تلخی دروغ

در مواجهه با آثاری همچون سعادت آباد که موضوع حادی مثل طرح رواج دروغ و پنهان کاری در جامعه را در بردارند, معمولا تمایل عمومی بر آن است که تحلیل های محتوایی صورت گیرد و با شاهد آوردن از بخش هایی از اثر که بیشتر راه به این فضا می دهند, نشانه های تماتیک فیلم, با کلیات اجتماعی مورد نظر سنجیده و قیاس شود

در مواجهه با آثاری همچون سعادت آباد که موضوع حادی مثل طرح رواج دروغ و پنهان کاری در جامعه را در بردارند، معمولا تمایل عمومی بر آن است که تحلیل های محتوایی صورت گیرد و با شاهد آوردن از بخش هایی از اثر که بیشتر راه به این فضا می دهند، نشانه های تماتیک فیلم، با کلیات اجتماعی مورد نظر سنجیده و قیاس شود. اما موفقیت سعادت آباد، فارغ از «حرف» مهمی که می زند، در ترسیم بستری است که این گفتمان رویش بنا نهاده است. فیلمنامه امیر عربی، یکی از بهترین متن های سینمایی امسال است که در کنار کارهای درخشانی همچون جدایی نادر از سیمین و یه حبه قند، ظرافت های متعددی در به کارگیری فنون و خلاقیت های این حوزه دارد. در این یادداشت به برخی از امتیازهای فیلمنامه سعادت آباد اشاره می شود.

اولین نکته معماری پیکره فیلمنامه است. سعادت آباد از کارهایی است که شخصیت های زیادی در درامش دارد و وزن هر یک نیز کم و بیش همسنگ با دیگری است؛ بنابراین چیدمان و توزین هر یک از آنها بر مبنای روایت، دشواری های خاص خود را دارد. در داستان سعادت آباد با سه خانواده مواجهیم: یاسی/محسن، لاله/علی و تهمینه/بهرام. آغاز و فرجام فیلمنامه بر اساس چگونگی حضور و ورود و خروج این سه خانواده و اعضایشان شکل گرفته است و کیفیت آن نیز هندسه ای متقارن دارد؛ بدین ترتیب که اولا ماجرا با تنهایی یاسی شروع می شود و با تنهایی او تمام می شود، فصل دوم و فصل ماقبل آخر سحر – پرستار بچه – حضور پیدا می کند، ظهور خانواده علی/لاله در فصل سوم رقم می خورد و سه فصل به آخر نیز به اتمام می رسد و همین موضوع در مورد خانواده تهمینه، در فصل چهارم و نیز چهار فصل به آخر صادق است. در طول خود داستان نیز آدم ها به تناوب و بدون تصنع حضوری پویا دارند و تناسب جایگاه خود را در نقش آفرینی در داستان حفظ می کنند. این فضا، ضرباهنگی موزون و متعادل به داستان می بخشد و باعث می شود کمتر انحرافی در خروج از مایه اصلی ماجراها شکل بگیرد.

نکته دوم شخصیت پردازی همین آدم هاست. عربی برای ترسیم مختصات و شناسه های روانی و اخلاقی آدم های داستان، جزئیات مناسبی را تدارک دیده است که شاید در وهله نخست چندان پرجلوه نباشند، ولی تأثیر درستی بر ذهن مخاطب نسبت به شناختش به شخصیت ها می گذارد. اینها باعث می شود که تمایزهای شخصیتی آدم های داستان بدون هیچ شعار و جلوه گری بارزی، نمود پیدا کند و صفات و منش هایی از قبیل افسردگی، ظاهربینی، اقتدار، لاابالی گری، جلوه گری و غیره در موردشان طیف متنوعی را تشکیل دهد. شخصیت پردازی ها البته در طول داستان و به تناسب تعامل ها و گفتگوها و روابط شکل کامل تری به خود می گیرد، اما مهم اینجاست که خشت اول در مورد هر یک از این افراد درست چیده و پرداخته شود.

نکته دیگر آنکه عربی برای تبیین ایده فیلمنامه اش، موتیف هایی را پرورش داده است که تکرارشان در طول اثر، تبلور عینی تری از محتوای کار را ارائه می دهد. نکته جالب در این بین، ایده هایی مثل اهدای موبایل به محسن به عنوان کادوی تولد توسط یاسی، دو نوع گوشی داشتن محسن، پنهانی سرک کشیدن علی به گوشی تهمینه، خیس شدن گوشی لاله، و حتی پیشبرد درام به واسطه گفتگوهای موبایلی است.

سعادت آباد از معدود فیلم های ایرانی است که موبایل در آنها کارکردی فراتر از یک شیء ساده می گیرد و عملا تبدیل به عنصری هویتمند، نمادین و درام ساز می شود. موتیف قابل ذکر دیگر، فرایند بریدگی و شکستگی اشیاء و فضاها در ارتباط با یاسی است. ترسیم خطوط نامرئی در بافت موقعیت ها و شخصیت ها، از دیگر امتیازهای سعادت آباد است. منظور از این خطوط ، اشاره های غیرمستقیم به فضاهای نادیده ای است که می توان با در کنار هم نشاندن شان، نکاتی مهم را دریافت.

موضوع بعدی نوع دیالوگ نویسی است. شکل تقریبا متمایزی که در سعادت آباد در این خصوص به چشم می خورد، گفتگوهای مختلط آدم ها در فضای جمعی شان است. این ویژگی معطوف به ساختار شخصیتی در درام است که مجموعه ای از آدم ها را در محلی واحد گرد آورده است و به هر حال فضا ایجاب می کند که صحبت های شان در لا به لای یکدیگر شکل گیرد و نه برخلاف عموم آثار مشابهی که حرف زدن شخصیت ها قالب نوبتی می یابد. جدا از این ویژگی ممتاز که البته بسیار دشوار است و عربی به خوبی پرورشش داده است، ظرافت های دیگری را نیز می توان در تنظیم دیالوگ ها تشخیص داد.

می توان مزیت های دیگری را در فیلمنامه سعادت آباد تشخیص داد. از جمله ظرافت هایی همچون اینکه علی در اولین موقعیت حضورش در داستان اشاره به اتاق بچه می کند که بعدا با توجه به سقط جنین همسرش فضایی کنایی دارد و یا پسر گلفروش کنار اتومبیل شان، بحث گل خریدن را به یاد لاله می آورد و یا مزاحمتی که یک مرد جوان برای یاسی در اوایل داستان ایجاد می کند و امتناع یاسی از همراهی با او، تقارن معکوسی با رابطه ای که بعدا می فهمیم بین سحر و محسن وجود دارد، پیدا می کند. همه این موارد، فضایی مساعد را فراهم آورده اند تا مخاطب نسبت به دریافت ایده های موضوعی اثر آمادگی بیشتری داشته باشد.

نرگس محبی