شبانه روز و زیبایی شناسی فرم

فرم مقوله ای فراموش شده در سینمای ایران است و با آنکه فیلم نهایتا از طریق فرم است که قضاوت می شود و مورد پسند یا نفی قرار می گیرد با این حال دقت فرمال و از آن مهم تر تحول فرمال در سینمای ایران به غفلت سپرده شده است

فرم مقوله‌ای فراموش‌شده در سینمای ایران است و با آنکه فیلم نهایتا از طریق فرم است که قضاوت می‌شود و مورد پسند یا نفی قرار می‌گیرد؛ با این حال دقت فرمال و از آن مهم‌تر تحول فرمال در سینمای ایران به غفلت سپرده شده است. شبانه‌روز، فیلمی است که در این مورد یک استثناست. جدی گرفتن فرم به معنای انجام عملیات نامعقول یا غیرعادی در سینما نیست بلکه به معنای احیای استتیک و زیبایی‌شناسی هر آن چیزی است که به قاب فیلم مربوط می‌شود. اینکه هر قاب به اندازه خود فیلم و هر جزیی از یک قاب به اندازه خود قاب مهم و اساسی است.

اگر چنین دقتی در فیلم دیده شود، می‌توان آن فیلم را یک فیلم استاندارد به حساب آورد. اگر این مقدمه را بپذیریم، در این صورت شبانه‌روز یک فیلم استاندارد است.

اما این استاندارد‌سازی از کجا می‌آید؟ اگر تک‌تک فریم‌های فیلم شبانه‌روز، عکس‌هایی بی‌نقص با ترکیب‌بندی‌های زیبا هستند؛ نتیجه چه چیزی است؟ پاسخ این است: یک فیلمنامه استاندارد؛ فیلمنامه‌ای است که جدا از محتوای مفهومی آن‌، دکوپاژ و استوری‌برد (مصور‌سازی پلان‌ها) در آن جدی گرفته می‌شود (یکی از کارگردان‌های سینمای ایران استوری‌برد را نقاشی کودکانه نامیده و گفته آنهایی که در دکوپاژ نیاز به استوری‌برد دارند، در مرحله ابتدایی فیلمسازی هستند!). احتمالا وضعیت فلاکت‌بار فیلم‌های اکران‌شده سینمای ایران طی این دهه ناشی از همین باور‌های نامعتبر سینماگران است؛ باور‌هایی که در فیلم شبانه‌روز به‌طور حرفه‌ای و آگاهانه حذف شدند و جای آن را عقلانیت سینمایی، فیلمنامه استاندارد و زیبایی‌شناسی فرمال گرفته است.

در قاب‌بندی پلان‌های شبانه‌روز که از دقت در اجزای صحنه ناشی می‌شود، جدا از پیوستگی دراماتیک خرده‌روایت‌های داستانی، ما شاهد روایت از طریق اصوات، رنگ‌ها، سایه‌روشن‌ها، خطوط، حرکت و سکون اشیا هم هستیم به‌طوری‌که هر کدام از این عوامل به ظاهر جزیی که در سینمای دم‌دستی رایج نادیده گرفته می‌شوند، نقش مهمی در ایجاد تخیل مخاطبان دارند. در جهان بی‌آرمان مخاطب، در جهان بی‌تخیل مخاطب، در جهان اسطوره‌زدایی‌شده مخاطب، اهمیت دادن به تخیل مخاطب از طریق جزییات فرمال، اندیشه‌ای پرخطر (به لحاظ قوانین گیشه)، دقیق (به لحاظ ساختاری) و جذاب (به لحاظ استتیک فرمال) به حساب می‌آید و عاملی مهم در ارتقای صنعت فیلمسازی از یک‌سو، در ارتقای نگاه مخاطب عام از دیگر‌سو و در ارتقای سطح بازی بازیگران عامی‌شده سینمای ایران است.

ارتقای دید مخاطب به این معناست که ذهن عادت کرده به روش روایت خطی داستان می‌تواند با روش‌ها و خرده‌روش‌های روایت غیرخطی داستان هم آشنا شده و به تدریج ذهن تک بعدی‌شان به ذهن دوبعدی تبدیل شود. شبانه‌روز در تغییر دادن ذهن تک‌بعدی مخاطبان به ذهن دوبعدی یک نمونه موفق ا‌ست.

ارتقای بازی بازیگران عامه‌پسند هم به این معناست که بازیگر عادت کرده به بازی برای ذهن تک‌بعدی مخاطب، مجبور و موظف می‌شود بازی خود و دیدگاه‌های بازیگرانه خود را ارتقا دهد؛ در غیر این‌صورت قادر به ایفای حتی یک ثانیه نقش در چنین فیلم‌هایی نیست، زیرا آن را قماری بزرگ در سرنوشت بازیگری خود می‌بیند. یک نمونه این مطلب بازی کاملا متمایز حامد بهداد است (متمایز و نه متفاوت، زیرا هر بازی با بازی دیگر متفاوت است و متفاوت بودن بر خلاف باور رایج، به هیچ‌وجه حسن محسوب نمی‌شود). حامد بهداد در شبانه‌روز مجبور می‌شود فقط با چشم‌ها و لب‌ها و صدای زمزمه‌ای‌اش بازی کند. نوعی از بازی که نه در بازیگری حامد بهداد، بلکه در بازی هیچ بازیگر دیگری در ایران تاکنون وجود نداشته است‌. به ویژه انتخاب این نقش برای بازیگر برون‌گرا و گاه اغراق‌شده چون حامد بهداد باید بسیار سخت و عذاب‌آور بوده باشد و البته نتیجه را هم همگان دیدند. خلق یک بازی سخت و دیدنی از طریق نگاه‌های پنهان از پشت موهای ریخته بر پیشانی که جدا از فیلمبرداری دقیق و زیبای فیلمبردار و دکوپاژ زیبای کارگردانان، نمونه‌ای است از ارتقای بازی حامد بهداد که بعید است چنین تجربه‌ای به‌زودی برای او در سینمای ایران تکرار شود.

فیلمنامه استاندارد، زیرساخت اساسی اقتباس ادبی و زیبایی‌شناسی فرمال است که عامل اساسی در ارتقای بازی بازیگران است، عامل اساسی ارتقای سطح سلیقه و نگاه مخاطب سینماست، عامل اساسی شکل‌گیری فیلم زیبا و ماندگار است، عامل رهایی فیلم از کارگردان‌محوری، فیلمبردارمحوری، تهیه‌کننده‌محوری، بازیگرمحوری، بازارمحوری، گیشه‌محوری و عوام‌محوری است و نهایتا اینکه اگر قرار است بخشی از سینمای ایران را هم سینمای اندیشه تشکیل دهد، فیلمنامه استاندارد شرط لازم ساخت فیلم فکورانه است و البته شرط دیگر (شرط کافی) در تولید سینمای اندیشه به وجود فکر و اندیشه برون‌فیلمی برمی‌گردد که بحث درباره آن فرصتی دیگر می‌طلبد.

محسن خیمه‌دوز