کارگردانی بدون طرح یا طرح بدون کارگردان

نگاهی به « و آسمان آبی» مستندی درباره عزت ا انتظامی

فیلم با عوالم شخصی انتظامی شروع می شود، به دوستان و خانواده و خاطرات او می رسد و با زندگی اجتماعی او پایان می گیرد. ارتباط بین هر کدام از این فصلها با تصاویری فولو و پله ای از عزت الله انتظامی شکل می گیرد که به نظر نگارنده ایراد اساسی فیلم در ظاهر آن است.

نام و تماشای فیلمی درباره عزت الله انتظامی برای هر بیننده و شنونده ای وسوسه کننده است. می خواهیم بدانیم که او غیر از نقش بازیگر چه نقش های دیگری در زندگی دارد و آیا ما هم مثل او هستیم و او هم می تواند مانند ما باشد. وسوسه می شویم تا بدانیم او کیست و چه می کند و حتی به چه فکر می کند و چه می خورد. این وسوسه که "سوزان هیوارد" آن را "چشم چرانی" می نامد عبارت است از: " تماشای فعالیت های آدم های دیگر بدون اینکه آنها به این کار وقوف داشته باشند.

این اغلب به این معناست که عمل نگاه کردن دزدکی است یا تلویحا به معنی دزدانه نگاه کردن است. ما پول می دهیم و به سینما می رویم، اما به محض اینکه روی صندلی های خود می نشینیم در جایگاه یک چشم چران قرار می گیریم، در جایگاه سوژه ی ناظری که ماجرای آدم های روی پرده را تماشا می کند بدون اینکه آن آدم ها خبر داشته باشند که در معرض تماشا هستند. ما از همین موضع چشم چرانی است که کسب لذت می کنیم. با این حال چشم چرانی فقط به بیننده محدود نمی شود و دوربینی که در آغاز، کنش را فیلم برداری کرده نیز یک چشم چران است." ۱ بر همین منوال است که فیلم "... و آسمان آبی" مورد توجه جمع کثیری قرار می گیرد که البته نمی توان مورد توجه بودن آن را تنها بر کیفیت فیلم استوار کرد. در قسمت هایی از فیلم همراهی با ریتم فیلم متوقف می شود و نوع برجسته سازی شخصیت اصلی دچار تناقض شیوه ای می شود.

احمد ضابطی مستند ساز و پژوهشگر، در مصاحبه ای به نام "ارتباط شخصی"، مستند شخصیت نگار را به سه قسمت تقسیم می کند:

مستند بیوگرافیک؛ مستندی از آدم های مشهور که به روایت و توصیف بیوگرافی آنها بپردازد و زندگی آنها را به صورت خطی از آغاز گزارش دهد. مستند پرتره؛ مستندی درباره ی آدم های مشهور که به برشی از زندگی، جنبه هایی از شخصیت، افکار، ایده ها و ویژگی های فردی بپردازد. مستند سوپ پرتره؛ مستندی که به شرح حال و جنبه هایی از زندگی آدم غیر سرشناس بپردازد.

محمد تهامی نژاد خود مستند پرتره را نیز تقسیم می کند که عبارتند از:۲ چهره نگاری توصیفی، چهره نگاری تعاملی، زندگینامه ای، تجلیل و معرفی، پرتره مستقیم، شیوه انعکاسی، چهره نگاری ترکیبی و خودنگاری. در شیوه ی تعاملی سوژه از وجود دوربین آگاه است و تک گویی و ماندن دوربین در فضای خصوصی و خانه از ویژگی های این نوع شیوه است که در "... وآسمان آبی" دیده می شود. در پرتره ی مستقیم، فرد در جریان عمل و زندگی روزانه خود را در برابر دوربین نشان می دهد.

تداوم زمانی و مکانی بدون تدوین از ویژگی های این شیوه است و چهره نگاری ترکیبی استفاده از تمام این شیوه ها می باشد.از نمونه های ترکیبی می توان به "سرد سبز" ناصر صفاریان اشاره کرد. همچنین "... و آسمان آبی" از شیوه ی ترکیبی و قابلیت های آن استفاده می کند. کارگردان (غزاله سلطانی) از تک گویی، گفت و گو با آشنایان و دوستان، تصویر آرشیوی، حضور خود و.. استفاده کرده است. بنابراین دست کارگردان برای برون ریزی شخصیت اصلی و قهرمان خودش و با توجه به زمان یک ساعت و پانزده دقیقه ای فیلم باز بوده است. بنا بر شنیده ها غزاله سلطانی حدود هشتاد ساعت فیلم در اختیار داشته است و می دانیم که در سینمای مستند نحوه ی چیدن این فیلم ها ی خام بر اساس یک طرح و برنامه است که یک مستند را می سازد.

فیلم "... و آسمان آبی" را می توان به چند قسمت تقسیم نمود.تفکرات و کنش های فردی و خصوصی عزت الله انتظامی، خاطرات او، رابطه ی او و خانواده اش، دوستان او و زندگی اجتماعی و سینمایی او. نحوه ی ارتباط این قسمت ها و ریتمی که بین آنها باید باشد ایراد اصلی فیلم است. فیلم با عوالم شخصی انتظامی شروع می شود، به دوستان و خانواده و خاطرات او می رسد و با زندگی اجتماعی او پایان می گیرد. ارتباط بین هر کدام از این فصلها با تصاویری فولو و پله ای از عزت الله انتظامی شکل می گیرد که به نظر نگارنده ایراد اساسی فیلم در ظاهر آن است. این میانه ها نه تنها به انتقال ریتم و فصل کمک نمی کنند که باعث از بین رفتن هر آنچه که کارگردان در ذهن بیننده ساخته می شود. اما در نگاه درونی کل فیلم ریتم یک دستی ندارد و هر فصل برای خود یک داستانی را می گوید. اگر همان ریتم فصل اول را که سعی دارد به فضای خلوت و تنهایی آقای بازیگر نزدیک شود، ادامه پیدا می کرد نتیجه ای غیر به وجود می آمد.

بیینده در همان ابتدا با ریتم ابتدایی یکی می شود و انتظاری به وجود می آید که ادامه پیدا نمی کند. دوباره همین ریتم در هر فصلی به تنهایی به وجود می آید و دوباره با همان تصاویر فولو که مشخص نیست برای چه در فیلم قرار گرفته اند و هدف آنها چیست، قطع می شوند. به نظر می رسد آن هشتاد ساعت فیلم برای انتقال و ایجاد ریتم یا کافی نبوده اند و یا کارگردان برای کنار هم چینی و تدوین آنها طرح مشخصی ندارد.

با توجه به شیوه های مختلف مستند پرتره ای که در بالا به آنها اشاره شد و ویژگی های ساختاری هر کدام، می توان این موضوع را مورد توجه قرار داد که هر فصل به جز اختلاف مفهومی از اختلاف ساختاری نیز رنج می برد. در یک فصل دوربین داخل خانه است و موضوع از وجود آن خبر ندارد، در جای دیگر به تک گویی در جلوی دوربین می پردازد و در جای دیگر حضور سنگین شخص کارگردان با دوربینش دیده می شود که همه ی اینها در کنار هم اما بدون ارتباط قرار گرفته اند. استفاده از شیوه ی ترکیبی هیچ ایرادی ندارد اما نحوه ی گزینش و به خصوصی نوع تدوین است که آنها را در یک جهت قرار می دهد. به نظر می رسد یا طرح کلی ای وجود نداشته و یا فیلم خام کافی در جهت طرح مورد نظر گرفته نشده است.

۱ هیوارد،سوزان.مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی.محمدی،فتاح.نشر هزاره ی سوم.۱۳۸۶.ص ۶۰

۲ فهیمی فر،اصغر.خالقی،امید.مستند پرتره.فصلنامه اندیشه رسانه.خرداد ۱۳۸۸

احسان طهماسبی