بازنمایی نشانه ها

نگاهی به فیلم آگاهی ساخته آلکس پروکیاس

فیلم‌های بسیاری هستند که از برآیند بصری نشانه‌ها در تفهیم موضوع خود برای تماشاگر بهره می‌گیرند. یکی از این فیلم‌هایی که اخیراً در نشست سینمای معناگرای بنیاد سینمایی فارابی هم به نمایش درآمد آگاهی ساخته آلکس پروکیاس است. این فیلم شاید در نگاه نخست جزو آثار رده B سینمای‌هالیوود محسوب شود که هر سال بسیاری از آنها مقابل دوربین می‌روند.

اما فیلمنامه فیلم آگاهی که توسط داگلاس پیرسون، ژولیت اسنودن و استیلز وایت نگاشته شده تفاوت‌هایی با برخی کارهای مشابه دارد. نکته این فیلمنامه هم در استفاده از نشانه‌هاست. کارگردان بسیار کوشیده در اجرا، ساختار فیلم را به آثار ‌هالیوودی پر از اکشن نزدیک کند و حتی در برخی فصول از سینمای وحشت هم استفاده می‌کند، اما فیلمنامه همچنان در سطحی قابل قبول باقی می‌ماند.

قهرمان اصلی فیلمنامه آگاهی یک فیلسوف گیتی‌شناس است که در این داستان‌نامه‌ای را دریافت می‌کند. در این نامه اعدادی وجود دارند که این اعداد او را به سمت حقایقی نسبت به پایان جهان رهنمون می‌شود.

آگاهی را می‌توان در زمره فیلم‌های آخرالزمانی طبقه بندی کرد که این روز‌ها در سینمای‌ هالیوود جایگاهی ویژه پیدا کرده‌اند. همانگونه که در مقدمه آمد نشانه‌ها صورت‌های مثالی هستند که جایگزین عناصر فیزیکی، شنیداری، گفتاری و نوشتاری می‌شوند. این نشانه‌ها در محوری دیگر یعنی محورافقی نحو نشانه‌ها کنار هم قرار می‌گیرند و معنای مورد نظر صاحب اثر را به مخاطب منتقل می‌کنند.

حال بد نیست مرور کنیم تا ببینیم کارکرد نشانه‌های فیلمنامه آگاهی در چه نکاتی نهفته است. صحنه‌های آغازین از مهمترین بخش‌های پیکره یک فیلمنامه به شمار می‌آیند. بخش‌های مهمی از تم فیلم در همین صحنه‌ها بیان می‌شود. این تم معمولاً اسم معنی است که باید توسط فاعلی انجام شود. در صحنه نخست فیلمنامه آگاهی ما کودکی را می‌بینیم که به آسمان زل زده و گویا در حال کشف و شهود است. او به خورشید نگاه می‌کند. تم فیلمنامه آگاهی که همنام عنوان آن است در همین فصل رخ می‌نماید. بنابر انگاره‌های یونگ دایره نماد تکامل محسوب می‌شود. این دایره زمانی که خورشید باشد بنابر آرکیتایپ‌های موجود به نشانه آگاهی بدل می‌شود و از همین رو نویسندگان در همان اوایل داستان منظور خود را در اختیار مخاطب قرار می‌دهند. این دایره در طول داستان چند صحنه دیگر هم تکرار می‌شود.

فصل بعدی زمانی است که معلم از بچه‌ها می‌خواهد تصویر ۵۰ سال دیگر را نقاشی کنند و این کودک شروع به نگارش اعداد می‌کند و معلم ساده‌انگارانه آن را نقاشی فرض کرده و از کنار آن می‌گذرد.

نشانه‌ها از منظر چارلز سندرس پیرس به شمایلی، نمایه‌ای و نمادین تقسیم‌بندی می‌شوند. اعداد بنابه تعریف پیرس نشانه‌های نمادین هستند. این نشانه‌ها بر خلاف گونه‌های شمایلی و نمایه‌ای هیچ ارتباط ظاهری و علی و معلولی با دال خود ندارند و کاملاً قراردادی هستند. این قرارداد‌ها در فرهنگ‌های مختلف معانی جداگانه‌ای را به ذهن متبادر می‌کنند.

از همین رو زمانی‌که این نامه اعداد به دست قهرمان فیلسوف داستان می‌افتد، ذهنش به طور خودکار شروع به نشانه شناسی می‌کند و سعی می‌کند معانی را که از این اعداد منتج می‌شود مورد بررسی قرار دهد. در همین راستا و همنشینی معنای اعداد در کنار خورشید و دایره ابتدایی داستان معنای تازه‌ای مبنی بر میل انسان به دانستن درباره جهانی فرا پیرامونی خود رخ می‌نماید. این نکته در فصلی دیگر که قهرمان داستان از پسرش خواسته بود که از تلسکوپ ستاره‌ها را نگاه کند نیز به طور ضمنی به مخاطب گوشزد شده بود. پس این‌که قهرمان فیلمنامه می‌فهمد آنچه در نامه نوشته شده تاریخ حوادث مهمی است که رخ داده یا قرار است رخ بدهد داستان و روند اتفاقات شتاب بیشتری می‌گیرد.

برای این‌که بحث را ادامه دهیم بد نیست به ابتدای داستان بازگردیم و ببینیم که چرا یک دختر جوان به عنوان نماینده ارتباط با جهانی فرا پیرامونی در نظر گرفته شده است. بنابر آرکی تایپ‌هایی دیگر زن جوان و نیک سیرت مادر جهان محسوب می‌شود. مادری که می‌‌تواند مبنای نجات ابنا بشر باشد و به تعبیری دیگر زن در نماد شناسی به عنوان ناخودآگاه جامعه هم تعریف می‌شود. پس دختر ابتدای داستان یک حلقه واصل است و فیلسوف هم شاهدی است که برگزیده می‌شود تا به عنوان شاهد روایتگر داستان باشد. خود این فیلسوف پس از مرگ همسرش به تصادفی بودن جهان اعتقاد پیدا کرده است و در طول فیلم با این پرسش مواجه می‌شود که جای تقدیر کجای زندگی انسان است. بنابراین ما با یک فیلسوف پرسشگر رو به رو هستیم که برای یافتن پاسخ سؤال خود سفری را شروع می‌کند و در ایستگاه‌های مختلف با آدم‌های گوناگونی ارتباط پیدا می‌‌کند. در پایان هم این قهرمان به پاگشایی می‌رسد. یعنی به سؤال خود می‌رسد اما هزینه این سفر مرگ است.

از این نکته که بگذریم نشانه‌های دیگری نیز در این فیلمنامه تعریف می‌شوند. خانه قهرمان داستان که اندک اندک فرزندش هم به همان راهی فراخوانده می‌شود که دختر جوان ابتدای فیلم رسیده بود، به ظاهر در فضایی جنگل گونه قرار دارد. این جنگل را هم می‌توان به ناخود آگاه اجتماعی یا شخصی تعبیر کرد. اشخاص فرازمینی از این محل به کودک نزدیک می‌شوند ودر شبی که آخرالزمان را از پنجره به کودک می‌نمایانند نیز از دل همین جنگل به اتاق کودک می‌آیند. زمانی‌که این افراد فرا مادی به اتاق کودک می‌آیند به پنجره اتاق او اشاره می‌کنند. جالب اینجا که پنجره هم شکلی مدور دارد و ماندالای ابتدایی داستان دوباره در اینجا مطرح می‌شود. ما دوباره از دل آگاهی به منظر آخرالزمان می‌رسیم.

کودک قهرمان اصلی داستان ناشنواست. او بدون سمعک امکان برقراری ارتباط با اطراف را ندارد پس چگونه صدای آدم‌های غیر زمینی را می‌شنود. در واقع این نکته هم نشانه‌ای دیگر به شمار می‌آید. او این صدا‌ها را درون خود می‌شنود. حرکتی از درون به بیرون آغاز می‌شود که در انتها پدرهم می‌تواند آنها را ببیند. داستان این کودک با پدر کمی متفاوت است. پدر چون آشنا با فلسفه است در گفتار و شیوه بینش به جهان تغییر می‌کند، اما کودک از ابتدای فیلم خرگوشی را به همراه دارد که این خرگوش در فرهنگ غربی نشانه دانایی است. او در انتها به همراه این حیوان زمین را به سوی جهانی دیگر ترک می‌کند و آنجایی که پا بر زمین می‌گذارد درختی پیش رو دارد که این درخت هم بنابر تعاریف بر زندگی دلالت می‌کند.

تا اینجا که دیدیم نویسندگان از نشانه‌های عجیب و منحصر بفردی استفاده نکرده‌اند و در واقع هنر آنها همنشین کردن نشانه‌هایی است که به عنوان آرکی‌تایپ‌هایی بین‌المللی عمل می‌کنند. اما این نکته در شیوه چینش پیرنگ داستان هم خود را نشان می‌دهد. به طور مثال پروتاگونیت داستان در پیش از تیتراژ صداهایی هستند که تعادل داستان را بر هم می‌زنند و در ادامه زمانی که از گذشته فاصله می‌گیریم و به زمان حال می‌آییم، این پروتاگونیت به همان نامه‌ای تبدیل می‌شود که کودک نگاشته است. یعنی پروتاگونیت داستان از شکل نشانه شنیداری به نشانه‌ای نوشتاری تغییر شکل می‌دهد.

در پایان همنشینی این نشانه‌ها ما را به این نکته رهنمون می‌شوند که دیگر هیچ قهرمان امریکایی وجود ندارد و زمین محکوم به نابودی است. این که همه چیز از قبل برنامه‌ریزی و محاسبه شده است جای ظهور هیچ قهرمانی را باقی نمی‌گذارد و فیلمنامه نویسان می‌کوشند این نکته را به یاری نشانه‌ها به مخاطب القا کنند. اگرچه دو کودکی که در انتها نجات پیدا می‌کنند امریکایی هستند، اما در همان صحنه‌ای که آنها از سفینه پیاده می‌شوند ما چندین سفینه دیگر را هم می‌بینیم که از نقاط دیگر به همان محل می‌رسند.