مستند سازِ ساکن جهان

انسان شناسی تصویری بدنبال تصویری است که بر خلاف نظر اثبات گرایی پوزیتیویستی از تصویر که بر تجربه واقعی و قابل اندازه گیری استوار است, با صورتهای ذهنی و رابطه عینی میان نمود ها قوانین واقعیت نیز سرو کار دارد

درباره فیلمسازی که به ساختن فیلمهای گزارشی ، شهره است و می خواهد با ضبط تصویر از حادثه ای دارای ارزش خبری ماندگار، برای مخاطبان هر چه بیشتری جذابیت آفرین باشد، و در عین حال بین خودش و موضوع فاصله ایجاد می کند تا تماشاگر را در تصمیم گیری آزاد بگذارد، شاید عجیب ترین نکته این باشد که در کارهایش بدنبال عناصر خیال هم بگردیم. آیا بین خیال خلاقیت هنری و گزارش فاصله دار از موضوع، نسبتی وجود دارد؟

قصد داشتم برای حضور در این جلسه با متنی موجز و صریح از ویژگی های کار مازیار بهاری به عنوان گزارشگر حاضر شوم. حالا می بینیم پرسشِ آغازین طوری مطرح شد که کار را سخت به پیش خواهدبرد. امیدوارم بتوانم ضمن تشریح ویژگی ها و یا به عبارتی شگرد های فیلمسازی مازیار بهاری، پاسخی برای این سؤآل متناقض نما (پارادوکسیکال) هم بیابم. بگذارید کار را از یک جای دیگر شروع کنیم . راستی می دانید وقتی اصطلاح "ویژوال آنتروپولوژی" را بجای "انسان شناسی تصویری" ترجمه می کنیم "انسان شناسی دیداری"، چه اتفاقی در زبان رخ می دهد؟ در معنای تصویر، خیال وجود دارد. دیدار هم می تواند خیال انگیز باشد اما دیدار، تصویر نیست. "انسان شناسی تصویری" بدنبال تصویری است که بر خلاف نظر اثبات گرایی (پوزیتیویستی) از تصویر که بر تجربه واقعی و قابل اندازه گیری استوار است، با صورتهای ذهنی و رابطه عینی میان نمود ها (قوانین واقعیت) نیز سرو کار دارد. تصویر در سینمای مستند ، ماهیتاً با صور خیال در شعر (یعنی با ایماژ) متفاوت است. زیرا در سینمای مستند با نوع دیگری از تصویر روبرو هستیم . به عبارت دیگربه تجربه دیگری از زمان ومکان دست می زنیم. ولی نکته اینجاست که وجهی از تصویر را هم خیال و آگاهی ما می سازد همان چیزی است که به آن بازنمایی (representation) می گویند. یعنی در هنگام کار، فعالیتی در مغز صورت می گیرد که نتیجه حاصله را با آنچه در جهان بیرونی وجود دارد متفاوت و یا لااقل اندکی متمایز می‌سازد. منظورم این است که در برخی کارهای بهاری، با فیلم خبری روبرو نیستیم . اینجا، اتفاق دیگری هم در کنار واقعه رخ میدهد. منظورم همان است که به خیال تنه می زند. اما خیال نیست: یک بازنمایی شکل گرایانه (فرمالیستی) را با یک بازنمایی واقعگرا با دوربین درحد چشم و برداشت طولانی مقایسه کنید: یکسان نیستند. البته هنگامی که یک فیلمساز ،کار خود را خبری و گزارشی می نامد، و معتقد است که از موضوع فاصله می گیرد، منظورش جدا از جلب اعتماد، این هم هست که واقعیت بیرونی را از شکل نمی اندازد. به دنبال اخباری است که خیلی ها از آن اگاهی ندارند. می خواهد برود بدنبال آیت الله سیستانی ، شاید تصویری بدست بیاورد. فقط وجه تجربی و تجربه واقعی از جهان بیرونی را عمده می کند. وقتی واقعیت را درون قاب تصویر به چنگ می آورد، آنرا زیاد صیقل نمی زند، کدهایی ـ مثل تدوین معنایی ، میزانسن ، روایت گری ـ راکه برای شکل بخشی و از شکل اندازی واقعیت در اختیار دارد‌، بصورتی افراطی به کار نمی گیرد. اما فیلم های او ما را با سازنده اش هم مواجه می سازد: که از کجا شروع می کند؟ چگونه تصویر را سامان می بخشد؟ گفتار می نویسد ، گزینش گری می کند. بدنبال عینیت خیال دیگران میرود و همین است که مازیاربهاری ، آنرا گزارش هنری می نامد. شاید آنچه را امری متناقض نما نامیدم با معادل شمردن هنر با صنعت رفع و رجوع شود و بگوئیم منظور از هنر تجربه و مهارت است. یعنی فیلمساز از ابزاری که در اختیار دارد برای دستیابی به یک گزارش مناسب و همه جانبه و حرفه ای برای پخش جهانی ، بهره گرفته است. اما نشانه هایی وجود دارد که ما می توانیم همچنان بر خیال هنری اصرار بورزیم . به عبارت دیگر به مدد آن نشانه ها شاید بتوانیم مفهوم گزارش هنری را دریابیم.

یک مثال می زنم: در فیلم هنر تخریب (۱۳۷۶) صحنه ای وجود دارد که تعدادی مجسمه کلاغ سیاه را در غروب می بینیم . وظیفه ای که خورشید و درخت وسایه بر عهده دارند و آن نقشی که بر دیوار کشیده شده و مجسمه هایی که در حیاط ، روی جعبه های میوه (خسرو حسن زاده) چیده شده‌اند، تنها یک گزارش نیست . درست مثل یک نقاشی فیگوراتیو ، عناصر وجودی اش را از جهان می گیرد ولی به صورت خیالی و نمادین باقی می‌ماند. ممکن است توافقی بین سازنده نقش ها ، فیلمساز و من مخاطب وجود نداشته‌ باشد. همین است تفاوت یک فیلم گزارشی و یک کار هنری. اما در "گزارش" ، تمام کوشش فیلمساز ، ارائه تصویری با برداشت‌های کم و بیش نزدیک به هم و یا در حول و حوش گزینش های بصری است ( یعنی تفاوت زیادی بین برداشت های مخاطبان از یک تصویر خاص، وجود ندارد). چرا فیلمساز از موضوع فاصله می گیرد. برای این که القا نکند؟ اساسا فیلم گزارشی را به این دلیل نمی سازند که القا نکند . نفسِ انتخابِ هوشمندانه، خودش به نوعی در محور القا قرار دارد. افکار عموی سازی یکی از دلایل و انگیزه های تولیدفیلم گزارشی است. اما از سوی دیگر ، ایهام ، از مشخصه های کار هنری قلمداد می شود. چنین ایهامی در گذاشتن صدای کلاغ روی صحنه آغازین فیلم هم بوجود آمده است. ایهامی صدایی که حتی در کارهای خانم فیاضی (مجسمه ساز) هم وجود نداشته است. در مقاله رضا سرلک در باره مازیار بهاری (فصلنامه طاووس زمستان ۱۳۷۹ ) به نکته تکمیلی ای برخوردم :

به نظر بسیاری کسان که هنر تخریب را دیده اند ، این فیلم سیاسی است. خیلی از بینندگان در جست وجوی معنا برای تخریب آثار هنری یا تفسیری سیاسی بر کلاغ های بیتا فیاضی هستند.

بهاری می گوید: هنر تخریب نمایشگاهی سیاسی بود. در حالی که متوجه شدم که هیچکدام از آنها قصد کاری سیاسی نداشتند ولی مخاطب برداشت های سیاسی خودشان را دارد. (ص ۱۵۸)

بنابراین مازیار بهاری هم خود را در جایگاه مخاطب قرار داده است : یعنی با برداشت خاص خودش از نمایشگاه که گزارش فاصله دار را به گزارشِ تفسیری بدل می سازد روبروئیم . در همین فیلم، ساسان نصیری ـ نقاش ـ از منبع الهام خود، یعنی خانه های کنار دریا می گوید . تصویری که فیلم با آن شروع می شود و حالتی سوررئالیستی دارد. ولی وقتی مازیار بهاری ، از طریق مصاحبه و رفتن به شمال ، ما را متوجه می سازد که این تصویر به غایت سوررئال، امری واقعی در شمال ایران و حاصل پیشروی دریاست، تصویر ذهنی به تصویر واقعی ، بدل میشود. چنان مقدمه و چنین توضیحی برای شکستن ایهام را می شود به پای مهارت و تجربه زیبایی شناختی گزارش جذابیت آفرین گذاشت اما در صحنه صدا ی کلاغ ها و سایه آنها بر دیوار ، با خیال هنری مواجهیم .

● ساکن جهان

مازیار بهاری ، متولد ۱۳۴۶ از خانواده ای متعلق به بهار همدان ، ساکن کانادا ، همکار تلویزیون های انگلستان وفرانسه و کانادا که برای یونیسف فیلم می سازد ، بارها به عراق رفته است، آثارش از آرت کانال هلند به نمایش در آمده و در جشنواره فیلم آمستردام از او تقدیر شده و حد اقل سه فیلم مستقل در باره هنر ایران ساخته و اخیرا از ویتنام باز گشته است . در آثار چنین فیلم سازی ـ که ساکن جهان است ـ محل یا به اصطلاح لوکیشن، چه جایگاهی می تواند داشته باشد ؟

زمانی بود که مردم شناس ها ،از سرزمین خود راه می افتادند و می رفتند به نقاط دوردست تا تصاویری از سرزمین ها و مردمانی با رفتارهای عجیب وغریب و به اصطلاح اگزوتیک را ثبت کنندو فرهنگ را برای فروش به کالای مطابق ذوق خریدارش بدل سازند. آنها آشنایی زدایی چندانی از محیط نمی کردند اما آشنا سازی هایشان هم برای نسل های بعدی درد سرآفرین می شد . مازیار بهاری هم راه می افتد از سرزمینی، به نقاط دور دست می رود تا تصویر نادیده ای از فضا و زمانِ حال را کشف کند. برای او مکان و زمان، حرف اول را می زند و طبیعتا بدلیل تولید برای جهان، گستردگی فضایی بیشتری نسبت به فیلمسازان محلی در کارهایش ، دیده میشود. معذلک فیلمهایش، دارای حساسیت محلی هم هست و بدلیل همین حساسیت های منطقه‌ای، احتمالا بودجه مناسب و نگاه آزادانه تر از درون که حاصل عدم وابستگی به پخش محلی است ، برای ما دارای جذابیت می شود. ولی عناصر جذابیت فقط عدم وابستگی نیست. بگمان من جدا از تمام کوشش های پژوهشی، قرار گرفتن در معرض تضادهای فکری و نظری یک گروه یا یک شهر در باره یک واقعه، حتی جستجوی کمال گرایانه در ابعاد حادثه ، در بسیاری از فضاهای فیلم های مازیار بهاری، نوعی خیال موج می زند و شاید بهتر باشد بگویم که به این ترتیب ، در فهرست کارهای او دو دسته کار، قابل تشخیص می شود که عبارتند از : گزارش های عمقی و گزارش های هنری.

در هر لحظه، جغرافیای واقعی فضا می تواند با یک احساس، انباشته شود. احساسی که زائیده فاصله گرفتن از موضوع نیست بلکه ساخته ذهن و انتخاب، است.

● فوتبال به سبک ایرانی

فوتبال به سبک ایرانی، فیلمی در باره فوتبال نیست. فیلمی در باره خیال مردمان است . تصوری که به رفتار تبدیل می شود . فیلمی است در باره فرهنگِ هوادار بودن. همان فکری که سالهاست کار وزندگی کریستین برومبرژه، انسان شناس فرانسوی را انباشته است. هوادار ، یعنی همان مردی که روز بازی استقلال و پرسپولیس ، در استادیوم آزادی و در خیل سایر هواداران، می رقصد، وقتی پلیس مانع او می شود ، وی را می بوسد و سرمست ، خود را به آغوش سایر هواداران می اندازد. آیا این تصویر به تنهایی ارزش خبری هم دارد ؟ از نظر بخشِyou witness news متعلق به رویترز، مهمترین مشخصات یک ویدیو یا عکس خبری برای پخش جهانی این هاست : امکانِ جذب مخاطب وسیع داشته باشد ، تصویری از یک حادثه باشد (مثل تصادف قطار ، نزاع خیابانی ، حتی نشاط حاصل از برنده شدن در یک مسابقه). غریب بودن واقعه در یک روز عادی (مثل آتش گرفتنِ اداره آتش نشانی، یا قدم زدن یک روباه در وسط خیابان شهر) بی نظیر و یکتا بودن (یعنی عکاس و فیلمبردارِ دیگری آن حادثه را ثبت نکرده باشد) همچنین دارای بافت باشد و بدون کلام احساس را در چهره افراد نشان بدهد، به علاوه فقط تعدادی از عکسها وفیلم های خبری بی زمان هستند ( مثل عکسی از سونامی) .

فوتبال به سبک ایرانی، روانشناسی‌ رفتار جمعی و وسیله شناخت آدم هایی است که به عنوان هوادار ، پرچم خاص خود را دارند، بطور مشترک هورا می کشند و برای خود در جمع بزرگتری ، هویت می جویند . به اعتقاد بهاری در گفتار فیلم " آنها در جستجوی قهرمان هستند". اما در دومین تصویر فیلم ، مردی بوق بدست را می بینیم و بلافاصله، هزاران نفر بر میخیزند . این تدوینِ با معنایی است که از همان آغاز ، هواداربودن را تعریف می کند. هوادار ، بخشی از وجود تیم است. البته شاهدیم که هواداری ، به عشق به قهرمان هم تبدیل می شود .مصداق بارزش دختری گل بدست است که در راه قهرمان مورد علاقه اش ، انتظار می کشد و فیلم می کوشد با نمایش دعوای قهرمان در اول فیلم و خبر دادن از تعلیق او در انتها ، آنتی تزی در برابر گفته های دختر جوان قرار دهد که برای قهرمان، کاریزما ی ورزشی ، قائل است و همین جزئیات، بخشی از قدرت اوست. اما مرد جوان قرمز پوش، برای قهرمان خارج شده از تیم ، قدرت کاریزماتیک قائل نیست. او هوادار تیمِ کاریزماتیک است. بهمین دلیل است که وقتی هرکس ، حتی علی دایی ، پر افتخار ترین فوتبالیست ایرانی از تیم مورد علاقه آنها خارج می شود، مورد اهانت قرار می گیرد . به عبارت دیگر در فوتبال، تماشاگر، تنها بدنبال ارزش های قهرمانی فرد نیست، بدنبال قهرمانی است که که در پرسپولیس یا استقلال بازی کند. به عبارت دیگر بتواند در ابعاد وسیع تری، به خاطره جمعی تیم ، به پیوندد . بدنبال کسی است که او را در قهرمان کردن سهیم سازد . می خواهد، خودش فردا در مدرسه یا بازار، قهرمانِ یک انتخاب خوب، باشد. از این روی تیم را انتخاب می کند.

چرا یک فیلم می تواند این گونه سؤال هایی را در ذهن مخاطب اش بر انگیزد؟ شاید به این دلیل که از طریق یک گزارش عمقی، مؤلفه های مختلفی برای ایجاد انگیزه تفکر در مخاطب را دارد .

● قصه ها

مانند زندگی ، فیلم های بهاری هم آکنده از قصه است . گاهی ابتدا ندارد ، یک برش است وگاهی هم مثل هنر تخریب ، قصه درون ساختار فیلم تمام میشود ولی قصه ای دیگر در ذهن مخاطب ادامه می یابد . فوتبال به سبک ایرانی ، قصه در قصه است ، دختری با دسته گل ، چادر به سر ، از جنوب شهر ، با خواهرش آمده پشت در استادیوم داوودیه ، اما قهرمان ، خود ، داستان دیگری دارد . سکانس پشت در استادیوم ، دارای لحظات شورانگیزی است که با تاکید بر چهره دختر مضطرب ، به پیش می رود . در آخرین صحنه ، دوربین از او دور میشود تا به قصه ای دیگر از قصه های تو در تو و لایه ای دیگر از ماجرای هواداری در فوتبال ایرانی بپردازد . از این رو ، گزارش ، سبک عمومی ایست که بر فوتبال به سبک ایرانی هم ، اطلاق می شود . زیرا با ما جراهایی روبرو ئیم که دربرابرِ دوربین رخ میدهد . در واقع ما با چیزی شبیه یک داکیو درام گزارشی روبروئیم که شامل انبوهی داستان های کوتا ه است . داستان هایی که هریک به رفتار شناسی فرهنگی ما در جریان یک عمل ، یاری میرساند . حتی در همان قصه دختر گل بدست ، با نزدیک شدن به شیشه اتومبیل ، فیلمساز امیداوار است به شیوه تعاملی (سینما وریته) به یاری دستیارش، که با قهرمان، شرح فراغ دختر گل بدست را می گوید ، درام تازه ای براه بیندازد ولی درام با لبخندی متوقف میشود و بنا به شیوه حریم ایرانی ، از آن پیشتر نمی رود . و در همین جا پشت در ورزشگاه ، فید اوت می شود به صحنه ای دیگر.

● مصاحبه در موقعیت

بخشی از داستان های موازی ،از طریق مصاحبه بدست آمده است . مثل مصاحبه های هنر تخریب و سیستانی، مرجع تقلید رو بدوربین است و غالبا چندان خلاقیتی در آنها ضروری نیست . اما مصاحبه هایی هم وجود دارد که مثل سلام ، از شهرک صدر ، در موقعیت های نا نموده صورت می گیرد . مهم این است که به بینیم نماینده مقتدی صدر ، در عقب اتومبیل رو بدوربین ، هفت تیری را بشوهرش که در صندلی جلو نشسته ، میدهد . و یا دختری فوتبالیست با روپایی زدن ، در بالای پشت بام تمرین می کند . در صحنه دختر گل بدست کاملا با رهاوردها و سنت فیلم مشاهده ای و کار دوربین روی دست روبرو هستیم و اهمیت آن کاملا در دستیابی به دختری از جنوب شهر است که بی مهابا ، راز خود را در برابر دوربین برملا می کند.

اما ، نقاشی کن (۱۳۷۸) فیلمی تجربی و آوازه گراست که تمامی مصاحبه هایش ، دارای طراحی تجربی است. این فیلم به خاطرات ،رؤیا ‌ها و نظریات خسرو حسن زاده ، نقاش مفهوم گرای میوه فروش ، می پردازد. (مصاحبه متحرک با خسروحسن زاده از طریق دوربین دیجیتالی که در دست خودش قرار داشت امکان پذیر شد . تمام مصاحبه ها با خانواده هم بدون حضورمستقیمِ گروه فیلمبرداری صورت گرفته است ) مضمون اصلی فیلم ، تاریخ ، ثبت شدن در تاریخ نقاشی و دفاع از اعتقاد است . در هنر تخریب ، فیلمساز میگوید که خانم فیاضی، بدلایل شخصی حاضر به مصاحبه نشد و اعلام همین مطلب ، بر راز آلود بودن یک فعالیت نمادین می افزاید و بخودی خود سبب فعالیت ذهنی مخاطب می شود . لااقل در مورد من این اتفاق افتاد . هم چنین در فیلم کاملا گزارشی سیستانی، مرجع تقلید هم جز یک تصویر رسمی ، هیچ تصویر دیگری از ایشان نمی بینیم . به واقع غیاب صوری شخصیت ، هیجان فیلم است .

● هدف خبرنگار

( برای شبکه سی بی سی کانادا ، ترایفلکس فیلم ـ ۵۰ دقیقه )

از جنبه انعکاس خبر ، با ژورنالیسم نو و گزارشِ تفسیری و عمقی ساخته شده ، از جنبه سینمای مستند ،لا اقل در سکانس های مربوط به خود بهاری ، دارای شیوه انعکاسی است . بنظر می رسد این نخستین فیلمی است که بهاری چنین شیوه ای را در مواجهه با واقعیت انتخاب کرده است . هرچند فیلم سرشار از مواد آرشیوی است و یکی از مهمترین صحنه هایش یعنی بازگشت اسکات تیلور ، خبرنگار آزاد شده کانادایی به عراق و حضور در تل زعفر ، توسط استیفن نیتوسلاوسکی ، تصویر برداری و کارگردانی شده است . معذلک همانطور که حوادث و رخداد های مربوط به سایر خبرنگاران را از زبان خودشان می شنویم . مازیار بهاری ، این امکان را برای مخاطب فراهم می آورد تا شرایط فیلمبرداری و خبرنگاری در عراق زیر سلطه آمریکا ، دولت مرکزی ، القاعده و آشوبگران را به بیند . بنابراین خود او نیز به صورتِ بخشی از خبر و هیجان گزارش در می آید . همچنان که ، در ابتدای فیلم فوتبال به سبک ایرانی صدای بهاری را می شنویم که واژه "ما" بکار می برد و می گوید :

"برای آن که ذهنیت هواداران را بهتر درک کنیم به استادیوم آزادی رفتیم ". اما بواقع ، برای من ذهنیت هواداران ، در استادیوم بدست نیامد . به همین خاطر است که اساسا در چنین مواردی با بکاربردن ِ واژه "ما" میانه خوشی ندارم . درآنجا بیشتر با رفتارهای جمعی هواداران روبرو بودم ، ولی ذهینت آنها را در روی پشت بام و پشت در استادیوم و در باشگاه پرسپولیس و از پشت تلفن ، بهتر در یافتم .

امادر فیلم هدف : خبرنگار در مواقعی که صدای او را می شنویم ، با اول شخص روبرو هستیم :"من مازیار بهاری هستم ، در سه سال گذشته ، عمدتا به تهیه فیلم و خبر درعراق مشغول بوده ام" و دو بار در سراسر فیلم ـ و در حین شنیدن جملات مذکور ـ تصویرش را ، دوربین دیجیتال بدست درآئینه اتومبیل می بینیم . وی ضمن گزارش خبری از بحران ، ما را با شرایط روحی و حسِ خودش نیز مواجه می سازد . او را در شرایطی می بینیم که برای حفظ امنیت ، محافظ مسلح و سه ماشین اجاره کرده و خودش در اتومبیل وسطی ، مستقر شده است . و تنها فیلمی است که بیاد می آورم از تیم امنیتی فیلمساز در عنوان بندی تشکر شده است . بنابراین با چنین پژوهش و توصیف مشارکتی و بصری ای از شرایط خطر آفرین برای خبرنگاران ، کل فیلم ، فضای حسی یکپارچه ای بخود می گیرد که به معنای عدم مصونیت و حضور همه جانبه خبرنگاران در جنگ است .

فیلم ضمن این که گزارشی است ، تالیفی، به معنای گرد آوری ـ compilation هم هست یعنی با مجموعه‌ای از مواد آرشیوی روبرو هستیم . از جمله تصاویری که گروگانگیرها در اختیار رسانه ها گذاشته اند و عکس‌ها و مواد آرشیوی ، ضمن دستیابی به جامعیت و فراهم آوردنِ گزارش عمقی ، بر هیجان لحظه به لحظه داستان‌های موازی فیلم می افزاید . در صحنه‌ای ، یک فیلم ویدیوئی بکار رفته‌است که بهاری می گوید آن را به قیمت دو دلار در بازار بغداد خریده‌است ( که شرح حمله به نظامیان آمریکایی است ) و در صحنه‌ای دیگر می شنویم که برای رفتن به محله‌ای که به گروگانگیری مشهور است ، فیلمبردار استخدام کردم . فیلم با انبوهی ازمواد خام بصری ، فضاهای مختلف در کانادا ، عراق ، اوکلاهماسیتی ، ایتالیا ، قرار گرفتن زیر چتر حمایتی پلیس عراق ، ارتش آمریکا و محافظان خصوصی اش و تعدادی مصاحبه با خبرنگاران و عکاسان ، موفق می شود فیلمی با اطلاعات فراوان درباره حضور پرخطر خبرنگاران در عراق ، فراهم آورد و ثابت نماید که آنها خبرنگاران جنگی هستند و به خاطر آگاه سازی جهانیان کشته می شوند . از میان تمام خبرنگاران ، زندگی وشرایط کاری هنا الم ( علم ؟) سرپرست آمریکایی و مصری تبار دفتر نایت ریدر ، از همه جذاب تر است . ولی بدلیل تولید ، فیلم با خبرنگار کانادایی شروع می شود .

البته دو نکته گنگ هم در ترجمه گفتار وجود دارد . یکی این که اسکات تیلور می گوید : "بعد از مدتی تحمل شکنجه ، بالاخره آن کلمه را گفتم" که در جمله او یک واژه فحش رکیک شنیده میشود . دیگر این که در برابر اصرار فیلمساز میگوید: برای بازسازی موقعیت اش به عراق بر می گردد . که معلوم نیست منظورش ، همان صحنه‌هایی است که او را دست و پا بسته می بینیم یا درباره بازسازی صحنه های اسارت برای سربازان تل زعفر ، حرف می زند؟ مازیار بهاری بمن گفت که " ما صحنه های اسارت خبرنگار کانادایی را بازسازی کردیم ." و به این وسیله روشن ساخت که در یک فیلم گزارش هنری که در انگلیس به آن art news report می گویند ، احتمالِ بودجه بندی برای بازسازی هم وجود دارد

▪ مازیار بهاری، مستندساز جهانی

▪ گردآوردۀ : محمد اطبایی

ـ مازیار بهاری، مستندساز ۳۸سالة ایرانی در سال‌های جوانی به کشور کانادا مهاجرت کرد و در رشته‌های سینما و علوم سیاسی از دانشگاه‌های کنکوردیا و مک‌گیل آن کشور فارغ‌التحصیل شد. اولین فیلمش را در ۱۹۹۱ با عنوان می‌دانی گذشته از کجا آغاز شده ساخت و پس از کارگردانی دو فیلم دیگر، در ۱۹۹۵ فیلم موفق سفر سن لوییز را کارگردانی کرد که در بیش از سی کشور جهان به نمایش درآمد. بهاری در بازگشت به ایران، مستندهای هنر تخریب (۱۳۷۶) و نقاشی کن! (۱۳۷۸) را ساخت که در جشنواره‌های متعددی به نمایش درآمدند. او در ۱۹۹۹ طی توافقی با یونیسف، نه فیلم کوتاه از هشت فیلم‌ساز مختلف و از جمله دو فیلم به کارگردانی خود را تهیه کرد. بهاری که در کنار فیلم‌سازی به کار گزارش‌گری و ارسال خبر برای رسانه‌های معتبر جهان مانند نیوزویک، بی‌بی‌سی، گاردین و فاکس‌نیوز مشغول بود، دو برنامه دربارة کنترل جمعیت و خاطرات جنگ در ایران برای شبکة دوم بی‌بی‌سی در سال ۱۹۹۹ ساخت. کمیساریای عالی سازمان ملل در امور پناهندگان نیز در سال ۲۰۰۰ ساخت فیلمی دربارة پناهندگان عراقی و افغان در ایران را به وی سفارش داد که در همان سال فیلم با عنوان تجربة یک پناهنده ساخته شد. بهاری مستند از شرم و تابوت‌ها دربارة ایدز در استان کوازولو ــ ناتال در آفریقای جنوبی را در سال ۲۰۰۰ ساخت. مستند موفقش فوتبال به سبک ایرانی (۱۳۸۰) در بسیاری از جشنواره‌ها و شبکه‌های تلویزیونی به نمایش درآمد. و عنکبوت آمد مستند پرسروصدای بهاری در سال بعد بود که به قاتل زنجیره‌ای در مشهد (معروف به «خفاش شب») می‌پرداخت که برای دریافت جایزة امی نیز نامزد شد.

در سال ۱۳۸۱، اولین نمایش بهاری با عنوان یک انتقام توجیه‌شده در تئاتر بتی ناننسن کپنهاگ روی صحنه رفت و همین نمایش در سال ۲۰۰۵ نیز در انگلستان به صحنه برده شد و طی چند سال آینده در سرتاسر اروپا اجرا خواهد شد. شبکة دوم بی‌بی‌سی در سال ۲۰۰۳، سفارش ساخت فیلمی را به بهاری برای مجموعة ازدواج در دنیا داد که حاصل آن فیلم محمد و واسط ازدواج دربارة یک فرد مبتلا به ایدز و آرزوی او برای ازدواج بود. او در سال ۲۰۰۳، دو فیلم مستند کوتاه دربارة انتقال دانشجویان در ایران را برای برنامة «نیوزنایت» بی‌بی‌سی و مستند قصة دو شهر را دربارة قم و نجف برای شبکة چهار انگلستان جلوی دوربین برد. در همان سال، فیلم مردن برای جدا شدن را دربارة دوقلوهای به‌هم‌چسبیدة ایرانی (لاله و لادن بیژنی) برای شبکة چهار انگلستان به طور مشترک تهیه کرد. در سال ۲۰۰۴، بهاری انتخابات ایران را برای بخش خبر شبکة چهار انگلستان پوشش داد و یکی از کارگردان‌های همین شبکه برای ساخت مجموعة گزارشی کربلا، شهر شهدا بود. او در همین سال، سه مستند کوتاه دربارة مشکلات موجود در عراق برای شبکة چهار انگلستان کارگردانی کرد که اولی سیستانی مرجع تقلید دربارة آیت‌الله العظمی سیستانی رهبر شیعیان عراق بود، دومین فیلم از دست دادن ایمان به موقعیت حقوق بشر در عراق قبل و بعد از سقوط صدام می‌پرداخت و فیلم سوم کودکان ابوغریب بود دربارة کودکان زندانی‌شده توسط نیروی ائتلاف در عراق. مازیار بهاری در سال ۲۰۰۵ فیلم آرزوهای گاندو را دربارة معماری در بورکینافاسو برای بنیاد آقاخان کارگردانی کرد و سپس فیلم شیعیان عراق را برای برنامة «نیوزنایت» بی‌بی‌سی ساخت که اولین مصاحبة یک گزارش‌گر با مقتدی صدر بود. او در همان سال فیلمی دربارة نقض حقوق بشر توسط سربازان انگلیسی در عراق نیز جلو دوربین برد. بهاری در سال ۲۰۰۵، دو فیلم دیگر نیز کارگردانی کرد که اولین آن دربارة هفت مردی است که دستان آن‌ها را رژیم صدام حسین قطع کرده بود. فیلم دوم یک مستند بلند با عنوان هدف: گزارش‌گران در عراق (هدف: خبرنگار) بود که برای شبکة CBC کانادا ساخته شد. در سال ۲۰۰۵ دو نمایش یک انتقام توجیه‌شده و داستان عاشقانه در ابوغریب از مازیار بهاری در بیش از بیست شهر انگلستان روی صحنه رفت. مازیار بهاری در سال ۲۰۰۶ ابتدا دو مستند خبری بلند دربارة ایران برای شبکة چهار انگلستان ساخت. او پس از آن یک تور موسیقی برای شماری از نوازندگان سازهای کوبه‌ای از کشور بروندی ترتیب داد که بزرگ‌داشتی برای قهرمانان بروندی در فاجعة نسل‌کشی سال ۱۹۹۳ بود. در تاریخ سینمای مستند ایران، کم‌تر فیلم‌سازی این‌گونه در کشورهای مختلف به ساخت فیلم دست زده و ارتباط‌های گستردة این کارگردان با شبکه‌های مختلف تلویزیونی نیز دلیل دیگری برای موفقیت وی در این عرصه بوده است.

( افزوده : فیلم¬های اخیر بهاری : عجیب ترین ارتش دنیا به سفارش بی بی سی، ۲۰۰۶ . با سلام از شهرک صدر، به سفارش بی بی سی، ۲۰۰۷ و فرقه ای که می خواست ارتش باشد، به سفارش شبکۀ انگلیسی الجزیره، ۲۰۰۷. او در حال حاضر مشغول تهیه و کارگردانی فیلمی در بارۀ دورۀ زمانی نخست وزیری مصدق تا کودتای ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ است . جشنوارۀ مستند آمستردام (IDFA) امسال از بهاری تجلیل کرد و چند مستند مورد علاقۀ او را نمایش داد . دو فیلم اجاره نشینی (ابراهیم مختاری ) و اون شب که بارون اومد ( کامران شیردل ) فیلم های ایرانی برگزیدۀ او بود.)

محمد تهامی نژاد