موضوع کاملاً متفاوت با مفهوم تقدیر است که یونیان باستان عنوان می‌کردند. در نظر یونانیان آدمی نهایتاً از تسلط بر سرنوشت خویش عاجز بود ولی در محدوده اشیاء جایی معین داشت که در آن می‌توانست قاطعانه عمل کند. در واقع خطاکاری او بود که معمولاً تراژدی به بار می‌آورد. به زبان تمثیل می‌توان گفت که طرز تلقی یونانیان انسان را رهرو مردابی تصویر می‌کرد که می‌بایست به دقت مراقب باشد وگرنه به گردابی سخت عمیق فرو می‌رفت. انسان جدید را برعکس می‌توان دستخوش تلاطم امواج سخت یک رودخانه دید که قدرتی در برابر جهت یا سرعت خود ندارد. این احساس شیء بودن همراه با بی‌اطمینانی و نا امنی که پیش از این در فصل حاضر توصیف شد، زندگی را به نظر غیرواقعی، بیگانه، بی‌معنا و پوچ می‌سازد.

طلب اختیار نیز که از جمله برداشت‌های انسان مدرن نسبت به زندگی است که احساسات مربوط به نیروی کاتارسیس را به گونه‌ای دیگر در رابطه با نمایش و تماشاگر تحت تاثیر قرار می‌دهد. انسانی که نسبت به زندگی‌اش در اجتماع و سرنوشتش اختیاری ندارد، مسلماً نمی‌تواند سقوطی توام با احساس شدید ترحم و ترس را در مخاطب برانگیزد.

بسیاری از فلاسفه و منتقدان اجتماعی معاصر مدعی شده‌اند که انسان جدید احساس نمی‌کند عضوی از اجتماع خویش یا کار خویش است و اغلب احساس می‌کند که اختیار ناچیزی بر هستی خود داشته یا اصولاً هیچ گونه اختیاری نسبت به وجود خود ندارد.

این انسان هیچ گاه نمی‌تواند به آن معنا اوج بگیرد و با سقوطش ترحم و ترس را به وجود بیاورد ضمن این که چون صلب اختیار او را دچار نوعی انفعال در عمل و زندگی می‌کند، میزان تاثیر خطاکاری‌اش درباره فاجعه تراژیک نیز پایین است و بالطبع بر اندازه تاثیر کاتارسیس و تزکیه و تطهیر در مخاطب نیز موثر واقع می‌شود. این قهرمان دخالت چندانی در سرنوشت‌اش ندارد بنابراین فاجعه تراژیک بین نیروهای گریزناپذیر ناملموس(ذهنی) و عمل این قهرمان که خطی و منفعلانه است تقسیم شده و تمرکز نمی‌یابد. به همین خاطر تاثیر کاتارسیس به آثار کلاسیک در این گونه آثار کمتر خواهد بود.

اما با همه تفاسر کاتارسیس به عنوان یکی از عناصر مهم تراژدی، در تراژدی‌های مدرن همچنان وجود دارد و همچون گذشته بیشتر تلاش آن به برانگیختن حس ترحم و ترس در تماشاگر و صحنه معطوف شده است تا از این طریق با عامل به وجود آورنده آن به مبارزه برخواسته، سبب تطهیر و تزکیه در مخاطب شود.

مخاطب نمایش‌های مدرن و تراژدی‌های معاصر اگرچه آن چنان که تراژدی‌های کلاسیک قادر به تاثیرگذاری و به چالش کشاندن احساسات مورد نظر ارسطو برای کاتارسیس بودند تحت تاثیر نیروهای شفقت و هراس قرار نمی‌گیرد. اما تاثیراتی مشابه مسلماً در وی برانگیخته می‌شود. مادامی که الگوی تراژدی ـ خواه در ساختار کلاسیک و خواه در ساختار مدرن آن ـ وجود داشته باشد و تا وقتی که تماشاگر یک قهرمان را دچار فاجعه تراژیک می‌بیند و با او همذات‌پنداری می‌کند، احساسات مهم شفقت و هراس هم وجود خواهند داشت. این شفقت و هراس، حتی اگر نوع نگاه به سرنوشت قهرمان و خطایی که در ساختار تراژدی مرتکب آن شده است تغییر کرده باشد، هست و تاثیرات آن ممکن است کاهش یابد یا افزایش، اما همچنان وجود دارد و به هر حال تطهیر و تزکیه‌ای را که ارسطو در مورد آن صحبت می‌کند در رابطه با خطای بزرگ قهرمان باعث می‌شود.

● کاتارسیس و گستره‌های دیگر نمایش

همان طور که ذکر شد هم زمان با جنگ‌های جهانی و به ویژه پس از پایان آن‌ها و در ادامه حرکت و جنبش عظیم هنری بعد از رنسانس تئاتر مکاتب، اشکال و سبک‌های مختلفی را در همه زمینه‌ها تجربه کرد. ورود سایر علوم از جمله جامعه‌شناسی، پزشکی، روانشناسی، سیاست و... به حوزه تئاتر باعث شد که هنرمندان مختلف، تئاتر را با زوایا و دیدگاه‌های متفاوت‌تری مورد پرداخت قرار دهند و جنبه‌های مختلف آن از صحنه‌آرایی، بازیگری، اجرا موسیقی و... را همواره مورد ارزیابی‌ها و بازنگری‌های تازه قرار داده و به گونه‌های متفاوت آزمایش کنند.

دو گستره مهمی که از میان این انواع در رابطه با کاتارسیس و برانگیختن حس ترحم و ترس در نمایش قابل بررسی هستند و می‌توانند از برخی جهات مورد تحلیل قرار گیرند؛ تئاتر درمانی یا سایکودرام به عنوان یک شیوه نمایشی و تئاتر و شقاوت است که اولی بیشتر به لحاظ تکیه بر عنصر تطهیر و پالایش در تئاتر و دومی به خاطر اهمیتی که به تاثیر ترس، وحشت و هراس در تراژدی می‌دهد قابل تامل است.

● تئاتر درمانی

یکی از کارکردهای مهم تراژدی همان گونه پیشتر ذکر شد، کاتارسیس یا روان پالایی است. واژه کاتارسیس هم اصولاً ریشه پزشکی دارد و به معنای تطهیر و پالایش روانی به کار می‌رود. تئاتر درمانی یکی از شیوه‌های مدرن نمایش است که با شکستن قالب‌های مرسوم نمایش سعی دارد بر روی تاثیر نمایش بر احساس و روان مخاطب متمرکز شود.

«در اوایل قرن بیستم، دکتر"ژاکوب لوی مورنو" اساس نظریه سایکو درام یا تئاتر درمانی را در وین بنیان گذاشت. او در سال ۱۹۲۱، سایکودرام را"علم کشف حقیقت" نامید و موضوع آن را چنین تعریف کرد:«تئاتر درمانی نوعی کاوش علمی جهت دریافت حقیقت از طریق شیوه‌های نمایشی است. امروزه هر بار که اصطلاح تئاتر درمانی را می‌شنویم، شاید بی‌آن که معنای دقیق آن را بدانیم، تلفیقی از امکانات مشترک هنر تئاتر و علم روانشناسی به نظرمان برسد و یا تصور مبهمی از امکانات مشترک هنر تئاتر و علم روانشناسی به نظرمان برسد و یا تصور مبهمی از یک نوع نمایش کسل کننده و احتمالاً مربوط به موضوعات روانی و یا یک شیوه درمانی تنفسی و ناکارآمد در ذهنمان ایجاد شود. این شبهات، عموماً ناشی از عدم آگاهی و اشراف مخاطبان، نسبت به ماهیت و کارکرد مقوله تئاتر درمانی است.» (۱۱)

در واقع طبق تعریفی که"فیل جونزر در مورد این شیوه تئاتر دارد می‌توان گفت که تئاتر درمانی راهی برای تمرین زندگی است بدون آن که به خاطر اشتباهات آن تنبیه شویم. در واقع شاید مهمترین تفاوت تئاتر درمانی با نمایش به معنای مرسوم و کلاسیک آن، قالب نمایشی باشد. در تئاتر درمانی داستان، طرح، شخصیت و سایر عناصر درام به معنای کلاسیک وجود ندارد و در ضمن زمان نمایش همواره زمان حال است.

انسان در صحنه تئاتر درمانی، مدام در حال آفریندن و فرافکنی دنیای درون خود به دنیای بیرونی است و جهان او از مواجهه این دو دنیا ساخته می‌شود. پس از تئاتر درمانی راهی برای تلاقی دو دنیای درون و بیرون و شیوه‌ای متفاوت برای رسیدن به خلاقیت است.

تئاتر درمانی می‌کوشد تا با وارد کردن تماشاگر به فضای نمایشی، به طور مستقیم بر احساس و روان او تاثیر بگذارد و درمانی تقریباض مشابه با آن چه را که تراژدی از طریق کاتارسیس باعث می‌شود نتیجه دهد.

تفاوت عمده دیگر میان این دو شیوه، در شکل ارتباط آن‌ها با تماشاگر است. تراژدی همواره سعی دارد فضایی مصنوعی را از طریق یک داستان و جهان نمایش به وجود آورد و با وارد کردن مخاطب به ورود به این جهان تاثیراتش را بگذارد. این شیوه نمایشی قهرمانی را در ساختار داستانی قرار می‌دهد و می‌کوشد با وقایع و حوادثی که بر محور این قهرمان مورد پرداخت قرار می‌دهد، تماشاگر را به واسطه همذات پنداری، به طور مستقیم وارد فضای نمایشی کند و هنگامی که همذات پنداری کامل شد و تماشاگر با استفاده از واسطه در جایگاه قهرمان قرار گرفت، با توجه به آن چه قهرمان بدان دچار می‌شود و نتیجه روانی و احساسی‌ای که می‌گیرد بر مخاطبش تاثیر بگذارد اما در تئاتر درمانی، واسطه‌ها از میان برداشته شده‌اند و تماشاگر به طور مستقیم در فضای نمایش قرار می‌گیرد و اصلاً خود قهرمان نمایش می‌شود. از این به بعد است که کارگردان نمایش می‌کوشد قهرمانش را براساس اهداف نمایش رهبری کند و به گونه‌ای متفاوت مورد پرداخت قرار داده، تاثیرات روانی و احساسی مورد نظرش را بر او بگذارد. ویژگی مشترک هر دو شیوه نمایش رساندن تماشاگر به نوعی آگاهی و شعور است که در جریان نمایش شکل می‌گیرد. فیل جونز در کتاب"تئاتر درمانی و نمایش زندگی" در مورد تاثیرات و کارکردهای این شیوه نمایشی می‌نویسد:«... تئاتر، تماشاگر را به ارتباط، همدلی و همذات‌پنداری وامی‌دارد. و بالاخره تئاتر باعث درگیری شخصیت محوری با موقعیت و درک فضا و نمادها می‌شود و با این عمل، نیم کره راست مغز تحریک می‌شود. تحریک این نیم کره باعث افزایش آگاهی فضایی و حافظه عاطفی می‌شود.»

تحریک حافظه عاطفی و رساندن تماشاگر به سطحی بالاتر از آگاهی و شعور شاید مهمترین دستاورد مشترک تراژدی و تئاتر درمانی با محوریت تاثیر روانی نمایش باشد.

روش مشترک تراژدی و روان پالایی حاصل از تئاتر درمانی، برانگیختن احساسات و هیجانات مخاطب است باعث برون ریزی آن‌ها شده و نوعی درمان را سبب می‌گردد. این برون ریزی در هر دو شیوه نمایشی به یک صورت انجام می‌گیرد. در تراژدی قهرمان داستان آن‌ را به وجود می‌آورد و در تئاتر درمانی خود مخاطب یا کمک کننده‌ای این فرایند را به وجود می‌آورند.

در مضاعف سازی یکی از افراد یاور، بدل شخصیت اصلی می‌شود و نقش او را به عهده می‌گیرد. به این ترتیب شخص اصلی، عواطف، هیجانات و مسائل و مشکلات خود را از نگاه یک فرد به نظاره می‌نشیند. مضاعف سازی یکی از مهمترین تکنیک‌های تئاتر درمانی است و تاثیر خود را وامدار کارایی هنر نمایش است. چرا که در هنر نمایش نیز مردم ترس‌ها، هیجانات، شادی و دل مشغولی‌های خود را در قالب شخصیت‌های نمایشی می‌بینند و با همذات‌پنداری با شخصیت‌های نمایش، به درک جدیدی از مشکلات خود می‌رسند. در تکنیک مضاعف سازی، شخصیت اصلی تئاتر درمانی صرفا یک تماشاگر فعال است که به مشاهده عمل سایر شخصیت‌ها یا افراد یاور می‌نشیند و هر با شخصیت خود را از انگاهی جدید به نظاره می‌نشیند و هر بار با نظاره افراد یاور در قالب خود به درک جدیدی از محدودیت‌ها و استعدادهای خویش می‌رسد.

رسیدن به این درک جدید همان هدفی است که تراژدی دنبال می‌کند. در تراژدی هم ابتدا قهرمان با گرفتار شدن در فاجعه تراژیک به این درک و شعور راجع به استعدادها و اشتباهاتش می‌رسد، بعد تماشاگر که تا به حال با این قهرمان همذات‌پنداری کرده بود به درک و شعور دست پیدا می‌کند. اما مسئله دیگر در تئاتر درمانی این است که نوعی بالقوه‌گی به عنوان نتیجه کار مورد نظر است. تماشاگر و مخاطب در تئاتر درمانی، همچنان که مخاطب یک نمایشتراژدی از قهرمان قربانی شده تراژدی فاصله می‌گیرد، درست هنگامی که خود را مانند یک قربانی شکست خورده دید، دست به عمل می‌زند و درمان از این جا آغاز شده است. فیل جونز یکی از جلسات روان درمانی را در کتابش نمونه می‌آورد و نتیجه کار را این طور بیان می‌کند:

«با اجرای نمایش، اعضای گروه احساس کردند که تواناتر شده‌اند و به جای باقی ماندن در نقش قربانی، با مشکلات مقابله و برای رفع آن‌ها تلاش کردند.

این همان چیزی است که تماشاگر تراژدی پس از تطهیر و تزکیه بدان دست می‌یابد. در واقع همان طور که مفسران"فن شعر" گفته‌اند؛ عناصری که کاتارسیس باعث پالایش روح از آن‌ها می‌شود، پس از پایان یک تراژدی از تماشاگر برون ریخته می‌شوند و نتیجه آن تطهیر و تزکیه مخاطب است.

"گودمن" یکی از افرادی است که اشتراکات کاتارسیس ارسطویی با تئاتر درمانی را مورد مطالعه قرار داده "مورا" نیز حفظ زیبا شناختی نمایش را در رسیدن به تعادل ارسطویی می‌داند و تئاتر درمانی را در این حوزه کاملاً مفید می‌شمارد.

«کائلیوس اورلیوس در قرن پنجم پس از میلاد نقل قول می‌کند که در بیماری‌های شدید و مزمن که بیمار دچار جنون شده، باید نمایشی را تماشا کند. او انواع شکل‌های تئاتری را با توجه به بیماری تقسیم بندی می‌کند. اگر بیمار دچار افسردگی باشد، او تئاتر بی‌کلام را توصیه می‌کند و اگر دچار بازیگوشی کودکانه شده باشد، تراژدی یا نمایش اندوهبار را مناسب می‌داند.»

در تئاتر درمانی هدف آن است که با تعادل بین عقل و احساس، عملکردی سالم نتیجه شود و این دقیقاً همان حد وسط و تعادلی است که ارسطو به عنوان یک نتیجه مهم در تراژدی از آن یاد می‌کند. یکی از راه‌های مشترکی که تئاتر درمانی و تراژدی برای رسیدن به این عملکرد سالم طی می‌کنند، فرافکنی است.

«فرافکنی نمایشی در تئاتر درمانی فرآیندی است که بیماران از طریق آن جنبه‌هایی از خود را به موضوعات تئاتری یا نمایشی و یا اجرای نمایش، فرافکنی می‌کنند و از این طریق، تعارضات درونی خود را بیرون می‌ریزند. به این ترتیب وضعیت درونی بیمار و شکل بیرونی نمایش از طریق تعامل بین آن‌ها بیان و تفسیر می‌شود. نمایش از طریق خلق چشم‌انداز مناسب فرصت کشف و شهود درباره موضوعات فرافکنی شده را فراهم و تفسیر را ممکن می‌سازد.»

در نقش‌گذاری روانی کلاسیک، هدف اصلی از اجرای نمایش، کاتارسیس(تزکیه از طریق هنر) بود. پس از آن، فرصت تفکر، بحث و مشارکت جمعی پیش می‌آمد.

● تئاتر و شقاوت

نظریه تئاتر و شقاوت را برای اولین بار"آنتونن آرتو" پس از تحقیق روی تراژدی‌های کلاسیک مطرح کرد. آرتو به وجود خشونتی انکارناپذیر روی صحنه نمایش اشاره داشت که به مراتب فراتر از خشونت فیزیکی ناشی از خونریزی و کشت و کشتار بود. او به خشونتی غیرمادی و ماوراءالطبیعی اشاره می‌کرد و آن را در مذهب و اسطوره‌ها ریشه‌یابی می‌نمود.

"آرتو" تئاتر را با طاعون سیاه که اروپای قرون وسطا را به یغما برد، مقایسه می‌کند:

«در نتیجه این مرض چون غالباً به نظر می‌رسید که انسانی زنده باقی نماند، خود را غرق در لذت حاصل از حرص و شهوت کردند. کوتاه آن که طاعون تمام پلشتی‌های روح‌ را که مردم متمدن در حالت طبیعی مهار می‌کردند، آزاد یا خلاص کرد. طاعون اعمالی را که این مردم می‌توانستند انجام دهند و در حالت عادی احتمالاً منکر آن می‌شدند، ظاهر و آفتابی کرد. آرتو کارکردی شفابخش در این واقعه می‌بیند که شاید شبیه به روان درمانی باشد اگر چه موثرتر از آن است، چون اگر تشخیص دهیم که سنگدل، کشنده‌خو و شهوترانیم، شاید بهتر بتوانیم بر نفس اماره چیره شویم.»(۱۲)

آرتو خشونت موجود در تئاتر و تراژدی را، از خشونتی که بر اسطوره دیونیزوس روا داشته شده بود مورد پی‌گیری قرار داده بود و اعتقاد داشت که همین خشونت، ترس و ترحم را در نمایش ایجاد می‌کند و سبب کاتارسیس در تماشاگر می‌شود.

«چنین می‌نماید که تئاتر خشونت نه تنها متضمن نشتر زدن نقطه تراکم کثافات و چرک‌هاست و این عقیده‌ای است که به ظاهر نه چندان دور از نظریه کاتارسیس(تزکیه نفس) ارسطو، بلکه در عین حال می‌آموزد که در جهانی نامطمئن به سر می‌بریم که همواره امکان بلا و فاجعه در آن وجود دارد. به نظر نمی‌رسد که تئاتر آرتو از لحاظ نظری تفاوت بسیاری برای تراژدی یونان داشته باشد.»

آرتو همواره در تئاترش به کارکردها و عناصر تراژدی و همچنین شیوه ارسطویی اشاره دارد و در برخی از مباحث مربوط به عنصر خشونت و وحشت در نمایش‌اش برای کاتارسیس ارسطویی جایگاهی ویژه قائل می‌شود. "پیر برونل" در کتاب"تئاتر و شقاوت" درباره خشونت و جنبه تطهیر کننده آن در تراژدی و صحنه نمایش آرتو می‌نویسد:«فورد و آرتو که هر دو نمایشنامه‌نویس زنا و خویش‌باگری هستند از به نمایش گذاشتن خون و خونریزی باکی ندارند ولو اگر این خون ریخته شده با شقاوت همراه نباشد، حتی اگر به خاطر حفظ تقوای مراسم تراژیک یک جنبه تطهیر کننده به خود بگیرد، هر دو نمایشنامه‌نویس از آن به عنوان وسیله غافلگیر کننده روی صحنه که ناشی از نمایش خالص و ناب است بهره می‌گیرند.

آرتو در نظریاتی که در مورد خشونت و وحشت در نمایش مطرح می‌کند به جنبه‌های مختلف تطهیر کنندگی اشاره دارد و معتقد است که نمایش خشونت در صحنه تئاتر باعث می‌شود که عنصر خشونت‌آمیز در تماشاگر و مخاطب تئاتر پالایش پیدا کند.

تئاتر شقاوت یک تئاتر ارسطویی است. من سعی کرده‌ام ارتباطی را که بین تقلید mimesis و روان پالایی catharsis وجود دارد، ظاهر سازم. تئاتر شقاوت به خاطر این که نوعی روان پالایی است، نوعی درمان روح، ولی درهای خشونت‌بار، با همانندسازی همراه است. همانندسازی هنرپیشه و تماشاگر و همچنین نویسنده و تماشاگر، تئاتر شقاوت در مویه ادبی خود به نظر یک تئاتر ارسطویی است.

آرتو در صحنه نمایش و در گستره تولید نیز، خشونت تئاتری را تعریف می‌کند و معتقد است که این مسئله بر بازیگران، کارگردان و حتی نویسنده نمایش نیز تاثیر می‌گذارد. او در تعریف اجرای شقاوت روی صحنه، توسط بازیگر، می‌گوید:«عمل شقاوت که توسط جلاد یا مجری آن شقاوت اعمال می‌شود و اطاعتی منفعل ولی روشن بینانه از یک تقدیر بالاتر اطاعتی که خود مجری با آن مخالف است.

در مجموع تئاتر آرتو که با اعتقاد و توجه و تاکید بر جنبه خشونت بار تئاتر تبیین و تفسیر می‌شود را می‌توان از برخی وجوه به واسطه تغییراتی که در گونه مهم نمایشی ـ تراژدی ـ پیدا کرده مورد بررسی قرار داد. تئاتر آرتو می‌تواند تفسیر مدرنی از تراژدی یونان باشد. تفسیری که همه ریشه‌ها و الگوهای تراژدی را از سطح اسطوره‌ها به همراه دارد و تمامی آن‌ها را تاکید کرده، مورد استفاده قرار می‌دهد.

کاتارسیس نیز به خاطر آن که به گفته ارسطو حاصل تحریک احساساتی چون ترس و ترحم در تماشاگر است ارتباطی محکم و مسلم‌تر با نظریه آرتو پیدا می‌کند و در حقیقت می‌توان این طور گفت که آرتو بخشی از نظریاتش را درباره تئاتر و شقاوت و مدیون تاکید و اهمی دادن ارسطو بر مسئله کاتارسیس است.

مهدی نصیری

پی‌نوشت:

۱- Brunius, Teddy-Catharsis. Attp//: Dictionary of the history

۲- ibid-page ۲

۳- زرین کوب، عبدالحسین، ارسطو و فن شعر، انتشارات امیرکبیر، چاپ چهاردهم، تهران ۱۳۸۲، ص ۱۳۶ و ۱۳۵

۴- همان. ص ۱۳۶

۵- همان. ص ۱۳۷

۶- ایفی ژنی، وقتی فهمید که یک نفر از شهر آرگوس آمده، خواست نامه به برادرش را به دست او بفرستد و این امر باعث شد که برادرش او را بشناسد، اما اورست برای آن که خود را به خواهرش بشناساند از سوزن‌دوزی‌های او سخن به میان می‌آورد.

۷- برونل، پیر، پیشین، ص ۸۸

۸- Brunius, Teddy.Optic.page ۴

۹- زرین‌کوب، عبدالحسین، پیشین، ص ۱۲۵

۱۰- هولتن، اورلی، پیشین، ص ۲۲۱

۱۱- جونز، فیل، تئاتر درمانی و نمایش زندگی، ترجمه چیستا یثربی، نشر قطره، چاپ اول، تهران ۱۳۸۳ ، ص ۱۳

۱۲- هولتن، اورلی، پیشین، ص۲۳۴و ۲۳۳