کمدی ژانری نجیب و سربه زیر است

گفت وگو با سیامک صفری کارگردان و بازیگر نمایش «پسران آفتاب»

با خندیدن که نمی‌شود مخالفت کرد. خندیدن یک نیاز و بودنش خوب است. اینکه می‌گویم کمدی، منظورم آن نوعی است که شاید بتوانیم مثال‌هایش را در نمایشنامه‌های شکسپیر یا مولیر ببینیم. منظورم کمدی‌نویس‌هاست، نه آن تئاتری که مضمون جدی را با خودش ندارد. فقط یکسری شوخی پشت سر هم دارد برای خنداندن مردم و این هم بد نیست. من اتفاقا خندیدن را دوست دارم و از خنده مردم خوشم می‌آید

بدون شک سیامک صفری، بازیگری صاحب سبک در تئاتر است. بازیگری که دو دهه در صحنه نمایش حضور داشته و نقش‌های ماندگاری را از خود به یادگار گذاشته است. شاید خیلی‌ها ندانند که این صفری فعالیتش را در تئاتر با کارگردانی نمایشی برای کودکان شروع کرده است. نمایشی که در دوران اجرایش حسابی با استقبال مخاطبان روبه‌رو شد. اما بنا به دلایلی این بازیگر با سابقه، کارگردانی را رها و فقط در حوزه بازیگری فعالیت کرد. او دلش می‌خواست تجربه کافی را داشته باشد و بعد کارگردانی کند. سیامک صفری بعد از سال‌ها نمایشی با عنوان پسران آفتاب نوشته نیل سایمون را با حضور بازیگرانی چون فرزین صابونی، جواد عزتی و بهاره رهنما روی صحنه آورده است. «پسران آفتاب» داستان دو بازیگر و دوست قدیمی است که پس از سال‌ها بازی در کنار هم، چند سالی است که با هم قهر کرده‌اند و به هیچ‌وجه حاضر به آشتی کردن نیستند. اما دست روزگار دوباره آنها را در کنار هم قرار می‌دهد... سیامک صفری در روایتی که از این نمایشنامه داشته است تقریبا به متن اصلی وفادار بوده اما نگاه طنازانه خودش را هم به عنوان کارگردان به کار تزریق کرده است. پسران آفتاب نمایشی کمیک است که این روزها در سالن اصلی تئاتر شهر اجرا می‌شود و قرار است از ۲۹مرداد در فرهنگسرای نیاوران اجرای آن ادامه پیدا کند. به همین بهانه با سیامک صفری، بازیگر و کارگردان این نمایش به گفت‌وگو نشستیم .

این متن چند سال پیش در تالار مولوی اجرا شده بود و شما به عنوان بازیگر در آن حضور داشتید.

بله، این متن قبلا بارها در امریکا و کشورهای مختلفی اجرا شده است. در ایران هم یک بار در تالار مولوی روی صحنه رفته و هشت سال پیش هم، یک بار تله‌تئاتر آن ضبط شده است. این بار من این متن «نیل سایمون» را کارگردانی کردم.

زمانی که این نمایش در تالار مولوی روی صحنه رفت، بسیار موفق بود و استقبال تماشاچی را به همراه داشت. چه شد شما سراغ این متن رفتید؟

این متنی است که می‌تواند بارها اجرا شود. مثل هر متن دیگری. به این دلیل که مضمون آن و نوع کمدی‌اش را دوست داشتم و یک ویژگی مهم دارد که دو فضا را در کنار هم پیش برده است، یعنی فضای تلخ و ناامیدکننده سالخوردگی که آدم‌ها فراموش می‌شوند و هیچ برنامه‌ریزی‌ای برای آنها وجود ندارد. اثبات توجه من به این مضمون، در مدتی که نمایش ما اجرا می‌رفت، پیامک‌هایی بود که خبر از مرگ هنرمندانی مثل استاد ترابی، سعدی افشار، محمود استادمحمد و اسامی دیگری می‌آورد که همیشه شاهد آن هستیم. وقتی پیگیری می‌کنیم، می‌بینیم آدم‌هایی را از دست داده‌ایم که همیشه فعال بوده‌اند. تازه اینها هنرمندان هستند. در میان ورزشکاران، سیاستمداران، کارگردانان، مهندسان، پزشکان و غیره هم این موضوع دیده می‌شود. چند شب پیش خانم ۷۰ ساله‌یی آمد و کار ما را دید که زمانی خودش سولیت اپرا بوده است. او نمایش را خیلی دوست داشت ومی‌گفت چقدر خوب اشاره کردید به این مساله‌یی که پنهان است.

یعنی همین فراموش‌شدگی هنرمندان؟

نه فقط هنرمندان، بلکه انسان‌ها را در زندگی شهری و یک جامعه فعال، وقتی به سنی می‌رسند که نمی‌توانند فعالیت کنند، دچار همین معضل می‌شوند. این موضوع، معضل دنیاست. برای چنین افرادی، برنامه‌ریزی خاصی ندارند. معمولا کنار گذاشته می‌شوند و در تنهایی‌شان سال‌های پایانی را می‌گذرانند. این مضمون تلخ است. هم‎سنگ با مضامینی با خشوت علیه کودکان یا علیه زنان. اینها هم سالخورده‌اند. به نظرم این هم نوعی از خشونت است. برای من جذاب بود و فکر می‌کردم اگر این متن را نویسنده‌یی مثل «آرتور میلر» می‌نوشت، قطعا تماشاگر وقتی با آن روبه‌رو می‌شد، به وحشت می‌افتاد. می‌ترسید و نگران می‌شد اما نیل سایمون طوری این متن را نوشته که وقتی شما با این مضمون روبه‌رو می‌شوید، بیشتر به فکر می‌افتید، یعنی از جهتی من تلطیف‌شدن این مضمون را در جنس نوشتن نیل سایمون دوست داشتم. به نظرم آمد این متن حرفی برای گفتن دارد. حرف بزرگی هم می‌زند. حرف کوچکی نیست. پایان یک زندگی را به ما یادآوری می‌کند و آدم را به فکر می‌اندازد.

البته انگار شما فضای نمایشنامه را کمی تلطیف‌تر هم کرده‌اید. بخش کمیک آن بیشتر شده، جنس شوخی‌ها عوض شده‌اند یا. . .

نه، اتفاقا وقتی با متن روبه‌رو شوید، می‌بینید که سعی کرده‌ام موقعیت‌های پیشنهادی خود نویسنده را روی صحنه ایجاد کنم. نکته‌های کوچکی اگر حس می‌شود، برای تغییر یا اضافه‌کردن به متن است. مثلا پرسوناژ «بن» (جواد عزتی) در متن نمایشنامه، یک پرسوناژ واسطه است. بهانه‌یی برای ملاقات این دو دوست و هنرمند است. با توجه به خصلت بازیگر این نقش، می‌خواستم خصلت بازی جواد را در این پرسوناژ جاری کنم. به همین دلیل، کمی وسواس به او اضافه کردم. کمی نگاهی را که نظم می‌خواهد یا نگاهی که به دنبال فرصت‌هاست و جدی است، ولی به این ویژگی‌ها در متن کمتر پرداخته شده. بیشتر عنصر واسطه «بن» دیده می‌شود. وگرنه باقی نمایش، خود متن است. یک جاهایی را حذف کردیم. بخش‌هایی را به این دلیل که نمی‌شد اجرا کرد و بخشی هم مربوط به تنظیم‌شدن ما با امکانات سالن بود. مثلا صندلی‌های موجود در سالن اصلی، ظرفیت نشستن بیش از یک زمان مشخص را ندارد. به این چیزها هم باید فکر می‌کردیم. مورد دیگر این بود که برای مثال اگر لحظاتی از نمایش را برمی‌داشتیم، شتاب بیشتری به نمایش می‌داد. ریتم آن نظم دیدنی‌تری پیدا می‌کرد. هر اتفاقی در متن افتاده، برای رسیدن به اجرای بهتر بوده، نه اینکه بخواهیم تغییر اساسی بدهیم یا چیزی را به آن اضافه کنیم که بیشتر بخنداند. سایمون نویسنده‌یی است که به قدری ساده موقعیت‌هایش را در متن تقسیم می‌کند که شما متن را هم بخوانید، خنده‌تان می‌گیرد. به نوعی می‌شود این‌گونه تعبیر کرد که کمدی نیل سایمون در حقیقت، نزدیک به اجرای آن است، یعنی شما می‌توانید حدس بزنید روی صحنه چه اتفاقی می‌افتد.

به هرحال نباید این نکته را هم فراموش کرد که سایمون یک نویسنده امریکایی است و جنس شوخی‌های او با شوخی‌های ایرانی فرق می‌کند. یعنی اگر شما تغییراتی هم در متن داده‌اید، الزاما باید این کار را می‌کردید؟

بله، من وقتی با شوخی‌های نیل سایمون روبه‌رو می‌شوم، منهای بعضی از آنها، به دلیل اینکه ما آن نوستالژی‌ها را نداریم و نمی‌شناسیم، نمی‌توانیم با آنها رابطه برقرار کنیم اما عموما شوخی‌هایش از نوعی است که دیده‌ام تماشاچی با آن رابطه برقرار می‌کند. مثل لحظه‌یی که «بن» می‌گوید «هر وقت به اینجا می‌آیم، حالم بد می‌شود. هر چهارشنبه که به اینجا می‌آیم، قلبم درد می‌گیرد» و «ویلی» می‌گوید «خب سه‌شنبه‌ها بیا»! ببینید وقتی الان ما این شوخی را تعریف می‌کنیم، شاید به نظر زیاد هم بامزه نیاید، ولی وقتی در موقعیت قرار می‌گیرد، در اصرار بن که ویلی کلارک مخالفت می‌کند با برنامه‌یی که برادرزاده‌اش برای او ریخته و می‌خواهد برنامه‌ریزی کند، وقتی این جمله آن وسط می‌آید، تماشاگر را به خنده می‌اندازد. اصولا کمدی ژانری است که بسیار نجیب و سر به‌زیر و ماخوذ به حیا و در عین حال، بی‌حیاست.

از چه نظر می‌گویید بی‌حیاست؟ یعنی در واقع لبه پرتگاه است؟

نه، به لحاظ کیفیت آن می‌گویم. ببینید، شما اصولا با جدی‌ترین و مهم‌ترین مضامین بشری، در کمدی روبه‌رو می‌‎شوید. وقتی کمدی می‌گویم، منظورم فقط، کمدی است، نه صرف نمایشی که مردم را فقط می‌خنداند. کمدی به مفهوم «تئاتر کمدی». بی‌حیابودن در مستقیم‌گفتن حرف‌هایش است اما با زبان خودش. یعنی شما می‌خندید، در حالی که می‌دانید به یک موضوع دردناک می‌خندید.

البته در تئاتر امروز ما، تعریف کمدی صرفا خنداندن مردم شده است.

خب با خندیدن که نمی‌شود مخالفت کرد. خندیدن یک نیاز و بودنش خوب است. اینکه می‌گویم کمدی، منظورم آن نوعی است که شاید بتوانیم مثال‌هایش را در نمایشنامه‌های شکسپیر یا مولیر ببینیم. منظورم کمدی‌نویس‌هاست، نه آن تئاتری که مضمون جدی را با خودش ندارد. فقط یکسری شوخی پشت سر هم دارد برای خنداندن مردم و این هم بد نیست. من اتفاقا خندیدن را دوست دارم و از خنده مردم خوشم می‌آید. وقتی تماشاگر به خنده می‌افتد، صحنه متوجه رابطه مستقیمش با تماشاگر می‌شود. این بهترین شکل رابطه است.

شما فکر می‌کنید «پسران آفتاب»، این ویژگی را داشته است؟

بله، پسران آفتاب یک نمایشنامه کمدی و نیل سایمون یک کمدی‌نویس است. او چهار دهه است نمایشنامه می‌نویسد. لابد می‌دانید که هم‌دوره «وودی آلن» بوده. البته آلن، سهم سینما و تلویزیون می‌شود و سایمون به سمت تئاتر می‌آید.

«پسران آفتاب» آخرین متن اوست؟

فکر نمی‌کنم. او این اواخر فرم جدیدی از نوشتن را دنبال می‌کند. برای رادیو، بیوگرافی می‌نویسد و از این دست کارها، ولی خب در نهایت یک کمدی‌نویس است. جزو نویسنده‌هایی است که در حالی که زنده است، سالنی را در «برادوی» به نام او دارند.

بسیاری معتقدند «پسران آفتاب» از متن‌های متوسط نیل سایمون است. در حدی که می‌شد صرفا با آن نمایش رادیویی کار کرد یا حتی تله‌تئاتر.

خیر، من این نظر را ندارم. «پسران آفتاب» نمایشی است که برای صحنه نوشته شده. کاملا صحنه‌یی است. پر از موقعیت و حرکت و بازی است. این‌ها همان چیزهایی است که صحنه احتیاج دارد. نمایشنامه ضعیفی هم نیست.

متوسط است!

متوسط هم نیست. من این نظر را از آدم‌هایی شنیدم که اساسا نمایشنامه را نمی‌شناختند و بعد، نمایشنامه کمدی را. مثلا شنیده‌ام گفته‌اند این نمایشنامه، متن بسیار ضعیفی است، ولی من فکر می‌کنم نمایشنامه ضعیفی نیست. این متنی است که تمام عناصر مورد نیاز یک اجرای موفق را دارد. به بازیگر، متریال کافی می‌دهد. تخیل بسیار به اندازه‌یی دارد. اندازه شوخی‌هایش مشخص است. آن‌طور که نویسنده باید یک متن را مهندسی کند، انرژی‌اش را کنترل کند، اطلاعاتش را بچیند و بجا به کار ببرد، این کار را کرده است. باید نشست و متنی مثل پسران آفتاب را آنالیز کرد که اندازه‌اش چقدر است؟ باید تعریف این نوع قضاوت را که به چه متونی می‌شود گفت ضعیف و چه متونی را گفت متوسط، روشن کرد. این نمایشنامه متنی است که بارها در دنیا اجرا شده و همیشه هم موفق بوده است. بازیگران بسیار بزرگی هم این نقش‌ها را بازی کرده‌اند، چون بسیار نقش‌های سختی برای بازی است.

شما از اجراهای خارجی این نمایشنامه چیزی دیده‌اید؟

یک فیلم هالیوودی دیدم و یک اجرای تلویزیونی که وودی آلن در آن بازی می‌کرد.

چقدر از اجراهای خارجی که دیده‌اید، تاثیر گرفتید؟

خیلی دوست داشتم بتوانم در نوع بازی‌ام، کمی الگو بگیرم از بازیگران آن فیلم سینمایی، ولی خب آنها خیلی بازیگران بزرگی بودند. آنها با زبان خودشان بازی می‌کردند. من دارم با زبان فارسی بازی می‌کنم. در نهایت همین انتخاب را به عنوان تصمیم نهایی به سرانجام رساندم.

بخش عمده‌یی از بار کمدی در نمایش «پسران آفتاب»، مربوط به شوخی‌های کلامی آن می‌شود. برای بخش تصویری نمایش که تماشاگر روی صحنه، گاهی هم تصاویر فیزیکی و کمدی‌های غیرکلامی ببیند، چه تمهیدی اندیشیدید؟

هر نمایشنامه فرم اجرایی خودش را می‌خواهد. شما ممکن است نمایشنامه را بتوانید مدل دیگری هم اجرا کنید، ولی به هر حال نمایشنامه می‌گوید باید اینگونه اجرا بشوم. شما به سراغ هر نمایشنامه‌یی بروید، این ویژگی را دارد. درست است که در این کار شوخی‌های کلامی زیاد می‌بینیم، ولی اتفاقا در دل کار تصویر زیاد است. تصویر مجموعه فضای این نمایش است که آن دو پرسوناژ، در اولین برخوردشان، یکی می‌رود در آشپزخانه، دیگری هم در آن سوی اتاق. این تصویر است دیگر. مگر قلمداد ما از تصویر چیست؟ما گاهی وقت‌ها تئاترهایی را می‌بینیم که کلیت صحنه معلق است. بازیگر از جایی آویزان است، با طناب می‌آید روی صحنه، می‌چرخد، زمین می‌خورد. به این‌ها می‌گویند تصویر یا به ما درباره تصویر اینگونه گفته‌اند، ولی تصویر این نیست. تصویر باید رابطه پرسوناژها را روی صحنه تعریف کند. به طور مثال در صحنه‌یی، من و فرزین صابونی نشسته‌ا‌یم و از او پذیرایی می‌کنم. این پذیرایی‌کردن اجزایی دارد که رابطه و طرز نگاه من را به دوستم معرفی می‌کند که چقدر نسبت به او احترام دارم یا ندارم. این هم ممکن بود که مثلا همه بازیگران با اسکیت بیایند بازی کنند. این مزخرف است و در کار نمی‌نشیند.

این اتفاق اصلا مناسب کار شما نیست. «پسران آفتاب» تصویر هم دارد اما جنس غالب شوخی‌ها، کلامی است.

خب شاید لازم نداشته...

چیزی که شما درباره آن حرف می‌زنید، فضاسازی است. مثلا فضای هتل و شهر نیویورک را خوب طراحی و اجرا کرده‌اید.

بله. تصویر چند عامل دارد. رابطه تصویر با میزانسن غیرقابل‌تفکیک است. شما نمی‌توانید در حالی که نمایشی را با یک ادبیات خاص اجرا می‌کنید، بیایید تصویری در آن بگنجانید که اصلا به آن نمی‌چسبد. البته این اتفاق در تئاتر ما می‌افتد. بسیار دیده‌ام نمایش‌هایی را که قصه قربانی چهار مورد تابلو شده است. در حالی‌که آن تابلوها باید تضمین‌کننده انتقال قصه باشند. «پسران آفتاب» یک فضا و پرسوناژهایی را دارد که در رابطه‌شان روی صحنه، به سبک روزمره و عادی، زندگی می‌کنند. روزنامه می‌خواند، پتو را روی خود می‌کشد، تلویزیونش را روشن می‌کند. جنس تصویر اینجا، تئاترال نیست. جنس تصویر متناسب با رابطه پرسوناژهاست.

اگر این فضاسازی در «پسران آفتاب» وجود نداشت و ما نمایش را با حداقل دکور می‌دیدیم، مثلا دو تا صندلی و یک میز، نمایش شما چه شکلی پیدا می‌کرد؟ فکر می‌کنید آن شوخی‌ها می‌توانست تاثیرش را بر تماشاگر بگذارد؟یعنی اگر بر فرض نمایشنامه‌خوانی می‌شد، چه اتفاقی می‌افتاد؟

نمایشنامه‌خوانی می‌شد، باز هم مردم می‌خندیدند. به هر حال این یک انتخاب است.

در کل فکر می‌کنم نمایشنامه خیلی متکی به دیالوگ است.

یعنی می‌گویید تماشاگر می‌تواند بنشیند در سالن، چشم‌هایش را ببندد و کار را بشنود و بخندد؟!

نه، همه اجرا اینگونه نیست. بخش اعظم کار به این صورت است.

ولی من این نظر را ندارم. فکر می‌کنم این اجرا یک مجموعه است. در متن نمایش، واقعیت‌هایی وجود دارد. فضای داستانی نمایش، آپارتمانی است در یکی از خیابان‌های نیویورک. یکی از آپارتمان‌های قدیمی است که امکانات سرویس‌دهی خوبی ندارد. از نوع آپارتمان‌هایی است که همین روزها می‌کوبند و جای آن، آسمانخراش می‌سازند. از المان‌های نیویورک، صدای آن شهر است که در دنیا تک است. شما در هیچ شهری مثل صدای این شهر را نمی‌شنوید. یکی هم تاکسی‌های زرد آن است. در دهه‌های ۶۰ و ۷۰، شهرهای امریکا پر از تابلوهای نئون و رنگ‌های شلوغ است که در صحنه دیدید. همه این‌ها برای دیدن و شنیدن است. وقتی نمایش شروع می‌شود، ما با آدمی روبه‌رو می‌شویم که با تلویزیونش است. آدم تنهایی است که به خودش نمی‌رسد. ما سعی می‌کنیم اینها را نشان بدهیم. تنها نمایشنامه‌هایی که باید حتما دیده بشوند، آثار «بکت» هستند. برای مثال «مرگ فروشنده» آرتور میلر یا تنسی ویلیامز، هر کدام را بخوانید برای بیننده، متوجه داستان می‌شود. موضوع این است که ما داریم متن را به سمت اجرا و تئاتر می‌بریم. آنجا باید دید که تخیل نویسنده یا فضای مد نظر او، آیا در اجرا اتفاق افتاده یا نه؟

موضوع دیگر کار شما، زمان آن است. نشاندن تماشاگر ۱۲۰ دقیقه روی صندلی و با این فضای ثابت، کار سختی برای گروه اجرایی است. اگر تماشاگر منتظر یک اتفاق است، به این دلیل که قرار است زمانی طولانی در سالن بنشیند. اگر کار کوتاه‌تر بود، قاعدتا این تفکر از ما دورتر می‌شد. شاید خیلی دیر هم این ماجرا اتفاق می‌افتد. یعنی از شروع نمایش تا جایی که می‌فهمیم کمدین دیگری قرار است وارد شود و با هم درگیری‌هایی داشته باشند و...

خب نیل سایمون از ابتدا به این موضوع اشاره می‌کند. در خاطرات ویلی به زبان می‌آید و درست بلافاصله، پیشنهاد بن این را روشن می‌کند که یک نفر هم هست و ویلی دوست ندارد با او کار کند. سایمون قطعا لازم دارد زمانی را خرج کند برای اینکه ویلی کلارک را معرفی کند. مهم‌تر از هر چیز در درجه اول، ویلی کلارک است که معرفی شود. این آدم کیست؟چه خیالاتی در سر دارد؟بلافاصله وقتی می‌گوید «مجله‌ام؟!»، نشان می‌دهد او آدمی است که این نشریه را دنبال می‌کند. مثل اینکه کسی بگوید «بانی‌فیلمم رو آوردی؟!»، چون می‌خواهد ببیند خبری چیزی برای او هست. چه کسانی دارند کار می‌کنند؟ وقتی مجله را باز می‌کند، اولین واکنش او این است که چرا دو تا نمایش شروع شده و من را برای کار خبر نکرده‌یی؟ دومی این است که «سولبرتو» مرد. به نظر من نیل سایمون جزو کمدی‌نویس‌هایی است که این ژانر را خوب می‌شناسد. به خوبی حلقه‌های زبانی گفتن تعریف یک داستان و ساختن یک موقعیت را می‌شناسد و این اتفاق را به سرعت پیش می‌برد.

آیا بهتر نبود در اجرا ریتم تندتری برای شروع نمایش تا ورود کمدین دوم در نظر می‌گرفتید؟

می‌شد این کار را کرد، ولی من ضرورتی برای انجام آن ندیدم، چون در آن صحنه اطلاعاتی را نشان می‌دهم که تماشاچی باید با آنها روبه‌رو بشود. مثل این نکته که ویلی کلارک آدم تنهایی است. هفته‌یی یک بار برادرزاده‌اش می‌آید و چرا می‌آید؟چون بیزینس‌من است و کار بیزینس می‌کند. یکی از کارهای او جابه‌جا کردن هنرپیشه‌ها در کارهای مختلف است. دلال هنری است. عموی او در گذشته هنرمند بزرگی بوده. می‌خواهد او را به پول تبدیل کند. ویلی کلارک پا به سنی گذاشته که باید مراقب خورد و خوراکش باشد. سیگار نکشد. باید از او مراقبت بشود، ولی نمی‌شود. اینها موضوعات مهمی است که در صحنه اول گفته می‌شود تا وقتی پرونده‌یی در گذشته را باز می‌کند که معلق مانده و با آن، «ال لوییس» را معرفی می‌کند. . . درباره صحنه بگذارید نکته‌یی را بگویم. امروزه تئاتر اعتقاد به فضا دارد تا دکور. اینکه سه ساعت نمایش در یک تصویر ثابت اجرا بشود، اشکال نیست. انتقادم به شخصی است که در یادداشتش نوشته بود «طراحی این نمایش بسیار مبتدیانه و بد است و ما همان صحنه اول را تا آخر نمایش می‌بینیم»! خب ما قرار نیست چیز دیگری ببینیم. نمایش ما درباره زندگی ویلی کلارک است و زندگی او در آپارتمانش اتفاق می‌افتد.

آقای صفری، در کارهای بعدی‌تان آیا قرار است همین روند را در کارگردانی طی کنید؟

اصولا مدل من، مدل واقعی تئاتر است. در تئاتر هیچ‌وقت به دنبال چیزهای عجیب و غریب نمی‌روم. معتقد نیستم تئاتر در قاب خودش شروع کند به معلق‌زدن و کارهای عجیب‌کردن. من دوست دارم بازیگر روی پاهایش بازی کند. راه برود، بنشیند، چای بخورد. خیلی طرفدار تئاترهای شکل مدرن نیستم. چون سختی تئاتر را می‌شناسم، دنبال آن هستم. نمایش «پسران آفتاب» کمی از نوع مرسوم تئاتری که این روزها داریم، خارج شده است. تئاتر ما امروزه خیلی کنجکاو اتفاقات ویژه است. من به آن نوع کارها علاقه‌یی ندارم. به همین دلیل، همه‌چیز را ساده می‌بینم. مفهوم تصویر برای من چیز دیگری است.

همین‌هاست که شما را پس از دو دهه حضور در بازیگری تئاتر به بازیگری صاحب‌سبک تبدیل کرده. در کارگردانی هم آیا قرار است همین اتفاق بیفتد؟

در کارگردانی حتما. کارگردانی مساله امروز من نبوده است. من بدبختانه یا خوشبختانه، احساسم نسبت به این اتفاقات، احساسی مبهم است. من در گذشته با کارگردانی وارد دنیای تئاتر شدم، ولی خوشبختانه ادامه ندادم. برای اینکه خام‌بودن و نداشتن نگاه و جهان‌بینی درست و مشخص از صحنه به نظرم سرانجام خوشی برای کارگردان نیست. کارگردان باید نوع کاری را که می‌کند و بازیگر را خوب بشناسد. چیزهایی بلد باشد که به کار او استحکام بدهد. هرچند که اینجا شما هر کاری کنید، در نهایت متهم هستید. من شانس آوردم که سال ۶۸ با دکتر علی رفیعی آشنا شدم و او به من فهماند تئاتر یک مقوله بسیار جدی است. نمی‌شود به آن ساده نگاه کرد.

مهدخت اکرمی

احمدرضا حجارزاده