یکشنبه, ۹ اردیبهشت, ۱۴۰۳ / 28 April, 2024
هنرپیشه است که می ماند
میشل، ضد قهرمان فیلم از «نفس افتاده» ژان لوک گدار که نقشش را ژان پل بلموندو بازی میکند در جایی از فیلم در حالی که به عکسی از همفری بوگارت خیره شده از او تقلید میکند. بی گمان این یکی از رک ترین و آشکار ترین تصویرهایی است که از قدرت تاثیرگذاری بالای بازیگران در ایجاد نوعی رابطه میان بازیگر و مخاطب دیده ایم و بی شک سبب میشود که صادقانه به این موضوع اذعان کنیم که بازیگری مقوله ای مهم در هنر سینما است. کافی ست برای لحظه ای به حافظه سینمایی خود رجوع کنیم و آثار سینمایی محبوب خود را به خاطر آوریم. بی تردید خیلی از آنها را با بازیگرانی به خاطر خواهیم آورد که وظیفه جان بخشی به کاراکترهای حاضر در آن آثار را داشته اند و خواسته و ناخواسته به جزئی از خاطرات هنری و سینمایی مخاطبان شان بدل شده اند. این مورد چیزی مختص به زمان و مکان مشخص هم نیست و در هر زمانی و در آثار مربوط به هر کشوری میتواند اتفاق بیفتد. دیگر مهم نیست که بازیگری که به یک کاراکتر جان بخشیده کجایی باشد و یا به چه زبانی سخن بگوید. بلکه آن چه اهمیت دارد ارتباطی ست که میان بازیگر و مخاطب برقرار شده است. موردی که میتواند عمری حتی بیشتر از حیات طبیعی بازیگر مذکور را دربرگیرد.
فیلمهای سینمایی وطنی و غیر وطنی فراوانی را میتوان نام برد که کاراکترهایی دوست داشتنی را به مخاطبان امروزی عرضه کرده اند در حالی که خودشان تولید سالیانی بس دور هستند، آن قدر دور که ممکن است خیلی از مخاطبان امروزی شان در زمان تولید اثر متولد نشده باشند. پس این رابطه در بازه زمانی مشخص و محدودی سیر نمیکند و میتواند در محدوده ذهن مخاطب برای مدتها حضوری فعال داشته و به حیات خود ادامه دهد. این ارتباط و همنشینی نزدیک با مخاطب سبب میشود که مقوله بازی گری را جدا از جنبه هنری اش برخوردار از سویه ای اجتماعی بدانیم. پس از چنین منظری مقوله بازیگری، خواسته و ناخواسته به مقوله مهمیچون فرهنگ هم وارد خواهد شد و به شیوه خود بر آن تاثیر خواهد گذاشت. موردی که چه در سینمای دیروز و چه امروز جهان نمونههای فراوانی از آن را شاهد بوده و هستیم.
رابطه دوسویه میان بازیگر و مخاطب، که برخاسته از توجه شدید مخاطب به کاریزمای بازیگر است، سبب شده که مقوله بازیگری در طول عمر خود در تلاش برای بهتر و مطلوب تر کردن این رابطه باشد. و از این رو شیوهها و روشهای گوناگونی را آزموده و بکار بسته است. اگر چه از جنبه هنری دیوید وارک گریفیث در همان سالهای طفولیت هنر هفتم نیاز به نوعی شیوه بازیگری مخصوص مدیوم سینما را دریافت و در ایجادش گام برداشت اما از لحاظ اجتماعی این استودیوهای معظمهالیوودی بودند که با توجه به علاقه روز افزون تماشاگران ، به این نکته پی بردند که باید چیزی را به آنها نشان داد که خواستارش هستند. پس با ایجاد سیستم ستاره سازی در سینما هم به این نیاز تماشاگران پاسخ دادند و هم شرایط را برای کسب منفعت از صنعتی به نام سینما فراهم کردند.
ستارهها این امکان را به مخاطبان شان میدادند که آن چیزی را که در وجود خود نمییافتند در آنها بیابند. آنها ابر انسانهایی بودند که میتوانستند کارهایی انجام دهند که تماشاگر حتی اگر قادر به تصور شان بود هیچگاه شرایط و موقعیت انجام شان را پیدا نمیکرد. پس دل به ستارههای پرده نقره ای میسپرد و با آنها در انواع داستانها به ماجرا جویی میپرداخت. با آنها عاشق بودن را تجربه میکرد و یا قهرمان بودن را و حتی تجربه اعمال نکوهیده و ناپسندی که در زندگی حقیقی، عرف او را از انجام آنها برحذر میداشت. البته در این میان نمیتوان از نقش کارگردانهای ستاره ساز بی اعتنا گذشت. در تاریخ سینما بوده اند فیلم سازانی که در ساخت و ارائه شمایلی ستاره وار از بازیگران تبحر ویژه داشته اند. میتوان به کارگردانهایی چون جان فورد، فرانک کاپرا، جورج کیوکر و ویلیام وایلر اشاره کرد. آن چه در این افراد مشترک است نوعی شناخت درست از روحیه مخاطب بود که در جان بخشی به کاراکتری ستاره وار در آثارشان تجلی مییافت. برای نمونه شمایل فراموش نشدنی جان وین همانقدر که توسط سعی و تلاش خودش شکل گرفته بود به همان اندازه و شاید بیشتر محصول دقت نظرها و باریک بینیهای جان فورد در ارائه نوعی شمایل زمخت و مردانه از او در آن روزهایهالیوود بود. جلب توجه تماشاگر و ارائه محصولی باب میل او تا به آن حد برای برخی از کارگردانها اهمیت داشت که مثلاًهاواردهاکس زمانی در یکی از مصاحبههایش اعتراف کرد که برای آن که بازیگرانی چون لورن باکال و آنجی دیکنسن به جذابیتی فراتر از آن چه که سن و سال شان در داستان فیلم القا میکرد دست یابند به آنها تمرین صدای گرفته میداده اند. البته باید اشاره کرد که این شیوه ای مرسوم درهالیوود بود وگرنه در آن سوی اقیانوس اطلس در اروپا، کارگردانهای بزرگی قدم به عرصه سینما گذاشتند که درک و تاویل شان از مفهوم بازیگری چیزی جدای از نمایش گری و ستاره سازی بود. نگاهی به آثار کارگردانهایی چون کارل تئودور درایر ، اینگمار برگمان و اندری تارکوفسکی میتواند در این زمینه راهگشا باشد.این کارگردانها چهرههایی خاطره انگیز را به مخاطبانشان عرضه کردند که بیشتر به خاطر کیفیت و روح موجود در بازی شان بود که به شهرت رسیدند تا چهره و بدنهای آسمانی شان. بازیگرانی چون فالکونتی، بی بی اندرسن، اینگرید تولین، لیو اولمان و مارگاریتا تره خوآ. از سوی دیگر سادگی موجود در بازیگران فیلمهای کارگردان بزرگی چون روبر برسون به این برمیگشت که او اصلاً اعتقادی به استفاده از بازیگران حرفه ای نداشت. موردی که در شاهکاری چون «دزد دوچرخه» ساخته ویتوریو دسیکا و بسیاری دیگر از فیلمهای موسوم به سینمای نئو رئالیسم ایتالیا هم مشاهده کرده ایم.
با این وجود، دل سپردن مخاطبان به ستارگان شرایط را برایهالیوود به گونه ای فراهم کرده که مقوله بازی گری و ستاره سازی در ارتباطی تنگاتنگ با یکدیگر باشند و امروز ستارهها جزئی جدایی ناپذیر از سیستم سینمایی و فرهنگ حاکم بر بازی گری سینمایی اش هستند. هر چند که این رابطه در سالیان طولانی، تغییراتی را بنا به شرایط سیاسی، فرهنگی، اجتماعی و حتی اقتصادی به خود دیده است اما با نگاهی به سینمای امروزهالیوود و تاثیری که بر فرهنگ و اخلاقیات جوامع مختلف گذاشته است دیگر درک این ارتباط کار چندان سختی نیست.
یکی از مشخصههای بارز بسیاری از بازیگران کلاسیک میل به نمایشگری در بازی آنها بود. آنها خودخواسته در تلاش بودند تا تصویری که از آنها بر پرده بزرگ سینما میافتاد دست نیافتنی و آسمانی باشد. ستاره بودن آنها بایستی در چهره خوش تراش، آرایش متفاوت و لباسهای پر زرق و برقی که بر تن میکردند نمود مییافت. موردی که به جزئی از وجود آنها تبدیل میشد و حتی در نحوه ایستادن و گام برداشتن شان تاثیر میگذاشت. بازی گلوریا سوانسن در نقش یک ستاره سینمای صامت که دیگر دوران ش گذشته است در فیلم «سانست بولوار» بیلی وایلدر، میتواند نمونه خوبی برای بررسی این موضوع باشد.
اما با گذر زمان نمایشگری و نمایش مانکن وار از بازیگران جای خود را به سبکها و روشهای جدیدی داد که با نگاهی آکادمیک به مقوله بازیگری سعی داشتند تصویری متفاوت از بازیگر و نقش را به مخاطب ارائه دهند. مدرسه آکتورز استودیو در این مهم پیشتاز بود. این مدرسه با الهام از نظریات استانیسلاوسکی(نظریه پرداز و کارگردان مشهور روس) در آمریکا تاسیس شد و مدرسانی چون لی استراسبرگ، استلا آدلر و الیا کازان در آن، شیوه ای از بازیگری به نام متد اکتینگ را تدریس کردند و توانستند در دوران فعالیت شان هنرمندان بزرگی چون مارلون براندو، پل نیومن، شلی وینترز، وارن بیتی، رابرت دنیرو، داستینهافمن، آل پاچینو، راد استایگر وهاروی کایتل را به پرورانند. حذف اطوار گرایی و استامپهای نمایشی در بازیگری یکی از بزرگ ترین آموزههای این مدرسه بود و هنرمندان برخاسته از آن تبدیل به مبلغان و پیشقراولان این شیوه نوین بازیگری در سینمای جهان شدند. شیوه ای که بخاطر برخورداری از یک روحیه طبیعی و باور پذیر که بطور مستقیم، زاده درون بازیگر است هنوز علاقمندان زیادی در بین بازیگران و علاقمندان این هنر دارد. بازیگران با استعداد برخاسته از این مدرسه توانستند بعدها قلههای هنر بازیگری را فتح کرده و به ستارگان این عرصه تبدیل شوند.
البته بازیگری در سینمای ایران هر چند در مسیری که تا به امروز طی کرده است دارای نقاط اوجی بوده و توانسته است بواسطه نقش آفرینانش لحظاتی ماندگار را به تماشاگران و علاقمندان ارائه کند، اما همیشه از یک بیماری مزمن رنج برده است. این بیماری را شاید بتوان ضعف فیلمنامه در آثار سینمایی دانست. چرا که تجربه ثابت کرده است که بسیاری از سرمایه گذاران سینمای ایران در هر دوره تاریخی، به اقتضای شرایط اجتماعی، فر هنگی و سیاسی جامعه، تصمیم گرفته اند که ساده ترین راه را که همان تکرار تیپهای از پیش آشناست برای نمایش در فیلمهای خود انتخاب کنند. پس بر همین اساس فیلمنامههایی برای ساخت انتخاب میشدند که عوامل حیاتی جهت فروش در گیشه را در خود داشتند. عواملی چون داستانها و تیپهای بارها آزمایش شده که هر بار با رنگ و لعابی خاص، پرده سینماهای کشور را به تسخیر خود در میآوردند. اما نکته ای که در این میان از یاد میرفت این بود که با استفاده از فیلمنامههای ضعیف، که ساده ترین و ابتدایی ترین چهارچوبهای شخصیت پردازی و ارتباط میان کاراکترها در آن عقیم میماند آن چه بیش و پیش از هر چیز ضربه میدید بازیگری است.
در سینمای پیش از انقلاب این گرایش به نمایش تیپهای تکراری در سینمای موسوم به فیلمفارسی آن چنان زیاد بود که تا مدتهایی مدید، شرایط برای حضور آثار متفاوت در سینمای کشور فراهم نشد. از آن جا که داستان اکثر فیلمفارسیها بر اساس موضوعاتی دم دستی و متاثر از فیلمهای هندی، هنگ کنگی و یا آثار نازل آمریکایی و اروپایی شکل گرفته بود هیچگاه نمیتوانست محملی مناسب برای حضور و نمایش بازیگران باشد. چرا که اصلاً شرایط ساخت بزن در رویی این آثار اجازه فکر و اندیشه به بازیگرانش نمیداد و در بسیاری از مواقع، نیاز به چنین چیزی اصلاٌ احساس نمیشد. پس بسیاری از بازیگران این آثار ، نیک به این موضوع واقف بوده و در خیلی مواقع به مفهومیبه نام بازیگری در شکل هنری اش نمیاندیشیدند.
در سینمای پس از انقلاب هم این نوع نگاه، به صورتی دیگر خود را نمایان نمود. برای نمونه در هر دوره، جریانی از سینما مشتمل بر تعدادی فیلم که هیچگاه نمیتوان آنها را تحت نام یک ژانر(در معنای متعارف و شناخته شده سینمایی اش) طبقه بندی کرد، پردههای سینماهای کشور را به تسخیر خود درآوردند. در دوره ای فیلمهای اشک انگیز خانوادگی برای گیشه مناسب تشخیص داده میشد و در زمانی دیگر فیلمهایی با موضوع مبارزه با قاچاق چیانِ مواد مخدر، زمانی فیلمهایی رومانتیک با حضور چهرهای جوان دختر و پسر روی بورس بود و دوره ای دیگر کمدیهایی سبک. هر یک از این آثار هم بازیگران مخصوص خود با چهرهها و فیزیک آشنایشان را داشتند. ضعف ساختاری موجود در بسیاری از آنها( از فیلمنامه و کارگردانی گرفته تا باقی اجزاء) که امروزه دیگر بر هیچ سینما دوست پیگیری پوشیده نیست هیچ گاه مجال ظهور یک بازی به یادماندنی را به بازیگرانشان نمیداد. آن چه رفت بدان معنا نیست که سینمای ایران فاقد فیلمها، بازیها یا بازیگران خوب سینمایی است. بلکه با مروری اجمالی میتوان در هر دوره زمانی تک جرقههایی را در هنر بازیگری این سرزمین مشاهده کرد. اما نکته حایز اهمیت در این بین این است که اکثر قریب به اتفاق این بازیها و نقشهای به یاد ماندنی به آثاری تعلق دارند که در ساختار سینمایی خود استانداردهای لازم و کافی را رعایت کرده اند و از افراط و تفریطهای رایج در هر دوره ای به دور بوده اند. از این رو نقشها و بازیهایی به حافظه سینمایی مان راه یافته و به خاطره تبدیل شده اند که متعلق به بهترین فیلمهای تاریخ سینمای کشور بوده اند. البته با توجه به فقدان عنصر مهم و تعیین کننده ای به نام بازی گردان در سینمای ما، باید نقش کارگردانهای این آثار را که ذاتاً روش کار با بازیگر را دانسته و توان برقراری ارتباط مناسب با او و درک حساسیتهای روحی و روانی میان نقش و بازیگر را دارند با اهمیت دانست.
البته نباید این مورد را از خاطر برد که حلول و ظهور بازیگران نخبه در سینمای ما در هر دوره ای بیش از عوامل سینمایی به استعداد ، پیگیری و مداومت خود بازیگر مربوط بوده است. شکی نیست که نامهایی چون سوسن تسلیمی، نیکی کریمی، فاطمه معتمد آریا، هدیه تهرانی، پرویز فنی زاده، عزت انتظامی، علی نصیریان، سعید پورصمیمی، مهدیهاشمی، خسرو شکیبایی، پرویز پرستویی، رضا کیانیان و معدود افرادی دیگر که برخی شان خوشبختانه از نسل جدید و جوان سینمای امروز هستند به دلیل دارا بودن ظرفیتهای درونی و ممارستهای شخصی توانستهاند برگی نو در هنر بازیگری این سرزمین در اندازند و صرف داشتن تحصیلات آکادمیک و یا گذراندن کلاسهای گوناگون بازیگری نتوانسته و نخواهد توانست در پرورش و ظهور بازیگران خلاق در این عرصه موثر افتد.
نویسنده : حامد مقدم
نمایندگی زیمنس ایران فروش PLC S71200/300/400/1500 | درایو …
دریافت خدمات پرستاری در منزل
pameranian.com
پیچ و مهره پارس سهند
خرید میز و صندلی اداری
خرید بلیط هواپیما
گیت کنترل تردد
مجلس مجلس شورای اسلامی ایران حجاب شورای نگهبان دولت دولت سیزدهم جمهوری اسلامی ایران گشت ارشاد افغانستان رئیسی رئیس جمهور
تهران هواشناسی شورای شهر شهرداری تهران پلیس دستگیری سیل قتل وزارت بهداشت کنکور سلامت سازمان هواشناسی
قیمت دلار مالیات خودرو دلار قیمت خودرو بانک مرکزی بازار خودرو قیمت طلا سایپا مسکن ایران خودرو ارز
تئاتر سریال وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی زنان تلویزیون سریال حشاشین سینمای ایران قرآن کریم سینما فیلم موسیقی مهران مدیری
سازمان سنجش کنکور ۱۴۰۳ خورشید
فلسطین اسرائیل رژیم صهیونیستی غزه آمریکا جنگ غزه روسیه چین اوکراین حماس عربستان ترکیه
فوتبال پرسپولیس استقلال فوتسال بازی باشگاه پرسپولیس جام حذفی آلومینیوم اراک تیم ملی فوتسال ایران تراکتور سپاهان رئال مادرید
اپل فناوری همراه اول ایرانسل آیفون تبلیغات سامسونگ ناسا بنیاد ملی نخبگان دانش بنیان نخبگان
خواب بارداری دندانپزشکی مالاریا هندوانه