به مسلخ بردن اِلی

نگاهی به فیلم «دربارۀ اِلی» ساختۀ اصغر فرهادی

۱) از همان زمانی که اصغر فرهادی در مقام نویسندۀ مجموعه­های تلویزیونی کارش را شروع کرد، نگاه و دغدغه­های اجتماعی­اش قابل بحث بود و در برخی موارد دوست­داشتنی. زمانی هم که به ساخت سریال موفق «داستان یک شهر» دست زد، خیلی­ها را وادار کرد که به سریال­های اجتماعی تلویزیون نگاهی تازه بیندازند و البته برخی از قسمت­های این مجموعه آن­قدر تلخ و تکان­دهنده بودند و البته از دید دراماتیک، استخوان­دار که پیگیران سینمای ایران را منتظر ورود فرهادی به بدنۀ سینما نگاه داشتند.

فرهادی خیلی زود این انتظار را پاسخ داد و با «رقص در غبار» (۱۳۸۱) خوب شروع کرد. «شهر زیبا» (۱۳۸۲) ثابت کرد که فرهادی را باید به عنوان یک فیلم­ساز اجتماعی پذیرفت و «چهارشنبه­سوری» (۱۳۸۴) خیلی­ها را شیفتۀ خودش کرد. در این سال­ها فرهادی با مانی حقیقی که در نوشتن فیلم­نامۀ «چهارشنبه­سوری» کمک­اش کرده بود، فیلم­نامۀ «کنعان» را نوشت و البته ردپای دیدگاه اجتماعی­اش را می­شد در اولین فیلم پریسا بخت­آور- «دایره­زنگی» (۱۳۸۶)- به خوبی دید که حضور محسوس­اش بیش از فیلم­نامه­ای بود که برای همسرش نوشته بود. «دربارۀ اِلی»، پنجمین فیلم اصغر فرهادی است که بی­شک بیشتر منتقدان و نویسندگان سینمایی و البته تماشاگران سینما آن را نه تنها بهترین فیلم فرهادی، بلکه یکی از آثار بزرگ و برگزیدۀ تاریخ سینمای کشورمان می­دانند.

۲) «دربارۀ الی» حاشیه­های بسیاری را دور و بَرِ خود تحمل کرد. از همان پیش از برگزاری جشنوارۀ فیلم فجر، برخی از رسانه­های دولتی شروع به گمانه­زنی­هایی کردند که ممکن است به دلیل حضور گل­شیفتۀ فراهانی از نمایش فیلم در جشنواره جلوگیری کنند. همین حرف و حدیث­ها سبب شد که در کمال ناباوری فیلم را به جشنواره راه ندهند و هم­زمان خبرهایی از برلین به گوش رسید که مسؤولان جشنوارۀ بزرگ سینمایی برلین فیلمِ اصغر فرهادی را در بخش مسابقه پذیرفته­اند. با برخی رای­زنی­ها سرانجام، فیلم را بی­سر و صدا به جشنوارۀ فیلم فجر هم راه دادند و نخستین نمایش­اش در سینمای ویژه اهل قلم بود و واکنش­های مثبت و نسبتاً نزدیک به همِ منتقدان، جشنواره­روها را هم کنجکاو کرد که در همان چند نمایش محدود «دربارۀ الی» به سینماهای مردمی هم هجوم بیاورند.

در نهایت فیلم جایزۀ بهترین کارگردانی و جایزۀ ویژۀ تماشاگران را از آنِ خود کرد. اما تمام بی­مهری­هایی که در حق فیلم شده بود، با اهدای خرس نقره­ایِ بهترین کارگردانی به اصغر فرهادی در جشنوارۀ برلین جبران شد و کام هوادارانِ بی­شمار فیلم را شیرین کرد. این در حالی بود که پخش­کنندۀ فیلم (هدایت­فیلم)، آن را برای اکران نوروزی در نظر گرفت، اما درست شبِ پیش از آغاز نمایش سراسری «دربارۀ الی»، خبر رسید که بنا به پاره­ای از ملاحظات (!!) نمایش فیلم به تعویق افتاده است و آن­قدر بازار شایعه­ها در محفل­های سینمایی پیرامون این فیلم اوج گرفت که برخی حال و هوای ماه­های پیش از انتخابات و سوء برداشت­های سیاسی از اکران این فیلم را دور از ذهن نمی­دانستند.

در همان روزهای ابتدایی سال خبر رسید که دیوید بوردول، تئوریسین سینمایی و جاناتان رزنبام، منتقد و کارگردان سینما، فیلم را دیده­اند و نگاه فرهادی به مردم طبقۀ متوسط جامعه­اش و نیز بهره­مندی فیلم از پرداختی ظریف در جزییات کارگردانی­اش را ستایش کرده­اند. می­گفتند حتی بوردول آن را بهترین فیلمی خوانده که تا به حال در سال ۲۰۰۹ دیده است. «دربارۀ الی» درست یک هفته پیش از برگزاری انتخابات به روی پرده رفت و با این­که بیشتر مردم حواس­شان به میتینگ­های انتخاباتی بود، فروش روزانۀ خوبی داشت و خیلی­ها برای دیدن­اش در هفته­های بعد برنامه­ریزی کردند. اما بروز اتفاق­ها و ناآرامی­های پس از انتخابات به زیان فیلمِ اصغر فرهادی تمام شد و خیلی از سالن­های نمایش فیلم در ساعت­های بعد از ظهر بسته بودند و در نتیجه فیلم به آن فروشی که حق­اش بوده، دست نیافت؛ هرچند که از نیمه­های تیرماه میزان استقبال از آن بالا رفت و اکنون در آستانۀ ورود به باشگاه میلیاردی­هاست.

۳) «دربارۀ الی» فیلمی است دربارۀ آدم­های طبقۀ متوسط که خرده بورژوا می­نامیم­شان؛ آدم­هایی که خیلی شبیه ما هستند و شیوۀ راه رفتن و حرف­زدن­ و برخوردشان مثل ماست. آدم­هایی از قشر تحصیل­کردۀ جامعه که البته در شرایط بحرانی گرفتار واکنش­هایی می­شوند که ممکن است از خیلی از ما نیز سر بزند. فیلم در ابتدا پُر شخصیت به نظر می­رسد و حتی تماشاگر تا پایان خیلی از رابطۀ فامیلی آن­ها سر در نمی­آورد (که البته مهم هم نیست!)؛ اما این شخصیت­ها در دلِ داستان خوب جا افتاده­اند و هیچ­یک زائد به نظر نمی­رسند. در حقیقت مهم اینست که در این­جا با سه زوج طرف هستیم که می­خواهند زمینه­ساز ازدواج میان احمد (شهاب حسینی) که به تازگی زنش را در آلمان طلاق داده و دختری به نام الی (ترانه علیدوستی) شوند.

شاید در نگاه اول فیلم­نامۀ «دربارۀ الی» حال و هوای آثار سینمای مدرن اروپا را برای تماشاگر تداعی کند؛ حال و هوای فیلم­هایی که در مسیر مینی­مالیسم حرکت می­کنند و فضای سرد دنیای بی­روح امروز را به خورد تماشاگر می­دهند و میان­شان می­توان آثار درخشانی را هم یافت. اما اگر نگاهی دقیق به داستان فیلم بیندازیم، با ساختاری قابل قبول و مستحکم در خط روایی­اش روبه­رو می­شویم؛ یعنی همان رعایت قواعد ابتدایی و کلاسیک درام­نویسی که در این­جا به دلیل حال و هوای جذاب و درگیر کنندۀ داستان فیلم کم­تر کسی را درگیر خودش می­کند و فیلم­نامه (و در کل فیلم) جوری جلوه می­کند که انگار تنها شخصیت­محور است. نیم­ساعت ابتدای اثر سرِ حوصله روایت می­شود و همه چیز از زیر و بم کاراکترها دست­مان می­آید و البته در این میان نقش­آفرینی معرکۀ بازیگران بخشی جداناپذیر از این شخصیت­هاست.

۴) الی کاراکتر مرکزی فیلم است؛ نه به خاطر آن­که نام فیلم از اسم او برمی­آید؛ نه! بلکه حضور او در جمع خانوادگی سه زوج فیلم و در کنار احمد و سپس موضوع ناپدید شدن­اش که همه را (و نیز تماشاگر فیلم را ) پریشان می­کند، این نظر را پدید می­آورد. با وجود نقش­آفرینی ترانه علیدوستی در نقشِ الی و البته وقار رفتاری خودِ کاراکتر الی در تقابل با آدم­های پیرامون­اش، در نگاه نخست چهره­ای معصوم و کودک­وار را از الی را شاهد هستیم. اما با پیشرفت داستان کم­کم احساس می­کنیم آن جوان ساده و پاک گویا چندان هم معصوم نبوده و اتفاقاً کاراکتر مرموزی بوده و ما در ابتدا متوجه نشده­ایم! نخستین­بار وقتی این حس به مخاطب دست می­دهد که الی اصرار دارد جمع آن­ها را ترک کند (با تأکید بر پافشاری­اش برای رفتن در برابر مقاومت سپیده و البته دیالوگ موجز «باید برم...» در حین بادبادک­بازی با بچه­ها که واپسین مرتبه­ای است که او را می­بینیم) و همراه با شخصیت­ها دقیق نمی­دانیم که غرق شده یا برای فرار از آدم­های دور و بَرَش- علیرضا (صابر ابر) و آن جمع سرخوش که برایش به دنبال شوهر جور کردن هستند- همه چیز را گذاشته و رفته است و شاید بیش از احمد به عمق جملۀ زیبای زن آلمانیِ احمد رسیده که «یک پایان تلخ، بهتر از یک تلخی بی­پایانی است». و البته تا پایان هم دقیق نمی­فهمیم که سرنوشت الی چه شده؛ حتی تصویری که فرهادی در آن فضای بی­روح و سایه روشن سردخانه از جسد پیدا شده نشان­مان می­دهد، گویای این موضوع نیست و حتی برق چشمان صابر اَبَر در فصل پایانی که از داخل آینۀ ماشین­اش به ساک الی- که در صندلی عقب است- نگاه می­کند، این احتمال را برای­مان باقی می­گذارد که شاید الی زنده است و با توجه به دروغ اجباری سپیده به علیرضا، دیگر برای نامزد الی، زنده بودن و مرده بودن­اش تفاوتی ندارد و می­توانیم این امید را داشته باشیم که الی هنوز زنده است. برخی سکانسِ بازیِ پانتومیم را طولانی و خسته­کننده و حتی اضافه می­دانند؛ اما نکته­ای تقریباً در این سکانس پنهان است و چندان به چشم نمی­آید که می­تواند بخشی از درونیات کاراکتر الی را باز کند؛ الی زمانی­که می­خواهد واژۀ «مادر» را توضیح دهد، به خود اشاره می­کند و با دست ادای تکان دادن بچه­ای در آغوش کشیده را در می­آورد؛ گویی که حس درونی­اش را از در آغوش کشیده شدن (به دنبال یافتن پناهگاهی امن) بروز می­دهد و یا شاید هم می­خواهد حس­اش را از مادر شدن (نمادی از تشکیل خانواده) بیان کند که بی­شک در علیرضا چنین امیدی را از دست­رفته دیده است.

اما در کنار کاراکتر الی، «دربارۀ الی» می­توانست «دربارۀ سپیده» هم باشد. پس از نیم ساعت ابتدایی فیلم که لحنی صمیمی و سرخوشانه دارد، بار خفقان و گناه غرق شدن الی تا پایان بر دوش سپیده خواهد بود و تماشاگر بیش از سایرین با او هم­ذات­پنداری می­کند. سایر شخصیت­ها زمانی که در تصمیم­گیری­های خود اتفاق نظر دارند و یا وقتی­که با تأثیرپذیری از موقعیت بحرانی پدید آمده به پر و پای هم می­پیچند، سعی می­کنند توپ را به زمین سپیده بیندازند و او را خواسته یا ناخواسته متهم اصلی بروز این اتفاق جلوه دهند. شاید در این میان احمد تنها کسی است که به سپیده نزدیک است؛ چون خود را در کنار سپیده می­بیند و البته در رُخ دادن این ماجرای تلخ سرزنش می­کند. گل­شیفتۀ فراهانی با آن نگاه­های تأثیرگذارش و کنش­های به­جا مثل سرفه کردن­های پیاپی­ در برابر جمع که از او پاسخ می­خواهند یا گریه کردن­اش در کنار آن آب­گرم­کن رنگ و رو رفته در پشت ویلا، زمانی­که جسد الی را در آب پیدا نمی­کنند، تماشاگر را تکان می­دهد. حتی جایی که سپیده به امیر (مانی حقیقی) پناه می­آورد تا دست او را در این شرایط بگیرد و تنهایش نگذارد، بی­پناهی و التماس در چشمان و سیمای گل­شیفته موج می­زند و البته با هوشمندی فرهادی و فراهانی این معصومیت در ذهن تماشاگر به دام سانتی­مانتالیسم رایج و آزار دهنده در ملودرام­های ایرانی نیفتاده است و تماشاگر در کنار داشتن حس نزدیکی به سپیده، به دیگر کاراکترها هم حق می­دهد که از سپیده برای آوردن دختری که حتی نام کامل او را هم نمی­داند، طلب­کار باشند.

با این وجود این سپیده است که بارِ گناه جمعی را در پایان بر دوش می­کشد؛ اوست که برای نجات آبروی در خطرِ جمع به دروغ به علیرضا می­گوید که الی چیزی در مورد این­که نامزد داشته و دارد، به آن­ها نگفته است. گروه شش نفری، پس از این دروغ خیال­شان آسوده­تر است (با استناد به نمای پایانی که همه بی­خیال در حال بیرون کشیدن ماشین از درون ماسه­ها هستند) و فرهادی ما را با سپیده در آشپزخانۀ ویلا تنها می­گذارد که تنها و شکسته به فکر آبروی از دست رفتۀ الی است و ناراحت اینست که علیرضا و شاید خیلی­های دیگر «چی فکر می­کنن دربارۀ الی؟».

۵) شخصیت­های دیگر هم تأثیری کم­وبیش یکسان بر روند واکنش گروهی در برابر موقعیت پیش­آمده دارند. واکنش­های خشونت­­آمیز و گاه تحقیرکنندۀ امیر در برابر سپیده که زمین تا آسمان با کنش­های شوخ­طبعانه­اش در نیم ساعت اول فیلم (نمونه­اش آن سکانس رقص مردانه) تفاوت دارد، خیلی خوب بر اتفاق­ها و فضای عصبی جاری در دو سوم دیگر فیلم نشسته است و البته خالی از لطف نیست اگر بگوییم مانی حقیقی جدا از کارگردانی خوبش، می­تواند بازیگر خوبی هم باشد. او نمونۀ یک مرد روشنفکرنمای خرده بورژواست که در وقوع لحظه­ای بحرانی برای آن­که آن وجه مردانگی­اش را- که از سنت ریشه گرفته- به رُخ جمع بکشد و البته با این کار به طور غیرمستقیم همسرش را هم زیر پر و بال خود بگیرد و به دیگران کم­تر مجال و اجازۀ سرکوفت زدن به سپیده را بدهد، خود سپیده را محاکمه می­کند.

پیمان (پیمان معادی) و شهره (مریلا زارعی) هم بودن­شان کمک بسیاری به فضای پُر از تشویش فیلم کرده است و البته به مدد بازی چشمگیر دو بازیگرشان به جرأت شاهد یکی از بهترین زوج­های سینمایی ایران هستیم. پیمان تنها کسی است در میان گروه که به خود جرأت می­دهد و برای تبرئۀ خودش و بقیۀ جمع بدون تردید و با صدایی رسا، از سپیده می­خواهد که بی­جهت سنگ الی را بر سینه نزند و در نبود الی، اوست که الی را خیلی راحت متهم می­کند که حتی اگر جریان تصمیم جدایی­اش را پیش از این به سپیده گفته، باز هم نباید همسفر آن­ها می­شده و بی­شک گناه بر گردن الی است و نه سپیده و نه حتی دیگران. به هم ریختگی عاطفی پیمان در رویارویی با موقعیت غرق شدن آرش (پسر خردسال­اش) در مقابل سرزنش و تنبیه آرش در ادامه و نیز ایستادن جلوی شهره تناقض­های طبیعی یک پرسونای دوست­داشتنی را جلوه می­دهد. سکانس دعوای آرام او با شهره در آشپزخانه و نیز «اِی­وای... اِی­وای» گفتن­­ پیمان معادی را هم به همین زودی­ها نمی­توان فراموش کرد. در مقابل، شهره نماد زنانی از طبقۀ متوسط و تحصیل­کرده است که نگاهش نسبت به خانواده و بچه­هایش وجه سنتی­اش را هم خوب جلوه می­دهد.

برای شهره بیشتر از آن­که گم­شدن الی مهم باشد، تبرئۀ آرش (پسر خردسال­اش) از اتهام وقوع ناخواستۀ چنین اتفاق تراژیکی تنها دغدغه­اش است که برای تحقق آن و دفاع از پسرش حاضر می­شود حتی مقابل پیمان نیز بایستد. سکانسی که شهره به سپیده گوشزد می­کند که از کجا معلوم است الی برای نجات آرش تن به آب زده و غرق شده، مصداق خوبی برای این ادعاست؛ در این­جا شهره به سپیده (و به گروه و حتی همسرش) می­فهماند بیشتر از آن­که پسر خردسال­اش زیر تیغ اتهام­های جمعی قرار گیرد، این سپیده است که باید به دلیل به همراه آوردن دختری مرموز به سفر خانوادگی­شان بازخواست شود. شاید زوج منوچهر (احمد مهران­فر) و نازی (رعنا آزادی­ور) در مقایسه با سایر شخصیت­ها کم­رنگ­تر جلوه کنند. اما باید گفت این زوج تجسم عذاب وجدان جمعی هستند. منوچهر و نازی تنها زوج فیلم هستند که مشکلی با هم ندارند؛ منوچهر تلاش می­کند در ابتدای زندگی­اش همان مرد آرمانی زن طبقۀ متوسط ایرانی باشد؛ مردی که هوای همسرش را دارد و جایی از فیلم که افراد گروه برای خوابیدن تصمیم می­گیرند، می­گوید حاضر نیست یک لحظه دور از زنش باشد. در میان مردها و زن­های این جمع هشت نفره، این منوچهر است که همواره می­خواهد به نجات دیگران از وضعیت پیش­آمده کمکی کند تا این­که خودش و یا زنش را از این مخمصه برهاند. تلاش­اش اینست که در جمع آدم­های دور و بَرَش حضورش احساس شود و کاری کند که آن رهایی زودتر به دست آید؛ حتی اگر کارهای به ظاهر بی­اهمیتی انجام دهد؛ از کباب باد زدن و مزه­پرانی­هایش سر سفرۀ شام و تلاش­اش برای این­که الی نزد احمد بنشیند تا جفت کردن دمپایی برای علیرضا در پایان فیلم و گریختن­اش از پیش علیرضا، هنگامی­که بهری­خانم (زن محلی) ناآگاهانه موضوع الی و احمد را لو می­دهد و منوچهر خود را به گروه می­رساند که تا پیش از سر رسیدن علیرضا تصمیمی درست و جدی بگیرند. سکانسی که او و نازی در ماشین هستند، بیان­گر همان عذاب وجدان گروهی است که در این دو کاراکتر خلاصه شده است؛ نازی معتقد است شهره بچه­ها را به او سپرده بود و از خواب شومی که در شب پیش از حادثه دیده، می­گوید و منوچهر هم که گویا نمایندۀ نگرانی گروه است، از همان شب و از گفتن واژۀ «گلایل» در بازی پانتومیم می­گوید که در باورها نمادی از اتفاقی شوم و یا مرگ است؛ گویی این دو پذیرفته­اند که این اتفاق بخشی از سرنوشت ناگزیر تمامی آن­ها بوده و نشانه­هایش نیز مشهود بوده؛ ولی آن­ها نفهمیده­اند و حال باید بار این عذاب وجدان تمام­ناشدنی را بر دوش بکشند.

با این وجود منوچهر و نازی هم در پایان همانند دیگر شخصیت­ها سکوت می­کنند تا الی این وسط محکوم شود. در این میان احمد نیز نقش دراماتیک و مهمی دارد؛ الی را آورده­اند که با احمد آشنا کنند (احمد از سپیده خواسته که دختری خوب و خانواده­دار را به آن­ها معرفی کند) و در ادامه این احمد است که در هنگام متهم شدن سپیده از سوی امیر و دیگران، در کنار همسر امیر می­ایستد؛ بازی شهاب حسینی که از خنده­ها و لبخندهای شیطنت­آمیز و مردانه­اش در نیم ساعت ابتدایی فیلم تا شرمندگی و تشویش در نیمۀ دوم اثر در تغییر است، نه­تنها بهترین نقش­آفرینی کارنامۀ هنری­اش، بلکه یکی از بهترین بازی­های سینمای ایران در چند سال گذشته است. اوج بازی او در سکانسی است که سپیده در ماشین حقیقت را در مورد نامزد الی به احمد می­گوید و قطره­های اشک در چشمان شهاب حسینی با حس بهت بی­نظیر در سیمایش و لحن معرکه­اش در گفتن «اِی وای... اِی وای» در هم می­آمیزد و تماشاگر را تکان می­دهد. هنگامی­که موضوع علیرضا و آمدن­اش به شمال مطرح می­شود و نیز زمانی­که علیرضا از طریق آن زن محلی بویی از واقعیت می­برد، کاراکتر احمد کاراکتر احمد در کانون «تعلیقِ» مناسبی قرار می­گیرد که از نیمه­های اثر شخصیت­های فیلم­نامه و تماشاگر فیلم را در برگرفته و اجازه نمی­دهد داستان از ریتم بیفتد.

در حقیقت در کنار چوبۀ دار شخصی­ای که شخصیت­های داستان برای الی برپا کرده­اند، این تقابل احتمالی علیرضا و احمد است که ذهن بیننده را به خود جلب می­کند که در ادامه با حملۀ نامزد الی به احمد شکلی ظاهری پیدا می­کند. علیرضا تا لحظۀ نیامدن­اش، حضوری پُر رنگ دارد و بر تعلیق ماجرا می­افزاید (با یادی از تمهید خوب فرهادی برای نیاوردن نام صابر اَبَر در تیتراژ ابتدای فیلم؛ شبیه به کاری که دیوید فینچر در «هفت» و با نام کوین اسپیسی انجام داده بود) و پس از حضورش نیز تمامی کاراکترها در سایۀ کنش­های او قرار می­گیرند. در حقیقت برای همۀ حاضران در ویلا و نیز برای مخاطب اثر مهم است که علیرضا چه ویژگی­هایی دارد که الی دیگر نتوانسته او را تحمل کند. این نقش مهم را صابر اَبَر که در نگاه نخست شاید چندان مناسب نقش نباشد، به خوبی بر عهده گرفته است. بازی درخشان اَبَر با آن نگاه­هایی سرشار از ناباوری و آشفتگی که به خوبی خستگی سفر و بار سنگین پذیرش واقعیت را به مخاطب­ منتقل می­کند، تمام محاسبات ابتدایی تماشاگر را در رویارویی ابتدایی با او بر هم می­زند.

علیرضاست که ابهام جذاب و درگیرکنندۀ پایان داستان را رقم می­زند و سکوت سنگین و نگاه خیرۀ او در برابر پرسش پیمان که «اگر او به خانوادۀ الی زنگ بزند، آیا بهتر نیست؟» و نیز واکنش­اش در برابر دیدن جسد (شاید احتمالیِ) الی و هم­چنین بازیِ در سکوتِ فوق­العادۀ اَبَر در سکانس ماقبل پایانی که ساک الی را در ماشین با خود می­برد، باز هم به همان فرضیۀ زنده بودن الی دامن می­زند. در این میان حتی نمی­توان از دقت فرهادی نسبت به نقش کاراکترهای کودک فیلم نیز گذشت؛ به­ویژه آرش و مروارید هر یک در شکل­گیری درام نقش دارند؛ چه در وقوع آن اتفاق تکان­دهنده در دریا و چه نقش مهم­شان برای پنهان کردن حقیقت از چشم علیرضا در سکانس خوبی که احمد و شهره به آرش و مروارید می­فهمانند که چیزی از رابطۀ احمد و الی بازگو نکنند.

۶) با همۀ خوبی­های فیلم­نامۀ «دربارۀ الی» این کارگردانی اثر است که حرف اول و آخِر را می­زند. پرداخت فرهادی در تمامی سکانس­ها به گونه­ای است که ما حتی حضور دوربین را هم احساس نمی­کنیم؛ جدا از کار درخشان و ممتاز حسین جعفریان که به تعبیر زیبای استاد ایرج کریمی در نقد جشنواره­ای فیلم، دوربین حسین جعفریان را به عنوان یکی از بازیگران فیلم قلمداد کرده بود، فرهادی خیلی خوب حواس­اش بوده که از دوربین چه استفاده­ای کند و با کمک آن یقۀ تماشاگر را بگیرد، او را به درون فیلم پرتاب کند، در کنار بازیگران قرار دهد و مجبورش کند که همانند شخصیت­ها در مورد الی به داوری بنشیند و البته با یکایک آن­ها نیز هم­ذات­پنداری کند. در فیلمی همانند «دربارۀ الی» نقش کارگردان برای پرداخت طبیعی و دور از اغراق صحنه­ها بسیار مهم است که فرهادی این کار را بسیار بالاتر از سطح انتظار و استعداد سینمای ایران انجام داده است.

توجه او به جزییات میزانسن­هایش در حین خرد کردن نماها و نیز دقت­اش برای استفاده از دکوپاژهای به ظاهر ساده، اما در خدمت فضای حسی هر سکانس و نیز حس راکورد در بیشتر صحنه­ها (به جز چند نما در سکانس غرق شدن آرش که زاویۀ نور آفتاب با یکدیگر تفاوت دارد و مشخص است که برخی از پلان­ها در پیش از ظهر و برخی دیگر بعد از ظهر فیلم­برداری شده­اند) نمی­کوشد که بر تن واقعیت تلخ جاری در اثر لباسی تصنعی بپوشاند و یا از آن­سوی بام سقوط کند و اثرش را به یک حقیقت صِرف مستندگونه و دافعه­انگیز نزدیک کند. از خیلی از داشته­های دیگر فیلم نیز نمی­توان به همین آسانی­ها گذشت که هوشمندی فرهادی را در به خدمت گرفتن همۀ اجزا برای تأثیر کوبنده و همه­جانبۀ اثرش بر عمق و جان مخاطب نشان می­دهد؛ از نورپردازی­های سرد و بی­روح درون ویلا (که باز هم باید در برابر فیلم­برداری ماندگار جعفریان سرِ تعظیم فرود آورد) تا انتخاب آن ویلا و طراحی چشمگیر داخلی­اش و حتی نوع لباس بازیگران (با تأکید بر پوشش ترانۀ علیدوستی و صابر اَبَر که خیلی به نقش­هاشان نزدیک است) و یا تدوین کم­عیب و نقص هایده صفی­یاری که بازوی مناسبی برای کارگردانی فرهادی است.

۷) بی­تعارف «دربارۀ الی» یقۀ آدم را می­چسبد و حالا حالاها هم رها نمی­کند! از آن فیلم­هایی است که اگر تلخی بی­پایان­اش آدم را خیلی آزار ندهد، ارزش چند بار دیدن دارد و این به خاطر خیلی چیزهایش است که در سینمای این روزهای کشورمان و حتی دنیا کم می­شود پیدا کرد. با فیلمِ اصغر فرهادی می­توانیم به خودمان ببالیم و سرمان را جلوی خارجی­ها بالا بگیریم که بله! ما هم به آن درجه از سینما رسیده­ایم که با آن عقل و هوش شما را می­بریم. خیلی بی­انصافی است اگر بخواهیم ستایش بزرگان نقد و تحلیل سینمای جهان و یا حتی دست­اندرکاران جشنواره­های برلین و ترابیکا و چند جشنوارۀ دیگر از «دربارۀ الی» را به پای تصفیه­حساب­های احمقانۀ سیاسی بخوانیم.

زبان «دربارۀ الی» زبانی جهانی است؛ چیزی می­گوید که در همۀ ما وجود دارد و مرزبندی­های جغرافیایی را هم نمی­شناسد. داوری­ها آدم­ها دربارۀ یکدیگر و فرارمان از زیر بار گناهان ریز و درشتی که در روز انجام می­دهیم، چیزی است که همه کم­و­بیش به آن دچاریم. آدم­های «دربارۀ الی» یکی از بین خود را مجبور می­کنند که دروغ بگوید تا یک جمع از اتهامی ناخواسته رهایی پیدا کند. به هر حال این روزها سرعت فن­آوری آن­قدر بالا و غیرقابل مهار است که دیگر واژ­ه­هایی هم­چون دهکدۀ جهانی هم کهنه و نخ­نما به نظر می­رسد. در این روزگار غریب بهترین کار اینست که بی­خیال اخلاقیات شویم و هوای هم را داشته باشیم و دنبال سود جمعی بگردیم؛ کاری که آدم­های «دربارۀ الی» با دختری انجام دادند که سرنوشتی نامعلوم داشت و شاید هم مرده بود؛ آبرویش ریخته شد تا همۀ آب­های رفته به جوی بازگردد. آن­ها نیز مثل خیلی از ما، خواسته یا ناخواسته، قواعد بازی در این دنیا را بلد بودند؛ به نظرتان چه ایرادی دارد؟ پرسشی که اصغر فرهادی هم از ما می­کند.

نوشته شده توسط امیررضا نوری پرتو

http://www.cinema-cinemast.blogfa.com