سهراب سپهری و سینما

مهم ترین ویژگی شعر «سهراب سپهری», «حرفی» و نه «ساختاری» بودن آن است ویژگی یی که باعث می شود بسیاری از صاحب نظران و منتقدان, شعر او را شعری بدانند که تنها به «احساس شدن» نیاز دارد و «فهمیده شدن» را در آن راهی نیست

● ویدیوکلیپ‌های سهراب

مهم‌ترین ویژگی شعر «سهراب سپهری»، «حرفی» و نه «ساختاری» بودن آن است؛ ویژگی‌یی که باعث می‌شود بسیاری از صاحب‌نظران و منتقدان، شعر او را شعری بدانند که تنها به «احساس شدن» نیاز دارد و «فهمیده شدن» را در آن راهی نیست. بر پایه‌ی همین اصل، خواننده‌ی ادبیات‌شناس پس از خواندن هر مصراع شعرِ سپهری متوقف می‌گردد، اما خواننده‌ی عام که با شعر رابطه‌یی حسی برقرار می‌کند بی‌آن‌که هر مصراع را کاملاً بفهمد می‌خواند و رد می‌شود و در پایان نیز جز احساسی گنگ و نامفهوم با خود ندارد؛ هرچند چنین شعری فقط باید احساس شود.

شعر سپهری در حقیقت یک خط طولانی است، یک جاده‌ی مستقیم. سطور شعر او چندین موج تصویری را به رخ می‌کشند که هیچ‌گاه از خط افقی و طولی به در نمی‌آیند، با یکدیگر گره نمی‌خورند، در هم فرو نمی‌روند و گرد خود نمی‌پیچند. در شعر سهراب تصاویر گوناگون در حکم اسلایدهایی هستند که به سرعت از برابر چشم ما می‌گذرند و پیوسته عوض می‌شوند، بنابراین شعر او جاده‌یی در طبیعتی زیبا را می‌ماند که رهرو آن را فرصت تماشای کامل و تعمیق در زیبایی‌هایش نیست. این ویژگی مهم شعر سهراب کاملاً در تضاد با مشخصه‌ی نقاشی‌هایش قرار می‌گیرد. «شکل» در نقاشی‌های سپهری کم و بیش تجلی دارد. بسیاری از نقاشی‌های او به‌خصوص در یک دوره‌ی شاخص، خلاصه و جزیی است از طبیعت؛ ربعی یا نیمی از یک چشم‌انداز یا تکه‌یی از یک شی‌ء. در نقاشی‌هایش انگار در حال نشستن از جایی عکس برمی‌دارد و در شعرهایش در حال رفتن از همه‌جا فیلمبرداری می‌کند؛ شعرش حاصل حرکتی است در طبیعت و نقاشی‌اش حاصل تماشای گوشه‌یی از طبیعت. نقاشی‌ سپهری بیش‌تر طرح است و کم‌تر رنگ، حال آن‌که دنیای شعرش رنگین‌تر از دنیای نقاشی اوست. در نقاشی‌اش به جاها و چیزهایی توجه می‌کند که معمولاً دیگران از زوایای متفاوت آن را می‌نگرند؛ مثلاً نیم‌تنه‌ی پایین درخت‌ها و ریشه‌هایشان در خاک، به این معنی که قسمت‌هایی را که از چارچوب تابلو بیرون است بیننده خود تخیل می‌کند. اصولاً سهراب در نقاشی کم‌حرف و کم‌گو و در شعرش پرحرف و پرگوست.

شعر سپهری اگرچه فاقد اصل «ساخت» است - به این معنی که نمی‌توان شکل هندسی عینی و یا حتی ذهنی را برای آن ملحوظ داشت - اما به لحاظ تصاویر اسلایدگونه‌یی که از طبیعت می‌آفریند، می‌تواند به صورت بالقوه به ذات سینما نزدیک شود؛ هرچند مرتبط نبودن این تصاویر با هم نیز نمی‌تواند این نزدیکی را خیلی زیاد کند.

به این ترتیب شعر سهراب گاه به ساختار «ویدیوکلیپی» پهلو می‌زند و گاه از آن دور می‌گردد؛ بی‌ساختاری و حرفی بودن شعر او باعث می‌شوند آثارش انسجام مطلوب برای ریختنشان در قالب ویدیوکلیپ را نداشته زیرا ویدیوکلیپ‌ها نیز همچون هر نوع هنر دیگری که با نمایش درمی‌آمیزد باید واجد ساختار - به عنوان یک ویژگی اساسی برای به تصویر درآمدن - باشند، در عین حال ضرب‌آهنگ به نسبت سریع، قطع‌های پرشماره، تصاویر متعددی که به روی تصویر پیشین می‌آیند (معادل دیزالو در سینما) و بازی رنگ و نور که از مشخصه‌های شعر سپهری بوده از قواعد اصولی ویدیوکلیپ‌ها هستند.

● سپهری؛ تدوینگر بازیگوش، فیلمبردار متبحر

ویژگی‌هایی که شعر سپهری را به ساختار ویدیوکلیپ نزدیک می‌کنند، در دو شعر بلند او - «صدای پای آب» و «مسافر» - بیش از همه مشهود هستند. سپهری ناخودآگاه در شعرهایش با تدوین نماها و تصاویر منفرد حالتی سینمایی به آن‌ها می‌دهد، اگرچه حاصل کار، یک تدوینگر بازیگوش احساساتی را می‌نمایاند که تصاویر را همچون اسلایدهایی به سرعت از جلوی چشم‌مان عبور می‌دهد تا بدون این‌که به «فکر» وادار شویم تنها «احساس» ‌کنیم؛ با این حال تک‌تک این تصاویر زیبا لحظاتی ناب را در ذهن می‌آفرینند، هرچند گذرا باشند. هم‌چنین سهراب چون فیلمبرداری توانا، نما‌های «لحظه‌یی» را با انتخاب بهترین طرح و آب و رنگ از برابرمان می‌گذراند؛ مثلاً در شعر مسافر، بنای «تاج‌محل» به‌خصوص دو برآمدگی دو سوی آن را که همچون دو بال بزرگ در آب پیش آمده‌اند، به صورت یک نمای

کارت‌پستالیِ زیبا در لانگ‌شات به تصویر می‌کشد.

● رد پای جهان‌بینی شعر سپهری در سینمای ایران

از منظر جهان‌بینی، شعر سپهری واجد واژه‌یی بسامدی است که می‌تواند کلید گشایش اندیشه‌های شاعر باشد؛ این واژه‌ی کلیدی، «ادراک‌» است. ادراک‌های ساده‌ی بشر در آغاز صرفاً سرچشمه‌ی «نظر» بوده‌اند و به‌تدریج از تجربه و اندیشه نور گرفته‌اند. جهل، همه عین علم شده و ظلمت، همه نور محض و این راه حرکت اندیشه و عرفانی بوده که منتهای آن شناخت مفهوم «خدا»ست؛ صور گوناگون خدایان نخستین و بعد خدای ذهن حکما و فلاسفه‌ی قدیم -‌ اعم از طبیعیون و الهیون - آن‌گاه خدای یکتای ادیان بزرگ و خاصه آن خدایی که هم نزدیک‌ترین است و هم دورترین، هم «اقرب الیه من حبل الورید» و هم آن سوی «سدره المنتها»، هم متجلی در انسان، هم متجلی در طبیعت و هم متجلی در آینه‌ی «وحدت وجودِ» عرفا، وحدت وجودی که چنان عینی و شهودی می‌گردد که گویی شاعری همچون سپهری که از ابتدا به دنبال شناختش سفرهای گوناگونی را متحمل شده است، به دیدار «او» توفیق می‌یابد و در حقیقت منظر و مرآت جهان‌بینی و ذهنیاتش همه‌ی آن چیزها و باورهایی می‌شود که در حرکت از «سرچشمه‌ی ادراک» تا «احساس ادراکِ» خدا در جای‌جای طبیعت به‌تدریج رخ می‌نمایاند و از آن‌جا که در این حرکت طولانی منتهای جست‌وجوهایش رسیدن به حقیقت ملموس «خدا»ست، چنین پیداست که در نهایت چهره‌ی او را که حقیقت روشن محسوس در چارچوب حواس پنج‌گانه‌اش بوده بازمی‌یابد، حقیقتی که در نظرش همان شیهه‌ی اسبی است که از دور به گوش می‌رسد: «شیهه‌ی پاک حقیقت از دور»؛ به عبارت دیگر حقیقت حضور خود را با شیهه اعلام می‌کند، یعنی که هیچ چیز جز آن که با یکی از حواس پنج‌گانه درک شود حقیقت ندارد، هم‌چنان که «صدای پای قانونی حیات در رگ» یک قانون طبیعی است و باید پذیرفته شود و در نهایت آن حقیقت، خداست، خدایی که در همین طبیعت است.

بنابراین برای شاعری که چنین خدایی را احساس و ادراک می‌کند، بدیهی است که اصطلاح «وقت» نیز بیش‌تر زمینی تصور شود و استفاده از لحظه‌هایی مغتنم را باعث آید؛ «لحظه‌»هایی که به او فرمان می‌دهند تا در طبیعت غلت بزند و شیره‌ی حیاتی را که جلوه‌گاه آن فقط و فقط از زیر خاک - جایگاه ریشه‌ها - بوده تا منتهای آن - قله‌ی درخت‌ها - بمکد و در منظر بینش و نیایش او «قبله‌اش» گل سرخ شود، «جانمازش» چشمه‌ و «مهرش» نور، «مؤذنش‌» با دو «گلدسته» سرو و «کعبه‌اش» مثل نسیم شهر به شهر برود و بوزد و جز با «تپش‌ پنجره‌ها» وضو نگیرد و جز به دنبال «تکبیره الاحرامِ» علف و «قد قامتِ» موج به نماز نیاغازد، «نمازی» متبلور که ماه در آن جاری است و سنگ از پشت آن پیداست.

در فیلم «رنگ خدا» (مجید مجیدی) می‌توان رد پایی از این نوع اندیشه‌ی دینی شعر سهراب را یافت. «مجیدی» در این فیلم، در لایه‌های درونی اثر خود و در درون شخصیت خردسال و نابینای آن - «محمد» - که به دلیل عدم توانایی‌اش در قوه‌ی بینایی تنها به‌وسیله‌ی چهار حس دیگرش می‌تواند با دنیای پیرامون خود ارتباط برقرار کند، نوعی «ادراکِ» سهراب‌گونه قرار داده و محمد را به گونه‌یی کشف و شهود نایل می‌سازد؛ شهودی که محمد بتواند به‌وسیله‌‌ی آن خوشه‌های گندم را، آواز مرغان دریایی را و حتی شن‌های ساحل دریا را بخواند و به این ترتیب او که تنهاست، در تنهایی خویش همان خدایی را صدا بزند که در دانه‌های گندم، آواز مرغان دریایی و دانه‌های ماسه وجود دارد. شاید ویژگی خاص نابینایی محمد را بتوان با شخصیت «شاعرِ» سهراب نیز مقایسه کرد و روح «خردسال‌گونه»‌ی سهراب را در محمد خردسال نهادینه‌شده یافت و «عشق» را که در سهراب وسیله‌ی رسیدن به «سرچشمه‌ی ادراک» است، در درون شخصیت مادربزرگ محمد و خواهرانش قرار داد.

هم‌چنان که گفتیم، یکی دیگر از ابعاد جهان‌بینی شعر سپهری در درک او از «وقت» نمایان می‌شود. عارف‌ (شناسا) که زندگی او سفر در جاده‌ی معرفت است، در لحظه‌ی حال زندگی می‌کند؛ ابن‌الوقت است و از ماضی و مستقبل بریده است. عارف وقت خود بوده و مترقب است تا نفحات را که همان واردات لحظه‌هاست دریابد؛ مانند آبی جاری، در هر لحظه‌ی رود، تر و تازه است. او در همه‌ی آنات، فقط یک نگاه تازه است و دیگر هیچ؛ جانش سرشار از دریافت‌های ناب بدون شائبه‌ی گذشته‌هاست، خالی از پیش‌داوری‌ها و دانش موروثی. از این دیدگاه، فلسفه‌ی سپهری به عقاید عارف مشهور معاصر هندی «کریشنا مورتی» شبیه است. اساس فلسفه‌ی مورتی این است که درک ما از پدیده‌های پیرامونمان باید تازه و به دور از معارف و شناخت‌های موروثی باشد و فقط در این صورت است که درست می‌بینیم؛ نباید بین نگرنده و نگریسته فاصله باشد، فاصله حاصل پیشداوری ماست، با دید موروث از گذشته‌ها به شیئی نگریستن است.

اگر با چشم گذشته‌ها به شیئی نگاه کنیم، آن را چنان که باید نمی‌بینیم؛ با چشم و ذهن دیگران که در غبار قرون و دهور گم شده‌اند، آن را بد یا خوب می‌بینیم و بی‌هیچ انگیزه‌یی و فقط به متابعت از عرف «اسب را حیوان نجیبی می‌پنداریم و کرکس را زشت».

در چند صحنه از فیلم «گبه» (محسن مخملباف) رد پایی از این فلسفه را متجلی می‌یابیم؛ در یکی از صحنه‌ها صدای محبوب را برای «گبه‌خانم» در زوزه‌ی گرگ که از دیدگاه عرفی و عمومی تداعی‌گر ترس و وحشت بوده و کلاً در عادت‌های شنوایی هیچ‌گاه صدایی عاشقانه و دلنشین به نظر نرسیده است و یا در صحنه‌یی دیگر پیام عاشق به محبوبش را در احساس گرمای یک گلوله‌ی برفی که عاشق قبلاً آن را به دست فشرده و گرمای دستش را به آن منتقل کرده است، حتی صدای گلوله در پایان فیلم که از اسلحه‌ی پدر شلیک می‌شود پیام شادی‌آوری با خود به همراه دارد وقتی که می‌فهمیم پدر اجازه‌ی فرار عشاق جوان را با هم به آن‌ها داده و این صدای خارج از کادر هدف دیگری داشته است. به این ترتیب با «شستن چشم‌ها» و «جور دیگر دیدن» می‌توان در زوزه‌ی خشن و دلهره‌آور گرگ نرمی و لطافت عاشقانه یافت، در انجماد برف حرارت عشق را دید و گلوله را با گل پیوند داد

محمد هاشمی