وقتی قلبت رو باختی

مروری بر سینمای کیمیایی و فیلم «محاکمه در خیابان»

● کیمیایی امروز، کیمیایی دیروز

شاخصه های سینمای «مسعود کیمیایی» یا آن مشخصه هایی که ما از سینمای او سراغ داشتیم و طی مدت های طولانی همنشینی با آثار او حاصل شده بود، سال به سال و به گونه های مختلف، رنگ عوض کرد و دچار تغییر شد و فیلم های متاخرش، یعنی مشخصاً «سربازهای جمعه» و «حکم» و «رئیس» چنان از آن عناصر تهی شدند که دیگر ربط چندانی به آن فیلمساز به شدت سیاسی و آشنا با عمق تغییرات و پوست اندازی ها و شکاف های جامعه نداشت. فیلمسازی که همه آگاهی و آشنایی او را با بطن اجتماع، نه محصول یک اشتباه ایدئولوژیک تاریخی از غلط اندازی قصه های استعاری که نشانه درک مخصوص خود او از دیالکتیک مفهوم «سینما» در موقعیت زمانی و جغرافیایی خاص می دانند، آنقدر تغییر کرد که دیگر قابل بازشناسی نبود.

و این باور تا جایی پیش رفت که پس از انقلاب و فیلم به فیلم وقتی هیچ ردپایی از تنش های ناشی از فروپاشی و عوض شدن مناسبات روشن جامعه در آثار او دیده نشد، بسیاری سینمای او را هم خانه با سینمای خنثی و منفعل و خاموش رفیقش «عباس کیارستمی» دانستند (و حتی تیتراژهایی که کیارستمی برای فیلم های او ساخته بی تاثیر محسوب نشد). پس از انقلاب، کیمیایی به طور آگاهانه از طبقات محروم و خانه خراب و همواره در عمق جامعه (و در مورد او جامعه تهران) که ناچار به دست و پا زدن در فقر و نابرابری اند، فاصله گرفت. کلام همراهان و دوروبری ها نیز، نه فقط در او تاثیر نگذاشت که تحریک اش کرد تا در همان سویه، یعنی بی اعتنایی به آنچه بوده و در آن تبحر داشته (که آن را همراه با ترکیب «سینماگری»اش به یاد می آوردند)، بکوشد. فیلم هایی که پس از انقلاب ساخت نه به قول خودش آینه هایی از جامعه که فقط «تصور» و «برداشت خیالی» فیلمساز خانه نشینی بودند از آنچه در خیابان ها و کوچه ها جریان داشت. یکی از دلایل اینکه بسیاری نمی توانستند عینیت آدم های دنیای کیمیایی را در جامعه و اطراف شان پیدا کنند و به همین علت دچار گیجی می شدند، از همین برداشت اشتباه و کاملاً نامنطبق با حقیقت خالق فیلم ها ناشی می شد.

همان طور که سال های سال سینمای کیارستمی مخاطبان بسیار محدودی در میان قشر ناتوان و فقیر و خسته ایرانی داشت و در مقابل اغلب افراد وابسته به طبقات مرفه و خشنود از سینمای خنثی و بی جان و خارج از جریان او حمایت می کردند، کیمیایی نیز در کنار از دست دادن قصه های روان و جذابی که پیشتر رو کرده بود («قیصر» و «گوزن ها») یا گاه مستقیماً از خود ادبیات مردمی اقتباس کرده بود («داش آکل» و «خاک» و «غزل») با تبر به جان آدم های واقعی فیلم هایش افتاد و پس از قتل عام، به تیپ هایی ناشناس و بی رنگ و غیرقابل همذات پنداری رسید که نه فقط ارجاعی به سینمای خارجی مورد نظر او (مثلاً سینمای گنگستری امریکا در مورد آدم های حکم و رئیس) نبود، بلکه هیچ گونه استعاره یی را راهبری نمی کرد. آدم های ناشناس آقای کیمیایی که در میان خطوط سردرگم داستان ها دست و پا می زدند همه را به این فکر انداختند که چرا کیمیایی در ادبیات نویسنده یی کم نظیر و صاحب نثری هوش رباست (یا به گواه دفتر شعر «زخم عقل» شاعری به روز است) ولی در مقام کارگردان فیلم مدت هاست دیگر اثر قابل تاملی نساخته؟ پاسخ این پرسش شاید در این باشد که زبانی که او هم در مدیوم ادبیات و هم در مدیوم سینما استفاده می کند، یکی است. هیچ توفیری میان این دو زبان نیست. هر دو یگانه و همسو و یک شکل هستند. البته این به خودی خود دلیل شکست خوردن فیلم های او نیست. «بهرام بیضایی» نمایش هایی بسیار سخت زبان و دشوارفهم در کارنامه اش دارد که همچنان جذاب و منسجم اند و طیف وسیعی از مخاطبان را همراه با خود می کشانند. در مورد کیمیایی نکته این است که او نمی تواند معادلات تصویری مناسب و «درخوری» برای تصاویر ادبی اش که زاده کاغذ و قلم اند و بسیار هم زیبا و روان اند ضبط کند، یا آدم های باورپذیر و یک سو با پرسونای توصیف شده در متن که مشخصه های واضح و تعیین شده دارند، بسازد. او نمی تواند شخصیت های پرورده ادبیات را در حقیقت شکل بدهد و نمی تواند از میان ذهنیت مخاطبانش مبنی بر اینکه او را فیلمسازی سیاسی می دانند و سینمای مورد نظر خودش که جایی در یک نما با نور اکسپرسیونیستی و ژست پرارجاع یک آکتور زخم خورده مرد بیرون می زند یکی را برگزیند.

باید از بین تعریف کردن سرراست یک قصه عامه پسند (که اتفاقاً با قیصر نشان داد که لزوماً همواره منفی و زشت و مایه خجالت خالق هم نیست) و رفتن به سوی سینمایی نامتعارف و یگانه و پر از بازی های موسوم به پست مدرن (که مسلماً نمی تواند به جریانات جاری در جهان بی اعتنا باشد) یکی را انتخاب کند و ادغام اینها با هم همواره به بن بست می انجامد.

اینکه هر سینماگر مطرحی، هر فیلمساز بزرگی که وجوه متعددی از مولفگی در آثارش دیده شده و با هم دوره یی هایش توفیر روشن و بارز داشته، باید همواره به یک سبک و در یک مدل خاص فیلم بسازد و فعالیت کند تا مقبول باشد و همواره جنبه های پرمایه حضورش حفظ شود به هیچ وجه منطقی نیست. بسیارند فیلمسازانی که در کارنامه شان اقسام گوناگون و مدل های متعدد سینمایی یافت می شود که ارتباط چندانی با هم ندارند و حتی اصول و پایه های نگاه شان به هنر، همواره شکستن قواعد و فرارفتن از خود پیشین شان بوده. اما این، هیچ به معنای آن نیست که فیلمسازان مذکور، ایدئولوژی و رگه های تفکر و بینش خودشان را نیز در هر فیلم و به مناسب محتوا و ساختار و سبک اثر، تغییر می داده اند. آن فیلمسازان همواره خودشان بودند و همان اندیشه ها و زاویه های مطرح شخصی شان را می کاویدند با این فرق که اندیشه ها و نظرها هر بار هیئتی تازه تر و مغایر با قبل و جلوه های پخته تری به خود می گرفتند.

حتی در کار فیلمسازان بی ارزش و دست چندمی چون «ریدلی اسکات» نیز که به شکلی مشوش و خارج از منطق در سبک ها و مدل های گوناگون فیلم ساخته می توان رگه هایی از «حضور» پیدا کرد. اما کیمیایی، نه فقط از «خط قرمز» به بعد (اولین فیلم اش پس از انقلاب) رگه هایی از همان حضور ذکرشده رو نکرد که بی توجهی خودش را به این بخش از شناسه های «مولف» در هنر نشان داد. که در سردرگمی هر چه بیشتر مخاطبانش کوشید. تقریباً هیچ نوع خط و مسیری میان مثلاً «تجارت» و «ضیافت» و «اعتراض» وجود ندارد. گاه هم اگر قصه مستعد و آبستن از نشانه های دنیای معروف کیمیایی پیشین در کارنامه اش به چشم می خورد (مثل طرح «مرسدس» یا «سلطان» که دومی به خوبی می توانست با رمزگان آشنای سینمای او بیامیزد) او با پرداخت ضعیف و سطحی و بی حوصله اش آن را تباه می کند. انگار که دیگر کنترل وجوه بصری فیلم هایش چندان برایش مهم نباشد.

انگار که دیگر نتوان سراغ آن آدم ها و آن محله ها و آن بارزه های جامعه به شدت ایرانی را از فیلم های او گرفت. کیمیایی را هیچ گاه با توانایی هایش در وجوه بصری (حرکت های دوربین و برش های امضادار و قاب های ویژه) به یاد نمی آوریم. او در بهترین فیلم هایش نیز تنها در پرداخت و ساختار میزانس های واقعی و درآوردن مکان های به شدت رئالیستی توانا بوده. توانایی اش را در ساختن آدم ها و کاراکتر های طبیعی و باورپذیر و بازی های اصولی و جذاب گرفتن از بازیگران جریان اصلی فیلمفارسی می شناسیم. او را به عنوان نویسنده یی می شناسیم که در بطن جوش و خروش طبقات زیرین اجتماع، در لایه های پنهان مناسبات مخصوص طبقه محروم و رنج کشیده جامعه، به ساختن آثاری طغیانی و ارائه روایت هایی بکر از عصیان «مردان» خسته و خاموش و به ته رسیده تبحر داشته. نه به عنوان سازنده فیلم خمار و گیج ضیافت که مملو از سادگی های بی انتها و اعجاب آور تکنیکی است و بدون تیتراژش می تواند ساخته یک دانشجوی در پی تجربه باشد که حتی در آن مقام نیز بسیاری از روابط و دریافت ها و خطوط و پیچ ها و گره های قصه و شخصیت پردازی ها توجیه ناپذیر است. و این گونه گونی ها در کارنامه او به همین جا ختم نمی شود. ناتوانی در برقراری ارتباط با مخاطبان این سال هایش و به ناچار رو آوردن به منتقدان و مطبوعات برای امتداد حیات، در مدل های دیگری نیز خودنمایی کرده.

چهار فیلمی که از سال ۷۸ تا ۸۵ ساخت، نمونه هایی از این دست اند. در «اعتراض» ، ناهمخوانی فراوانی میان عدم شناخت خالق از جهان دانشجوهای معترض (که خودش را در ظواهر جعلی روابط آنها نشان داده) و سردرگمی او میان یک پایان بندی درخور و مناسب که هم در متن سینمای خودش قرار بگیرد و مفاهیم مورد نظر و معروف او را (اینجا پیرامون غیرت و برادری و زمان و زمانه) مطرح کند و هم به روایت اثر بخورد و توهم اش در خودشکنی و خودسوزی هنری که قرار بود چیزی معادل حس «جان فورد» موقع ساخت «مردی که لیبرتی والاس را کشت» باشد، چنان بیرون می زد که مخاطب را فراری می داد.

حتی مخاطبانی که قادر به بیان دقیق دریافت هایشان از این روابط پیچیده حاکم بر اثر نبودند، این حفره و شکاف را حس می کردند. در سربازان جمعه نه فقط منطق وجود آدم ها از میان رفت، که مسیر رویدادها و «رهایی» و «سرنوشت» خاصی که در انتظار آینده مبهم سربازان پادرهوا بود و مقصود کیمیایی از این مجموعه، به سردرگمی غیرمنطقی عجیبی رسید. آن تک سکانس های شاه بیت که یکی دو نمونه اش نیز در همین فیلم وجود دارند (سکانس عزاداری) در میان سیل اغراق ها و جا به جا نا همخوانی های قصه و خط روایی از بین رفتند. پرداخت خوب آن سکانس مثلاً با بی ارتباطی اش به کل روایت و درک ناپذیر بودن موقعیت آدم ها تلف شد. حکم، از ابتدایش، یعنی حتی از تیتراژی که ساخته همراه فیلمساز، «جواد طوسی» بود خبر از ارجاع به سینمایی دیگر، سینمای گنگستری دهه های ۶۰ و ۷۰ امریکا می داد. و همین شروع، و همین شخصیت بخشیدن به حضور «اسلحه» و باورپذیری آدم کشی با تفنگ در امروز این جامعه مژده یی بود برای مخاطبان و طرفداران او که با توقع یک فیلم منسجم روی صندلی های شان بشینند.

سکانس نخست، با همه هیجان و ریتم و پرداخت نسبتاً موقرش، مثل یک شلیک آغاز خوبی بود. اما امتداد این شلیک با عدم آگاهی نویسنده از مسیر این جوان های دلزده و ناراضی، به سقوط گلوله بر زمین و از دست رفتن موقعیت و گنگی محض انجامید. گویی این فیلم را چند نفر و در چند زمان گوناگون تدوین کرده باشند و رعایت نظم روایت فراموش شان شده باشد (اتفاقاً کیمیایی چندی پیش خودش در مصاحبه یی بر همین مساله، نقش تدوین در این فیلم های متاخرش، اشاره کرد). اما اگر حکم پرسشی مهم پیرامون ناتوانی کیمیایی در درک خاستگاه هایش از سینما مطرح می کرد، رئیس جوابی مناسب به آن داد. رئیس دیگر کاملاً شبیه به جریانات جاری در یک سیرک، از غیرقابل هضم ترین و پیچیده ترین روابط و روایت ها خبر می داد. اگر حکم شروعی غافلگیرانه داشت، رئیس با موقعیتی ناباورانه و کارتونی افتتاح می شد. اگر حکم به جایگاه نا بسامان نسل های نو می پرداخت، رئیس مفهوم اهمیت آن جایگاه را از ریشه می کند. رئیس سینماگر را در بی حوصله ترین وضعیت اش نمایش می داد. اما «محاکمه در خیابان» مثل یک اتفاق در بدترین شرایط خالقش سر رسید.

● بازگشت به جامعه؟ بازگشت به سینما؟

حتی اگر ندانیم که قرار است فیلم چه کسی را ببینیم، چند دقیقه پس از شروع فیلم نام کیمیایی برایمان تداعی می شود. چه اتفاقی افتاده؟ چرا این بار می شود نشانی از یک نوع امضا یک نوع حضور حس کرد؟ «پولاد کیمیایی» این بار بدون آن گریم های متفاوت و عجیب، با همان دیالوگ ها و ادبیات آشنای کیمیایی باورپذیرتر از هر وقت است. سینمای کیمیایی خیلی زود خودش را به رخ می کشد و همه چیز از اجزای ساختاری فیلم فریاد می زند که مرا کیمیایی ساخته، فیلم هایی که خیلی «فیلم» هستند با شخصیت هایی که نمی توانیم آنها را در واقعیت ببینیم ترکیباتی ا ست که بسیار در این سال ها به فکرمان متبادر می شد. محاکمه در خیابان اما اگر خیلی «فیلم» است و اشاره های روشنی به وجود خود سینما دارد نزدیک و گرم است. همراه است. می توان این مقصود را از توی اجزای اثر مشاهده کرد. ما هر چه از قیصر دورتر شدیم و به رئیس نزدیک شدیم، فیلم هایی به مراتب فیلم تر از او دیدیم و احساس دوری مان نسبت به شخصیت هایش تشدید شد... در فیلم حاضر کنترل و تلاش کیمیایی برای به هم زدن این تفکر کاملاً مشهود است.

سینمای مردانه کیمیایی به نوعی سینمای «مارتین اسکورسیزی» را تداعی می کند. دنیای مردان خشمگین که مشخصاً در «رفقای خوب» تجلی پیدا کرده؛ لات مسلک های با مرام که با تفنگ با هم حرف می زنند و روابط شان عجیب و نامتعارف است. با این تفاوت که در سینمای اسکورسیزی شخصیت های داستان گنگسترهای ارژینال هستند و حرف زدن و رفتارشان یکدست و همخوان است اما در سینمای کیمیایی ادبیاتی که مردها با آن گفت وگو می کنند ادبیاتی سنگین است که تماشاگر حرفه یی سینما هم با چند بار دیدن فیلم و تکرار بعضی صحنه ها دیالوگ ها را هضم و درک نمی کند. در اینکه دیالوگ های فیلم بسیار زیبا و پرمغز و از نظر ادبی قابل ملاحظه هستند شکی نیست اما اینکه این جملات را از دهان جاهل های کوچه و بازار بشنویم طبیعی و قابل درک نیست. این فقط در فیلم های کیمیایی مشاهده می شود. «امیر» قرار است بهترین شب زندگی اش را پیش رو داشته باشد و همه چیز خوب پیش می رود. تلفن هایی از طرف بهترین دوست امیر به او می شود؛ تلفن هایی که می دانیم حامل خبرهای خوشی نیستند. امیر با دوستش «حبیب» روبه رو می شود و پی می برد که عروسش، پیش از این، چندان هم معصوم و پاک نبوده. طرح قصه یی قابل هضم و مناسب با دنیای کیمیایی.

امیر به هم می ریزد و به سراغ «مرجان» همسر آینده اش می رود تا از او پرس و جو کند، و با مرجان قرار می گذارد که تا زمانی که امیر حقیقت را کشف می کند مرجان منتظرش بماند. داستان دیگری به صورت موازی با داستان امیر و مرجان تعریف می شود که آن نیز داستان خیانت زنانه یی دیگر است.فیلم محاکمه در خیابان تا حدودی از اشتباهات حکم و رئیس دوری کرده. قصه واقعی تر و ملموس تر است و خط مشخصی دارد و شخصیت ها مانند دو فیلم قبل عجیب و غریب نیستند. دغدغه امیر می تواند دغدغه هر مرد ایرانی دیگر نیز باشد و مشکل مرجان مشکلی ا ست که هر زنی ممکن است با آن درگیر بشود. این تاثیر و این تفاوت با دو فیلم قبلی آقای کیمیایی نمی تواند بدون دلیل باشد. رد پای «اصغر فرهادی» در قصه و روایت اثر کاملاً مشهود است. این تعامل، یعنی همراهی فرهادی در نوشتن فیلمنامه، نتیجه داده و همفکری کیمیایی با یک نویسنده (توصیه بسیاری از منتقدان) خیلی زیاد مثبت و موفق بوده. این شاید کاری ا ست که کیمیایی زودتر از اینها باید انجام می داد. تفکری نو که با طرز فکر و ساخت کیمیایی مخلوط شود و از تکرار و کپی های پی در پی فاصله بگیرد.در یک صحنه امیر به «عبد» می گوید گرچه آدم خلافکاری بوده اما تا به حال به کسی کلک نزده، به همین خاطر هم نمی خواهد بی گناهی مرجان را ساده بپذیرد و توی گود یک کلک بزرگ بیفتد. فرهادی در «چهارشنبه سوری» و «درباره الی...» می گوید اگر بدانیم در یک کلک بزرگ هستیم زندگی جز یک جهنم نیست. «هدیه تهرانی» در چهارشنبه سوری می پذیرد که اشتباه می کرده در صورتی که می بینیم شوهرش بی گناه نبوده.

اینجا هم در محاکمه در خیابان، درست موقعی که باور می کنیم مرجان بی گناه است با ثابت شدن خلاف آن غافلگیر می شویم.فیلم از ابتدا تا انتها با یک فیلتر تیره تزیین شده. ماشین عروس سپید در یک شهر سیاه، دست گل سپید در دست گلفروش، رودست خوردن یک عاشق، عروس گناهکار، مردان مظلوم و زنان خائن، اینها واژه هایی ا ست که بیش از همه چیز از فیلم بیرون می زند. شهری که ما از دریچه نگاه کیمیایی می بینیم شهری تیره و تاریک و کثیف با آدم های فریب خورده یا فریبکار است. کیمیایی گله می کند و ناراحت است که چرا دیگر غیرت در سینه کسی جایی ندارد و عمر قیصرها به پایان رسیده. محاکمه در خیابان با همین سوال، می تواند بازگشت کیمیایی باشد به میان مردم و جامعه. به میان کسانی که پرسش های دائمی ذهن شان همین هاست. همان طور که با استقبال از طرح همین پرسش ها به دیدن درباره الی... رفتند، محاکمه در خیابان نیز می تواند پل میان کیمیایی و مردم باشد.

وقتی قلبت رو باختی...*

فرانک کلانتری

* یکی از دیالوگ های فیلم