پایان جنگ پایان سینمای دفاع مقدس نیست

فراز و فرودهای یک سینمای ۳۰ ساله

در هر جامعه‌ای که انقلاب به وجود می‌آید، صرفا نظام سیاسی آن جامعه را دگرگون نمی‌کند، بلکه همه اجزای فرهنگی، اجتماعی و اقتصادی آن نیز دستخوش تغییر و تحول می‌شود. دامنه این تحول حتی تا فردیت و انقلاب درونی نیز گسترش می‌یابد. اساسا انقلاب یک تغییر بنیادی و قدرتمندی است که تمام زیست جهان انسان‌های یک جامعه را تحت تاثیر خود قرار می‌دهد و باعث خانه تکانی در آن می‌شود. انقلاب اسلامی ایران نیز به دلیل عقبه‌های مذهبی و ایدئولوژیکی که داشت و نیروها و عناصری که در شکل‌گیری آن نقش داشته‌اند، بیش از آن‌که یک انقلاب سیاسی باشد یک انقلاب فرهنگی است که علاوه بر تغییر سیستم حکومتی، به تغییر و تحولات فرهنگی و اندیشه‌ای دامن زد.

سینما در مقام مدرن‌ترین و موثرترین رسانه فرهنگی مورد توجه یا نقد انقلابیون قرار گرفت. اساسا سینما در درون متن اجتماعی و در تعامل با واقعیت‌های ملموس و عریان آن شکل می‌گیرد و پدیده‌های جاری در جامعه را در قالب تصویر و اندیشه و احساس می‌آورد تا مخاطبان و مردم را با ساختار اجتماعی جامعه‌ای که در آن زندگی می‌کنند، پیوند دهد یا برانگیزاند یا حتی به رفتار خاصی مقید کند. سینما به عنوان یک خرده سیستم فرهنگی نمی‌تواند متاثر از و موثر بر سیاست نباشد بویژه آن‌که ساختار سیاسی، ریشه در بنیان‌های فرهنگی داشته باشد.

سینمای پس از انقلاب به ۲ دلیل با ساحت سیاسی گره خورد و تناسبی نمادی و نهادی با آن یافت. یکی خود انقلاب ۵۷ که مبتنی بر مولفه‌های دینی به بازتعریف سینما پرداخت و بر آن بود تا در این بازخوانی مجدد با تسخیر روح آن به نفع ارزش‌های خودی بر تکنیک و کالبد سینما فائق آید و به بازسازی متعهدانه هنر هفتم دست زند. دیگری وقوع جنگ در سال ۵۹ بود که ساحت جدیدی در عرصه فیلمسازی ایران گشود و به خلق ژانری نو، سیاسی و انقلابی به نام سینمای دفاع مقدس انجامید؛ ژانری قدرتمند و موثر که به دلیل ماهیت ایدئولوژیکی، کانون مناقشات سیاسی ـ فرهنگی نیز قرار گرفت و تا حد مصداق و نماد سینمای ملی، دینی و خودی ارتقا یافت.

اگر بخواهیم سینمای دفاع مقدس را جریان‌شناسی کنیم باید آن را به لحاظ محتوایی و مضمون به ۴ دوره و گروه تقسیم‌بندی کنیم. در دوره اول که با شروع جنگ و حال و هوای انقلابی آن سال‌ها همراه بود بیشتر شاهد سینمایی حادثه‌ای و اکشن در ژانر دفاع مقدس بودیم که نوعی الگوبرداری از فیلم‌های جنگی خارجی بود و از واقع‌نمایی و رئالیستی بودن فاصله داشت. در این آثار که همواره با یک اغراق احساسی نیز همراه بود مثلا رزمنده ایرانی را می‌دیدیم که تعداد زیادی از نیروهای دشمن را از پای در می‌آورد.

دست زدن در سینما به دلیل شعف و برانگیختگی احساسی از تماشای چنین صحنه‌هایی به یک خرده‌فرهنگ در سینمای ما بدل شده بود. ضمن این‌که در کنار فیلم‌های بلند داستانی و حتی پیش از آن، این عکاسان و مستندسازان بودند که صحنه‌های جنگ را به تصویر کشیدند و بسیاری از فیلمسازان بزرگ سینمای دفاع مقدس نیز از دل همین افراد برخاستند. رسول ملاقلی‌پور و ابراهیم حاتمی‌کیا از همین دسته افراد بودند. وجود چنین رویکردی در آن زمان طبیعی بود. از یک سو تجربه جنگ و فیلمسازی در این حوزه تازگی داشت و از سوی دیگر، در فضای جنگی سال‌های ابتدایی، تبلیغات و روحیه سازی به عنوان مهم‌ترین رسالت این آثار به رسمیت شناخته می‌شد.

بعد از این دوره، فیلم‌های جنگ به مکاشفات درونی رزمندگان و سیر و سلوک عارفانه آنها توجه کرد. در واقع فضای جنگ و جبهه و دود و آتش بستری بود تا باورها و ارزش‌های انقلابی ـ اسلامی رزمندگان مورد توجه و تحلیل قرار بگیرد و به تصویر کشیده شود. به عبارت دیگر، محتوای سینمای جنگ از قهرمان‌سازی اسطوره‌ای به حیطه اعتقادی و ایمانی تغییر جهت داد. البته این دو نگرش در این ژانر کنار هم حرکت می‌کردند و تا سال ۶۸ و قبول قطعنامه ادامه داشتند. سینمای دفاع مقدس در دهه ۶۰ بدون شک با آثار مرحوم رسول ملاقی پور متحول شد. فیلم بلمی به سوی ساحل ملاقلی‌پور در آن سال‌ها یکی از خاطره‌انگیزترین فیلم‌های دفاع مقدس به شمار می‌آمد. ابراهیم حاتمی‌کیا که بعدها به نماد سینمای دفاع مقدس تبدیل شد ۲ سال بعد از ملاقی‌پور در سال۶۴ با ساخت فیلم هویت کارش را آغاز کرد و بعد از آن با دیده‌بان و مهاجر بهترین آثار سینمای جنگ را با توجه به درونمایه‌های اعتقادی و باورهای ایمانی تولید کرد.

بعد از سال ۶۸ و پایان جنگ، دوره جدیدی از سینمای دفاع مقدس آغاز شد که می‌توان آن را دوره شهری سینمای جنگ نامید. به این معنا که بتدریج سینمای دفاع مقدس از فضای جبهه و ترسیم واقعیت بیرونی جنگ فاصله گرفت و به آدم‌های جنگ و مسائل و چالش‌های آنان در زندگی شهری و روزمره پرداخت، البته نه این‌که فیلم‌های جنگی از نوع متعارفش ساخته نشوند، بلکه توجه به این وجه از سینمای دفاع مقدس پررنگ‌تر شد به طوری که می‌توان سینمای جنگ در دهه ۷۰ را سینمای اجتماعی ـ شهری دفاع مقدس نامگذاری کرد. خیلی‌ها معتقدند عصر طلایی سینمای دفاع مقدس همین دوره است. کافی است فیلم‌هایی که در این دوره ساخته شده اند را به خاطر بیاورید.

از کرخه تا راین، بوی پیراهن یوسف، آژانس شیشه‌ای، سفر به چزابه، هیوا و کیمیا نمونه‌هایی از آثار دفاع مقدس هستند که در این دوره ساخته شده‌اند. سینمای دفاع مقدس در دهه ۷۰ یکی از مناقشه‌برانگیزترین گونه‌های سینمایی بود که با روایت‌های جدید و حتی انتقادی در این زمینه به تعارض‌های سیاسی و فکری دامن زد و بویژه آثار حاتمی‌کیا از جمله آژانس شیشه‌ای در کانون این مجادلات قرار داشت. همین مساله از جایگاه خاص سینمای دفاع مقدس در سینمای بعد از انقلاب پرده برمی‌دارد. به این معنا که سینمای دفاع مقدس صرفا یک سینمای سرگرم‌کننده نیست، بلکه برعکس فراتر از یک پدیده سینمایی قرار دارد و بازنمایی مناقشات فکری و فرهنگی جامعه است، بویژه آثار حاتمی‌کیا سیری متناسب با دگرگونی زمانه و تحولاتی که ارزش‌ها و کنش‌های آدم‌های جنگ تجربه کرده‌اند، داشته و البته تنش‌های پردامنه‌ای را نیز آفریده است. در کنار سینمای اجتماعی ـ انتقادی جنگ، ژانر طنز نیز با ساخت فیلم لیلی با من است وارد سینمای دفاع مقدس شد.

در دهه ۸۰ سینمای دفاع مقدس دیگر آن التهاب دهه۷۰ را نداشت، اما وارد مرحله جدیدی از حیات خود شد. با دور شدن از پایان جنگ و تحولات سریع و تغییر ذائقه فرهنگی مردم این تفکر قوت می‌گرفت که سینمای دفاع مقدس به پایان خود رسیده و مخاطبان خود را از دست داده است، اما در سال‌های اخیر شاهد آثاری جدید در سینمای دفاع مقدس هستیم که اتفاقا کارگردان‌های غیرجنگی ما به آن پرداخته‌اند. از لحاظ محتوایی جریانی را که برشمردیم در این مرحله وارد فضای جدیدی شد.

در این روایت نو از سینمای جنگ، مناسبات انسانی از منظر فرهنگ و هنر و اندیشه مورد توجه قرار می‌گیرد. در حقیقت از سطح ظاهری و مظاهر خشن، بی‌رحم و آهنین جنگ به لایه‌های درونی، عاطفی و انسانی آن برش می‌خورد و لطایف و حکمت‌های نهفته در پس این آتش و خون بازشناسی می‌شود و این بازخوانی تا پرسشی دوباره از فلسفه جنگ پیش می‌رود. در سال‌های اخیر گویا با سیمای جدیدی از سینمای جنگ مواجه می‌شویم که جنگ را فراتر از چارچوب‌های رسمی و تکراری بازمی‌جوید و در این بازنگری، بسیاری از مفاهیم و انگاره‌ها و عناصر داستانی مغفول مانده را به تصویر می‌کشد.

به نام پدر حاتمی‌کیا، اتوبوس شب پوراحمد و مثل قصه سینایی، نمونه‌هایی از سینمای جدید جنگ هستند که از شعارزدگی و تک‌ساحتی بودن می‌گریزند و جریان تازه‌ای در این حوزه به وجود می‌آورند؛ سینمایی که اگرچه در بستر جنگ و توپ و تفنگ روایت می‌شود، اما مفاهیم انسانی و صلح آمیز را به تصویر می‌کشد. اتوبوس شب، نشانه‌ای از تولید سینمای جدید جنگ است.

سینمای دفاع مقدس اگرچه محصول تاریخ سیاسی معاصر و واقعیتی انضمامی به نام جنگ ایران و عراق است، اما به دلیل چند لایگی و آمیختن آن با مفاهیم ایدئولوژیکی، عرفان و موقعیت انسانی می‌تواند به عنوان ژانری مستقل از زمان و غیرتاریخمند مورد توجه فیلمسازان قرار بگیرد به شرط این‌که از قابلیت‌های آن در طرح مفاهیم انسانی استفاده شود. اگر بگوییم سینمای دفاع مقدس ما می‌تواند و باید به ساخت فیلم‌های ضد جنگ بپردازد، سخن گزافی نگفته‌ایم چرا که در تفکر و تدین ما جنگ پدیده مبارکی نیست و جدال و دشمنی مورد نفی قرار گرفته است، که اگر این‌گونه نبود نام این ژانر سینمای دفاع مقدس نمی‌بود. ضمن این‌که طرح مفاهیم و ارزش‌های انسانی در متن یک موقعیت جنگی به خلق تصاویر زیبایی شناسانه‌ای می‌انجامد و تضاد دلچسبی خلق می‌کند.

نمونه‌های خوبی از این موقعیت را در مثل یک قصه خسرو سینایی و اتوبوس شب کیومرث پوراحمد شاهد بودیم. سینمای دفاع مقدس لزوما نباید پر از نشانه‌ها و نمادهای جنگی باشد. به جای دود و آتش و خون می‌توان از روابط زیبای انسانی یا حقیقت‌های آشکار زندگی سخن گفت. اگرچه تولد سینمای دفاع مقدس به واسطه انقلاب اسلامی شکل گرفت، اما پایان جنگ به معنای پایان این ژانر سینمایی نیست و از دل این فرم همچنان می‌توان معانی عمیق و زیبایی را بیرون کشید به شرطی که در حیطه شعار زدگی و سانتی‌مانتالیسم سیاسی نیفتد و مقتضات زمان را نیز در آن لحاظ کرد. اگرچه جنگ تمام شد و آدم‌های جنگ نیز روزی به پایان می‌رسند، اما موقعیت انسانی و تاریخی جنگ همواره می‌تواند دستمایه ساخت آثار ارزشمندی در سینمای دفاع مقدس شود.

سیدرضا صائمی