نوشتن در ستایش ادبیات

درباره جلال تهرانی و نمایشنامه هایش

از میان هزاران پرسش کلیشه‌یی که در نقد و بررسی آثار نویسندگان سراغ داریم؛ این پرسش که «جایگاه فلان نویسنده در ادبیات ایران چیست؟» از همه جالب‌تر است. این پرسش هم می‌تواند بعدی سطحی و کلیشه‌یی داشته باشد و هم بعد مناقشه‌برانگیز و مهم. از منظری کلیشه‌یی پاسخ این پرسش کم و بیش روشن است، می‌گویند فلان نویسنده جایگاه رفیع دارد! اما بعد مناقشه‌برانگیز وقتی آشکار می‌شود که به تاریخ بی‌توجهی نکنیم یعنی اینکه فلان نویسنده از پس چه دگرگونی‌های تاریخی آمده، آثارش چه پیوندی با تاریخ ادبیاتش دارد و چگونه از اصول از پیش تعیین‌شده که هر یک از آنها هم تاریخ خاص خود را دارند، فراتر رفته یا چگونه با این اصول دست و پنجه نرم کرده. به این معنا، اگر بخواهیم از جایگاه جلال تهرانی حرف بزنیم؛ همین پرسش کارساز خواهد بود.

الزاما همه نویسندگان به جایگاه خود اهمیتی نمی‌دهند یا در حسرت یا در تلاش برای کسب جایگاه خاصی هم نیستند. جلال تهرانی از آنهاست. از آن عده معدودی که آهسته و پیوسته می‌نویسند و عموما پاسخ به این پرسش‌ها را به دیگران واگذار می‌کند. با توجه به این نکته که مسوولیت تفسیر اثر را از گرده صاحب اثر برمی‌دارد، می‌توان همین پرسش کلیشه‌یی درباره نویسندگان را با کمی دستکاری و اصلاح درباره جلال تهرانی نیز به کار گرفت. پرسش می‌تواند چنین چیزی باشد: «جایگاه جلال تهرانی در میان نمایشنامه‌نویسان فارسی چیست؟» در این پرسش اصطلاحی ساخته شده که همین «نمایشنامه‌نویسی فارسی» است. می‌گوییم نمایشنامه‌نویسی فارسی که تاکید بیشتری بر زبان داشته باشیم تا هویت ملی یا مرزهای جغرافیایی. اگر بگوییم تاریخ نمایشنامه‌نویسی ایران هم اغراق کرده‌ایم و هم زمینه‌یی برای صدور احکام کلی فراهم شده. زیرا آغاز تاریخ‌نگاری تئاتر و به ویژه نمایشنامه‌نویسی در ایران مبهم است. شاهد مثال همین بس که میرزا فتحعلی آخوند‌زاده به ترکی نوشت و قرچه‌داغی به فارسی ترجمه کرد و بعد مورخان تاریخ ادبیات نمایش آن را سرآغاز نمایشنامه‌نویسی ایران قلمداد کردند و بعد میرزاآقا تبریزی آمد و به فارسی نوشت خلاصه که در افتادن به این بحث بی‌پایان که اول مرغ بود یا تخم مرغ.

سال ۱۳۲۵ که نخستین کنگره نویسندگان با حضور نویسندگانی چون آل احمد، چوبک، خانلری، بزرگ علوی، دهخدا، عبدالحسین نوشین و صادق هدایت و نیما یوشیج و بسیاری دیگر برگزار می‌شود، بحث‌های اندکی هم در باب نمایشنامه‌نویسی هست. یکی از نکات قابل توجه در این کنگره توجه به نمایشنامه‌نویسی به عنوان «تحولی در ادبیات فارسی» است. اغلب نویسندگانی که اشاره‌یی به نمایشنامه‌نویسی دارند، دو پیش‌فرض مهم را از نظر دور نمی‌دارند، یکی اینکه فن نمایشنامه‌نویسی از غرب آمده و دوم اینکه به زعم آنها، نمایشنامه‌های عبدالحسین نوشین به دلیل استفاده از زبان فارسی پیراسته روی صحنه تئاتر، سرآغاز یک تحول جدید در ادبیات فارسی است و تجربه‌یی جدید و بدیع در تاریخ معاصر ادبیات ایران. قراردادن نمایشنامه‌نویسی زیر مجموعه ادبیات فارسی، یکی از نکات مهم این کنگره است. بحثی که هرگز پیش از کنگره به آن توجه نشده بود. از این نظر باید گفت که می‌توان به جای تردید در مبدا تاریخی میان آخوندزاده و میرزاآقا تبریزی، مبدا تاریخی نمایشنامه‌نویسی فارسی را در جایی جست‌وجو کرد که این فن تازه‌وارد را جزیی از تحولات ادبیات فارسی می‌داند؛ یعنی جایی که نمایشنامه‌نویسی از دل ادبیات فارسی متولد می‌شود یا دست‌کم ادیبان چنین می‌پندارند. در هر حال به نظر می‌رسد که نقطه آغاز توجه ادیبان به نمایشنامه‌نویسی همین کنگره باشد.

این سنت که نمایشنامه‌نویسی را زیر مجموعه ادبیات فارسی قرار می‌دهد، تا امروز هم قابل ردگیری است. توجه به این رویکرد هم به شفاف‌ترشدن اصطلاح «نمایشنامه‌نویسی فارسی» کمک خواهد کرد و هم بهانه‌یی برای توجه خاص به نویسندگانی است که گویی هر نمایشنامه‌شان را در ستایش ادبیات می‌نویسند. نمونه روشنی که بداهه به ذهن می‌رسد «به صدای زمین گوش کن» جلال تهرانی است. نمایشنامه‌یی که توجه ویژه به تجربیات گوناگون زبانی در قلمرو شعر و داستان و دیالوگ‌نویسی دارد. نویسنده‌یی که می‌خواهد همه فرم‌های تجربه‌شده را در یک نمایشنامه به کار گیرد و از یک فرم به فرم دیگری برود.

بنابراین می‌توان نمایشنامه‌نویسی فارسی را عنوانی روشن برای آن دسته از نمایشنامه‌نویسان معاصر دانست که به تجربیات زبانی در آثار خود اهمیت می‌دهند. از این نظر و در امتدان همان سنت پیش گفته، می‌توان محمد رضایی راد، علیرضا نادری را هم در کنار جلال تهرانی قرار داد. از نسل قبل می‌توان به بیضایی و رادی اشاره کرد. این دسته در مقابل نمایشنامه‌نویسانی هستند که نمایشنامه‌هایشان از حیث زبانی نکته قابل بحثی ندارد یعنی زبان و فرم‌هایی که زبان می‌سازد، مساله آنها نیست، بلکه زبان را صرفا به عنوان میانجی انتقال مفاهیم میان کاراکترهای روی صحنه و تماشاگران به کار می‌گیرند، در واقع زبان همیشه برای آنها ابزاری برای بیان داستان یا روایت‌شان بوده و درگیری خاصی با ماهیت آن ندارند و به قولی دغدغه بازی در زمین زبان و فرم‌های آن را ندارند.

بدون اینکه گروه دوم را به نفع گروه اول ستایش کنیم یا بگوییم اینها از آنها بهتر هستند، بهتر است بگوییم یک طیف دیگر هم داریم که اصلا مهم نیستند تا در کنار این دو گروه نقد شوند! اینها به دم‌دستی‌ترین تمهیدهای زبانی متوسل می‌شوند یعنی استفاده از دایره لغات اصناف و گروه‌ها و اقشار گوناگون جامعه. مثلا می‌روند، می‌شود که مکانیک‌ها، بقال‌ها، دزدها، دکترها و غیره چطور حرف می‌زنند و بعد شروع به توزیع همین کلمات، لابه‌لای جملاتی می‌کنند که از جنس کلمات یافته‌شده، نیستند! نتیجه این کار عمدتا مطلوب نخواهد بود زیرا نمی‌توان آن را تجربه‌یی زبانی نامید. (دست کم در معنای این نوشته). اما تجربیات زبانی این سه نمایشنامه‌نویس نشان می‌دهد که زبان و به بیانی کلی‌تر ادبیات برای آنها مساله است و به همین دلیل زمین زبان را محل مناسبی برای بازی‌های معنایی و لغوی و فرمی می‌دانند. مثلا نادری با لهجه‌ها بازی می‌کند، رضایی‌راد زبانی آرکاییک و خطابی به کار می‌گیرد و جلال تهرانی بدون جست‌وجوهای بی‌دلیل در دایره لغات اقشار، خود را درگیر زبانی می‌کند که بستر اصلی آن حرف‌ها و گفت‌وگوهای زندگی روزمره است. شاید تجربیاتی زبانی جلال تهرانی در قیاس با رضایی‌راد و علیرضا نادری چندان آشکار به نظر نیاید، اما تلاش او عمدتا معطوف به پیراستن زبان روزمره روی صحنه‌ است.

کلمات حساب‌شده انتخاب می‌شوند و روی آهنگ و لحن و شیوه بیان آنها کار می‌شود. تجربه زبانی جلال تهرانی آماده‌سازی و به عبارت بهتر گریم زبان زندگی روزمره برای حضور روی صحنه است. او خواه ناخواه در ستایش ادبیات نمایشنامه می‌نویسد. در نوشته کوتاه فرصتی برای مثال نیست. بنابراین آنچه خواندید صرفا می‌تواند مقدمه‌یی فوری و بسیار مختصر یا بهانه‌یی برای بیشتر خواندن و کمتر دیدن آثار جلال تهرانی باشد اما جدا از این مقدمه باید گفت که اگر بخواهیم از بازماندگان سنتی حرف بزنیم که کمافی‌السابق سنگر نمایشنامه‌نویسی را در دل ادبیات فارسی حفظ می‌کنند، احتمالا یکی از مهم‌ترین آنها می‌شود جلال تهرانی. البته شاید این تصور برآمده از سر بی‌توجهی عمدی به کارگردانی‌های او باشد، ولی شاید با همین بی‌توجهی مجال بیشتری برای بازخوانی نمایشنامه‌هایش فراهم شود.

علی قلی‌پور