بگذار مرگ سخن بگوید

تاملاتی درباره مرگ با نگاهی به کتاب «غریبه در بخار نمک»

● پیش از ورود:

این متن داعیه‌دار نیست، خبر‌دهنده است. خبر، نوشتار- گفتاری انفعالی است؛ در حالی که می‌تواند برانگیزاننده باشد. میزان انگیزش هر خبر، رابطه‌ای مستقیم با میزان هیجان اخبارگو دارد. این هیجان اگر آنقدری هست که از حکم همیشگی «مرغ همسایه، غاز است» سر باز زند و آن را به شکل «غازهمسایه، مرغ نیست» بازگو کند، به همان میزان دارای انگیزشی بوده است که به صراحت اعلام کند هیچ‌گاه مرغ خانه ما غاز نبوده است و حتی مرغ هم نبوده است. پرنده بی‌شکلی که در هیچ قفسی یافت نمی‌شود، تا کی قرار است خود را در هیات موجودات عجیب‌الخلقه محمد بن محمود همدانی- بورخسی نهان کند؟ تا کی قرار است غاز همسایه، در نظر اهل خانه مرغ جلوه کند؟

زیا هم مهم نیست! مهم خبر است. به قول محمود دولت‌آبادی جهان برای یادگیری به اندازه کافی فراخ هست. خبر اگر داعیه‌دار نباشد، هیچ چیز نیست!

● در لحظه ورود:

پس از خواندن مجموعه داستان «غریبه در بخار نمک» نوشته احمد آرام، از میان فراوان نکاتی که کتاب برای نوشتن در اختیارم می‌گذاشت، نکته‌ای قلاب ذهن‌گیری شد که نوشتن آن برای من از هرچیز دیگری واجب‌تر می‌آمد. مسئله مرگ در این داستان‌ها و سیری که در نوشتن از این مقوله در ادبیات داستانی ایران طی شده، نکته کوچکی برای پژوهش درباره یک مقوله بزرگ است. میل ادبیات ما به مرگ و حاشیه‌هایش، سایه گسترده‌ای بوده که چون هیولایی ساحت زندگی را در ادبیات، بلعیده است. حتما این کتاب فقط انگیزه نوشتن از این مقوله بوده است، مسئله‌ای که می‌توانست برای کتاب دیگری هم اتفاق بیفتد. با این همه، اگر نوشتن از مرگ به نام این کتاب رخ داد، مسئله آنقدر بزرگ هست که در نوشته‌هایی دیگر بتوان آن را ادامه داد.

● ورود:

«مرگ را پروای آن نیست

که به انگیزه‌ای اندیشد»

اینو یکی می‌گفت

که سرپیچ خیابون وایساده بود.

(احمد شاملو)

کتاب «غریبه در بخار نمک» از هفت داستان تشکیل شده که ترجیع‌بندشان مرگ‌ زیستی است. در هر یک از آنها مرگ به نوعی حضور دارد: انتظار می‌کشد تاحادث شود؛‌شکل همیشگی انتخابی می‌شود که فرد در برابر سختی زندگی به آن رجوع می‌کند؛ حضورش را به یک باره با غافل‌گیری نشان می‌دهد، با جنبه‌های سرگردان و شکننده‌ای می‌شود تا با آدم‌ها بازی کند؛ و یا به شکل بازی‌ای در می‌آید تا بی‌آنکه خود را نمایان کرده باشد وجودش هم کتمان شود.

می‌توان برای همه آنها گفت: مرگ فقط هست. اینکه «مرگ فقط هست» دنباله‌ای طول و دراز در داستان ایرانی دارد و همین نوع از مرگ، در تکراری‌ترین شکلی حاضر است که سال‌هاست مرگ نخ‌نمای مورد علاقه ادبیات داستانی ماست. مرگی که کیفیت حضورش هیچ‌گاه به آن درجه‌ای از مرگ‌اندیشی نرسیده که سنت فلسفی- ادبی غربی و به خصوص آلمانی از آن بهره‌مند است.

دو شکل از مرگ آگاهی در ادبیات داستانی ما ظهور کرده است. یک وجه آن را می‌توان مرگ آگاهی رئالیستی و وجه دیگر را می‌توان مرگ آگاهی نهیلیستی نامید.

در حالت اول مرگ چهره پنهان خود را در مناسک نشان می‌دهد. مرگ اتفاق می‌افتد. حضور ندارد. جایی بیرون ودور از «من» هست. «من» او را آن دور نگه داشته است. «من» به دلیل هراس از او، زمان را گذری مکانیکی می‌بیند. اگرچه مرگ در هستی «من» حضوری یکپارچه دارد، اما با فقدان نیاز اندیشیدن به مرگ کشف هرگونه معنایی را از آن سلب می‌کند. به گفته‌ هایدگر ما در واقع به این خاطر زمان را می‌فهمیم که می‌دانیم به سوی مرگ می‌رویم. اما در این حالت،‌مرگ در معنای شتری که در هر خانه‌ای می‌خسبد، در ارتجاعی‌ترین شکل حضورش از آگاهی کاذبی تغذیه می‌کند که فقط به تجربه وابسته است. این تجربه سایه‌ای است که بامرگ دیگران حضور سرد و تاریکش را نمایان می‌کند. حضوری که خوشبینانه تا شب هفت متوفی و بدبینانه تا بعد از خاکسپاری میت ادامه دارد که با خوردن ناهار در تالار همین حضور اندک نیز تا ساعتی بعد رفع می‌شود. این شکل از تجربه، تجربه‌ای زیسته شده یا اندیشیده شده نیست. (در مفهموم مطالعه فرهنگی یا کانتی آن) مرگ هست، اما تا اطلاع ثانوی برای «‌من» نیست. این اطلاع ثانوی جایی دور است. خوشبینی «من» این را گوشزد می‌کند. «من» نمی‌خواهد این امکان زیستی را بپذیرد. انگار مرگ در فلان نقطه ایستاده است، بی‌آنکه در طول مسیر وجود داشته باشد. زندگی ادامه دارد،‌ ساعت‌ها بی‌حضور مرگ می‌گذرند و هرچند وقت یکبار کسی می‌میرد تا هراسی پیدا شود که نقطه من کجاست. عزرائیل به سبب درک غریزی- فرشته‌ای از آن نقطه، خواهد آمد. «خواهد آمد» امری قطعی است. مبتذل‌ترین و عامیانه‌ترین شکل از مرگ آگاهی همین است. نقطه تمایز آدمی با حیوان نه در ناطق بودن وی،‌ که در وجود آگاه همین شکل مبتذل است.

شکلی که در سنت عرفانی- فلسفی ایرانی تلاش در فهم مرگ داشت، نمونه متعالی در همین طرز فکر بود و در عین حال آن جست‌وجوی هوشمندانه جای خود را به سرگشتگی و هراسی داد که قرن‌هاست ذهن ایرانی را از تفکر درباره مرگ عاجز کرده است. این قسم از مرگ آگاهی در ادبیات ایرانی به شکل آلترناتیو در داستان‌ها کارکرد خود را نشان می‌دهد. هرگاه که نویسنده درگیر و دار ایجاد فضای تیره و افسرده می‌رفت، وجود مرگ در آنجا اجتناب‌ناپذیر بود. این مرگ در داستان‌ها هنگامی از راه می‌رسید که یا نویسنده ایده‌ای برای ادامه دادن نداشت و یا کاراکترهای مفلوک را بی‌آنکه آرزوی مرگ کنند،‌ می‌میراند. این حالت را می‌توان شکلی از مرگ زی بودن در نوشتن دانست که نویسنده در جایگاهی سادیستیک با کاراکترها قرار می‌گرفت. نویسنده پیش از آنکه چیزی از داستان را نوشته باشد،‌ تصمیم می‌گیرد داستانی بنویسد که مرگ در آن حضور دارد. این عمل نه اندیشمندانه که از پوچی‌‌ای مکانیکی نشأت می‌گیرد که در آن خواه ناخواه اراده‌ای در اجبار به میراندن کاراکترهای وجود دارد.

یکی از شاخ‌های حالت دوم مرگ آگاهی نیز همین است؛ حالتی که در چهره‌‌های گوناگونی برای نویسنده ایرانی نقاب افکنده،‌که هیچکدام از آن چهره‌ها در نگاه رویارو با مقوله مرگ اندیشی قرار نگرفتند. گاه این مرگ آگاهی نهیلیستی در وجه یاس فلسفی رخ داده و گاه فروریزی آرمان‌ها چنان نویسنده ایرانی را با یاس یگانه کرده که در این یگانگی نه تنها حضور مرگ فهم نشده که القا شده است. این حالت در ساحت لوگوس محوری رخ داده است که در تقابل‌های نیستی/ هستی، جسم/روح، بقا/فنا، حضور/غیاب، شادی/غم خود را نشان داده است. در هیچ ادبیاتی،‌ چنین اشتیاقی برای نوشتن از مرگ وجود نداشته است و در عین حال در هیچ ادبیاتی نمی‌توان سراغ گرفت که به راحتی آب خوردن کاراکترها و شخصیت‌ها- بی‌آنکه در مسیر ساخت ذهن در متن پیش روند- بمیرند و از آن آبکی‌تر خودکشی کنند. مرگ همواره مساوی با تاریکی، گور،‌ هراس و یاس بوده است. چیزی که برای ما هیچ‌گاه تلاشی در جهت کشف معنا و فهم آن صورت نگرفته، در حالتی حقیقت محور یکی از مهم‌ترین دغدغه‌های فکری نویسندگان و اندیشمندان قرن بیستم بوده است. می‌توان گفت تفکر درباره مرگ برای نویسنده ایرانی، امری بوده است. حالت دوم که از آن به عنوان مرگ آگاهی نهیلیستی نام بردم، بیشترین کارکرد خود را در این وضعیت امری نشان داده است. مرگ هیچ‌گاه توسط نویسنده ایرانی انتخاب نشده، بلکه به او امر شده است که: مرگ را بپذیر. او هم با جانی نستوه و دریغی تاریخی چنین مرگی را اعلام کرده است. پذیرش این امر به دلیل احساس انزوایی است که نویسنده ایرانی را با قدرت از محیط طرد می‌کند. می‌توان به جرات گفت نویسنده ایرانی همواره مطرود بوده است و هیچ‌گاه تنهایی را انتخاب نکرده است. این تنهایی خود را در برابر اکثریت نشان داده است؛ تنهایی‌ای نبوده که ماهنیتش اقلیت باشد. این مفهوم وارونه که گوشه‌نشینی و کناره‌گیری را تداعی می‌کند، هیچ کیفیت اصیلی از تنهایی به دنبال ندارد. باید گفت این جنس از تنهایی که در برابر اکثریت به وجود می‌آید، گاهی توانسته از نویسنده ایرانی یک تروریست بسازد. نوشتن از چنین مرگی به دلیل نبود انتخابی آگاهانه و اصیل، و همچنین خواست ارضای افسردگی و نفرت از محیط، سخت می‌توانست نویسنده ایرانی را درگیر اندیشه‌ای کند که به سوی کشف پدیداری هستی مرگ میل داشته باشد. یکی از آفات این نهیلیسم، برخورد انتقامی با آدم‌های داستان است. نفی مکانیکی زندگی‌ آدم‌ها، بدون نفی انتقادی آن ،‌ داستان‌هایی به وجود آورد که خواندنشان هیچ کمکی برای رهیافت از نکبت زندگی نبود؛ داستان‌هایی که خواننده را شریک احساس یاس نویسنده‌ای می‌کرد که قادر به درک انتقادی از یک زندگی نبود. داستان‌های نویسندگان خارجی نیز با همین فیلتر یاس‌انگیز خوانده می‌شد. با وجود خواست این مرگ آگاهی نهیلیستی،‌ نویسنده ایرانی نه مرگ‌اندیش، بل تیره بین بوده است. درک نادرست از ادبیات مرگ اندیش غرب و بیگانگی همیشگی با مقولات فلسفی، به ادبیات نویسنده ایرانی مرگ آگاهی‌ای را هدیه می‌کرد که با تیره‌بینی همراه بود. این دو وجه از نگرش به مرگ (اگرچه هر کدام مدتی بر دیگری غالب بوده‌اند)، شکل اول آن همیشگی (مانند همین مجموعه داستان) و شکل دوم آن اتفاقی و بسته به شکل نگرشی که به سودای یادگیری با ادبیات غرب روبه‌رو می‌شد، از ذهنی مدرن حکایت نمی‌کرد. شکل سومی چنان که ادبیات غرب از سرگذرانده بود، تنها در استثنای بوف کور و ملکوت تا حدودی رخ داد و دوباره مرگ‌اندیشی هم به عنوان شاخه‌ای فلسفی در ادبیات اروپایی، همچون دیگر چیزهای به اینجا رسیده، سرنوشتی ایرانیزه پیدا کرد. میل به قطعیت و توان اهورایی انکار، تفکر به موضوعی قطعی را مشکل می‌کرد. این ایرانیزاسیون کافکا را تا مغز استخوان پوچ، تولستوی را تا خدا عارف و سارتر را تا دوزخ ملحد قلمداد می‌کرد. باید به این پذیره به شدت ناامید کنده و واقعی تن داد که فرهنگ ما بیش از آنکه مرگ اندیش بوده باشد، مرگ زیست بوده است. این هراس همیشگی از مرگ خود را یا با سرمستی خیامی در حال مشغول می‌کرده است، یا با میلی عرفانی- درویشی به رفتن و نبودن.(در هر دو حالت نیز بی‌آنکه جوهره هر یک از اندیشه‌ها درک شود، صرفا پوسته‌ای از روی هر کدام برداشته شد که بعد از حمله مغول‌ها هیچ‌گاه به آن جوهره باز نخواهد گشت).

هدایت به عنوان نویسنده‌ای ایرانی که ذهنش از هر دو شکل مرگ آگاهی پویا بوده است، نمونه‌ای است که می‌توان از وی به عنوان آغازگر شکل جدیدی از تفکر درباره مرگ در ذهن ایرانی سخن گفت. سیر حضور کافکا در ایران که به وسیله همین هدایت اتفاق افتاد، ما را با دو جهان متفاوت داستانی روبه‌رو می‌کند که خود گویای پرت بودن ذهن ایرانی از مقوله فلسفی مرگ اندیشی است.

روبروویلی داستان‌های «هنرمند گرسنگی» و «مسخ» کافکا با تاریکخانه هدایت، و یا قیاس میان داستان «داوری» کافکا با داستان‌های «گرداب» و «چنگال» هدایت، خود گویای این نکته است که در داستان‌های هدایت مرگ حضور دارد و سایه نکبتی‌اش نمایان. مرگ همیشه راهی دیگر است برای نبودن؛ اما در همین داستان‌های کافکا حضور مرگ اهمیتی ندارد. مرگ تنها چرخشی است که من نام دیالکتیک زندگی به آن می‌دهم. در بسیاری از داستان‌های مرگ‌اندیش غربی، مرگ آگاهانه شکلی از زیبایی و علتی برای یافتن معناست. (یادآور آشنباخ در شاهکار توماس مان،‌ مرگ در ونیز). در داستان ایرانی ما، این آگاهی جای خود را با «انتخابی‌ ناچار» عوض می‌کند و منطق افسرده اینکه تنها و تنها یک نقطه وجود دارد،‌ که در انتهای مسیر است، آن نقطه‌‌ای که از من است و با من نیست؛‌مرگ.

طرفه اینکه در ادبیات هیچ‌گاه به مرگ فرصت سخن گفتن داده نشده؛ تنها همیشه مرگ توصیف شده است. در پایان، داستان‌های احمد آرام در این مجموعه دنباله‌ای بر تصمیمی جمعی هستند که سال‌هاست ادبیات ما در مقابله با مرگ اتخاذ کرده است. (با اشاره به اینکه «همانگونه که داشتم می‌مردم» و «جسدهای غوطه‌ور» جزو داستان‌های قابل اعتنای مجموعه است).

همه ما نویسندگانی فارسی زبان هستیم و کافکا نویسنده‌ای آلمانی زبان... قصدم این نیست که در برابر جمله «از قیاس‌اش خنده آمد خلق را»، دلقک نباشم! اما تقصیر هیچ‌ کسی نیست که سال‌هاست ادبیات داستانی ایرانی زیر سایه مثلث مرگ هدایت،‌ نامه‌های هدایت و آثار هدایت در باب مقوله مرگ درجا می‌زند. باور کنید که بوف کور در پندارهای ما بر دو چیز سیطره دارد: مرگ و عشق.

جواد کاظمی