جوشش درونی ساروت در گرایش هایش

ناتالی ساروت که نام اصلی‌اش ناتالی چرنیاک است، در هجدهم ژوئیه ۱۹۰۰ در روسیه به دنیا آمد. پدر و مادرش ایلیا چرنیاک و پالین چاتونووسکی در دوران تحصیل در دانشگاه ژنو با یکدیگر آشنا شدند. ایلیا دکترای خود را در شیمی گرفت و به وطن بازگشت، با پالین ازدواج کرد و یک کارخانه رنگ‌سازی در شهر ایوانوو که پارچه‌بافی در آن رواج دشت، برپا کرد. ناتالی دو ساله بود که پدر و مادرش از هم جدا شدند و او به همراه مادرش روسیه را به قصد زندگی در پاریس ترک گفت. ساروت پس از اخذ گواهینامه از مدرسه کوچک اقلیت‌ها در دبیرستان فنلن نام نوشت و در آنجا علاوه بر درس‌های دیگر، فیزیک هم خواند و در سال ۱۹۱۴ دیپلم گرفت. پس از آنکه دوره لیسانس ادبیات زبان انگلیسی و هنر را در سوربن به پایان رساند، سال ۱۹۲۰ به آکسفورد رفت و در رشته جامعه‌شناسی فوق‌لیسانس گرفت. سپس مطالعات خود را در حوزه تاریخ و جامعه‌شناسی در دانشگاه برلین ادامه داد و پس از بازگشت به فرانسه وارد دانشکده حقوق شد. همانجا با رمون ساروت آشنا شد و دو سال بعد با وی ازدواج کرد.

وی پیش از نگارش اولین کتابش گرایش‌ها که در سال ۱۹۳۹ به چاپ رسید وکیل بود اما بعد نویسندگی را پیشه خود کرد. از جمله آثار ناتالی ساروت می‌توان به چهره یک ناشناس ۱۹۴۸، مارترو ۱۹۵۳، عصر بدگمانی ۱۹۵۶، بین مرگ و زندگی ۱۹۶۸، صداهایشان را می‌شنوید؟ ۱۹۷۳، کودکی ۱۹۸۳، تو خودت را دوست نداری ۱۹۸۹، اینجا و مجموعه مقالاتی درباره رمان همچون کاربرد سخن ۱۹۸۰ و نمایشنامه‌هائی چون دروغ، سکوت، ایسما، زیباست و به‌خاطر هیچ و پوچ اشاره کرد.

ساروت نیز مانند نویسندگان رمان نو یا واقع‌اندیشان جدید همچون میشل بوتور، آلن رب‌گری‌یه، کلود سیمون، کلود اولیه و روبر پنژه؛ از روش سنتی نوشتن داستان براساس طرح و شخصیت‌سازی و صحنه و توالی زمانی دست کشید. ساروت قصه نمی‌گوید، شخصیت هم نمی‌آفریند، او مانند نویسندگان رمان نو صناعات مندرس بالزاک، فلوبر و زولا را کنار گذاشت که طرحی ساختارمند می‌ریختند و آدم‌هائی از گوشت و خون که روان آنها جهت معینی داشت، می‌آفریدند و به توصیف‌های واقع‌اندیشانه دست می‌زدند. خواننده سطحی داستان سنتی عموماً حوادث مهیج، کش‌مکش‌ها و احساسات آدم‌های داستان را با ولع می‌بلعد. نویسندگان رمان نو معتقد هستند که این طرز خواندن انسان است و چیزی جز سرگرمی مطبوع نیست. اما ساروت از هر چه آسان و آشکار، بیزار است. در نظر او خواندن را نباید نوعی تفریح دانست بلکه نوعی کار پرزحمت و نوعی معما است که مستلزم متن‌های حواس جمعی و تلاش فکری است.

ساروت خود می‌گوید: هر کدام از نویسندگان رمان نو به طرز خاص خود می‌نویسد، مثلاً آلن رب‌گری‌یه جهان خارج را وصف می‌کند، چیزها و اشیاء را چنان که از بیرون دیده می‌شوند. من برخلاف، دگرگونی‌های درونی را توصیف می‌کنم. عالم آلن رب‌‌‌گری‌یه کمابیش بی‌حرکت است در حالی که عالم من در حرکت مداوم است؛ پیوسته در حال دگرگونی است. می‌توان گفت که شیوه‌های نوشتن ما در دو قطب مخالف قرار دارد هم از لحاظ سرشت و هم از لحاظ بینش...

در کتاب عصر بدگمانی که شامل چهار مقاله‌ انتقادی است، ساروت آثار نویسندگان گذشته را در چارچوب بینش ادبی خود کشف می‌کند. او درمی‌یابد که در پشت واقعیت سلبی که بالزاک به نظر خوانندگان خود می‌رساند، یک جنبه خفی مرموز شعله می‌کشد و می‌گوید که مقلدان صناعات ادبی بالزاک آنچه را در زمان او نوآوری به‌شمار می‌رفته است، تباه کرده‌اند. وی در ضمن می‌گوید که نقش بی‌اصالتی که بسیار مورد توجه او بوده است در مادام بوواری اثر فلوبر با یک رشته تصویرهای پیش‌افتاده و احساسات متداول اجرا شده است که در پشت رؤیاها، اِما بوواری پنهان است؛ این رؤیاها هم از قماش همان مبتذلات قالبی رمانتیسم است. نظر فلوبر درباره موضوع داستان نیز اهمیت دارد. ساروت از فلوبر نقل قول می‌کند که دوست دارم دست به تألیف کتابی درباره هیچ بزنم... کتابی که تقریباً هیچ موضوعی نداشته باشد یا دست‌کم در صورت امکان موضوع آن تقریباً نامرئی باشد. به نظر ساروت، داستان‌نویسی معاصر باید همین راه را در پیش گیرد. موضوع رمان باید هیچ باشد تا بتوان آن را اثری هنری ناب نامید. ساروت از داستایوفسکی آموخت که جهان ناهنجار را با جمع اضداد و حالت‌های ذهنی اسرارآمیز آن بنگرد، جهانی زیر زمینی را که درون آن ماجرای واقعی وجود دارد. پروست و جویس که از چشم تیزبین و گوش حساس خود بهره می‌گرفتند ساروت را بدان می‌خواندند که جهان را از پشت یک ذره‌بین تماشا کند و در عین حال به گفت‌و‌گو و صورت زیرین گفت‌و‌گوهای شخصیت‌هائی که پیوسته در تغییر هستند گوش کند. ویرجینیا وولف نیز راه را برای فرارسیدن واقعیت روانشناختی، واقعیتی عاری از قراردادهای سنتی زمان و مکان و شخصیت هموار کرده بود.

ساروت درباره جزئیات مربوط به نام، سن، سابقه، محیط یا هیچ‌یک از خصوصیات جسمی و فردی شخصیت داستان خود چیزی نمی‌گوید. اینها همه تکیه‌گاه‌هائی است که خوانندگان غربی عادت دارند برای شناخت حالات شخصیت‌های داستان به آنها تکیه کنند و ساروت داستان خود را از این تکیه‌گاه‌ها عاری می‌کند. وی اینگونه صناعات را پس‌مانده بی‌اهمیت روشی سطحی و گمراه‌کننده برای نگریستن به زندگی و روند آفرینش هنری می‌دانست؛ این صناعات در نظر ساروت فقط رشوتی است که به کاهلی خوانندگان داده می‌شود تا نوعی پوشش ایمنی داشته باشند که آن را برگیرند و به آن متشبث شوند. او در عوض، مستقیماً در اندیشه‌های کسی از کسان فرو می‌رود در عین آن که در ظاهر گمنامی آن فرد را حفظ می‌کند. پروردگان خیال او نیز انسان‌های خاکی نیستند. ساروت معتقد است که نام‌های خاص، آشفتگی‌ فکری می‌آورد و مخل هر گونه ارتباط واقعی بین او و آن موجود درونی است که او می‌خواهد درباره‌اش به کندوکاو بپردازد و او را بر خواننده عیان کند.

اغلب اوقات ساروت در روایت خود سوم شخص به‌کار می‌برد (به شخصیت‌ها با او و آنها اشاره می‌کند) و بدین ترتیب خط سیرهای موجوداتی را که مشخصه عالم آنها را به تصویر کشیده، مشخص می‌کند. او در صدد است از خوانندگان آثار خود آشنائی‌زدائی کند و از این‌روست که آنها را وامی‌دارد تا مستقیماً به جنب‌وجوش‌های درونی‌ای برسند که در بطن گفتارها و اشاره‌های سر و دست وجود دارد. ساروت این جنب‌وجوش‌ها را گرایش می‌خواند. خواننده که پریشان می‌شود، ناگزیر باید خود را با این واقعیت بریده بریده و در هم و برهم منطبق کند و از نظر جسمی و روحی در آب‌های آنکه همواره تازه می‌شود و از نو سرازیر می‌گردد غوطه‌ور شود؛ یا تقلایش به‌جائی نرسد و غرق شود.