کمدی به شیوه نئو رئالیسم

نگاهی به فیلم «بی پولی» ساخته حمید نعمت الله

● یک: به شیوه دسیکا

تا آنجا که به یاد دارم از آغاز ورود سینما به ایران، «واقع‌گرا»یی دغدغه «مخاطبان خاص» بوده است. این «دغدغه»، از دهه‌ سی به این سو، متأثر از نگاه «نگره‌پردازان» روز سینمای جهان، کمابیش لباس «نئورئالیسم» را در ایران به تن کرده و در دهه شصت، این نوع نگاه [به سینما]، «نگاه غالب» بوده است. «حمید نعمت‌الله» از دل چنین جریانی به حیطه کارگردانی پای نهاد. گرچه پیش از آن به عنوان دستیار، از زیر شنل مسعود کیمیایی و آثارش بیرون آمده بود که عمیقاً متأثر از «رئالیسم مردانه» سینمای امریکا بود و هست و همه می‌دانیم که این رئالیسم، زیربنای «رمانتیک» دارد [گرچه «مرد محور شدن رمانتیسیسم» در حالی که «جهان این نوع فیلم» به دلیری‌ها و حماسه‌های مردانه نظر دارد مثل رمنس‌های پیش از ظهور «دن کیشوت»، هم چیزی غریب و هم عمیقاً پدیده‌ای – در درونمایه – متضاد است، با این حال، این درونمایه، بخش اعظم آثار به یادماندنی سینمای جهان را، پس از اتمام جنگ دوم جهانی، به تسخیر خود درآورده است] با این همه «نعمت‌الله» در «بوتیک» نشان داد که چندان دلبسته این نوع نگاه نیست. او بیشتر به نئورئالیسم ایتالیا نظر داشته و دارد مخصوصاً در «بی‌پولی»، شاید بهتر باشد کمی جزئی‌نگرانه‌تر به سراغ قضیه برویم و متمرکز شویم روی سینماگری خاص که فیلم به فیلم عنصر طنز را در آثارش بیشتر بروز داد و صدای نئورئالیست‌های دیگر را درآورد.

یعنی «دسیکا»، «بی‌پولی» یک جورهایی ادامه «معجزه در میلان» است [نه اینکه نسبتی باشد میان قصه این فیلم با فیلم «نعمت‌الله» بلکه نوع تلاقی «واقعیت» با «طنز»، سرمشق «نعمت‌الله» بوده در فیلم دومش] اگر در «بوتیک» هنوز او متأثر است از گفت‌وگونویسی کیمیایی و رئالیست‌های کلاسیک ینگه دنیایی، در «بی‌پولی» این اتصال نیز بریده می‌شود. «بی‌پولی» گرچه از «فانتزی عیان» به شیوه «معجزه در میلان» عاری است اما «فانتزی پنهان» آن، به «فانتزی پنهان» خرده روایات فیلم دسیکا نزدیک است؛ مثلاً می‌توان آن شخصیت «معجزه در میلان» را به یاد آورد که به دلیل لکنت زبان قادر نبود جمله تبلیغاتی شرکتی را که به خاطر تکرار آن جمله پول می‌پرداخت، به زبان آورد و دست خالی ماند.

این هم نوعی فانتزی است که با «طنز»، پوشیده شده مثل شخصیت «رضایی» در فیلم، که اساساً نگاهش به جهان و اقتصاد، فانتزی‌ است و با ذهنیت کودکانه‌اش، می‌خواهد به جنگ رویکردهای بزرگسالانه برود. «بی‌پولی» از بنیان درگیر ذهنیت کودکانه است که نمود این ذهنیت را در تک تک شخصیت‌ها می‌توان دید. مخصوصاً وضعیت محوری‌ای که در دل آن، رادان، از چهره‌ای واقعی به چهره‌ای شبیه قصه‌های کودکان بدل می‌شود، عیان‌ترین نمود این ذهنیت است. به یاد آوریم سکانس‌های جذاب اما اغلب فاقد ربط ساختاری را که فیلم را به مجموع جزایری در دل یک اقیانوس شبیه کرده است مخصوصاً آن سکانس را که عاقله زنی در اتوبوس شهری به حرف‌هایش گوش می‌دهد و او مثل بچه‌ای است که دارد دلایل نامرتب بودن موهایش را برای مادرش توضیح می‌دهد.

طنز فیلم البته بازیگوشانه است گرچه گزندگی‌اش برای مخاطبانی که چنین وضعیتی را در زندگی‌شان تجربه کرده یا می‌کنند، آزارنده است اما به هر حال، «نعمت‌الله» با پایانی خوش به شیوه دسیکا، همه چیز را به سرانجام مورد علاقه «مخاطب عام» می‌رساند؛ با این همه به گمان من، فیلم از این پایان ضربه می‌بیند گرچه بخش اقتصادی‌اش از خطری که بیخ گوش‌اش بوده رها می‌شود. نمی‌خواهم بگویم که این نوع پایان با منطق فیلم ناسازگار است ولی پایانی هم نیست که بتواند به اثر، نگاهی موشکافانه و تکرارشونده در ذهن مخاطب خاص را هدیه دهد. تصور کنید اگر «بوتیک» پایانی خوش می‌داشت، این توانایی را می‌یافت که سال‌ها در ذهن ما جاخوش کند؟

● دو: مثل بندبازی محتاط

«بی‌پولی»، از لحاظ «ایده» تازه نیست نه در سینمای جهان نه در سینمای ایران؛ پر است از آدم‌هایی که در فیلم‌های دیگر هم شاهد آنها بوده‌ایم؛ آدم‌های آس و پاسی که ادای موفق‌ها را درمی‌آورند و اگر مجرد باشند، لااقل دیرتر لو می‌روند. مشکل اصلی «رادان» به عنوان یک «طراح بیکار لباس» این است که در بد موقعی دچار این وضعیت می‌شود. متأهل است و یک بچه هم دارد و از سویی دیگر، با چنان دک و پزی خودش را به خانواده زنش معرفی کرده که دیگر نمی‌تواند یک قدم از آن همه «موفقیت توصیف شده رؤیایی» عقب‌نشینی کند. نتیجه این می‌شود که ماه‌ها مجبور است زنش را بفریبد که شرکتی راه انداخته و راننده شخصی دارد، در حالی که با اتومبیلش، دارند مسافرکشی می‌کنند! دروغ‌های متعدد، زن را [با بازی درخشان لیلا حاتمی] دچار این سوءظن می‌کند که بی‌توجهی مرد به خواسته‌های او حاصل این است که زیر سرش بلند شده! فیلمنامه، در طبیعی جلوه دادن روند طنز، احتمالاً موفق‌ترین فیلمنامه‌ای است که در ایران شاهد آن بوده‌ایم.

آنقدر خوب این طنز حاصل از موقعیت، در طی‌الطریق موقعیت‌های پیش‌رونده، در متن نشسته است که گاهی اوقات حیرت می‌کنیم که چطور یک نفر می‌تواند طنز را از «آرایه» یک اثر، به خود آن اثر بدل کند. از این نظر هم، «بی‌پولی» پیرو شیوه «دسیکا» در «دزد دوچرخه» و بیشتر از آن در «معجزه در میلان» است. می‌دانیم که این شیوه ورود طنز به متن، آثار «جارموش» و «برادران کوئن» را هم تحت تأثیر خود داشته است. طبیعتاً نمی‌توان این نوع کمدی را مثلاً با آثار کمدین‌های کلاسیک امریکا مقایسه کرد چرا که به هر حال در آن آثار، طنز «آرایه» است؛ گیرم «آرایه»ای بشدت دلچسب مثل مدل مویی که گاهی اوقات فکر می‌کنیم که «طرف» مقابل‌مان با آن متولد شده است اما به هر حال، این نوعی توهم است!

«بی‌پولی» همچنین به سراغ «ایده‌»ای می‌رود که به رغم تکرار در سینمای ایران، هیچ وقت به شکل «ایده محوری» مطرح نبوده [به شکل طبقه متوسط‌اش، لااقل!] این که شما دارای وضعیتی هستید که می‌توانید زندگی‌تان را به شکلی متظاهرانه اداره کنید و به رغم بودن بر لبه تیغ سقوط به طبقه فرودست، مثل بندبازی محتاط، خودتان را حفظ می‌کنید، تا آنجا که به یاد دارم هیچ وقت ایده مرکزی فیلمی ایرانی نبوده گرچه بارها در سینمای جهان شاهدش بوده‌ایم.

آنچه باعث سقوط «رادان» از «بند» می‌شود این است که آنقدر وقوف به وضعیتش ندارد تا با کوتاه آمدن مقطعی از بلندپروازی‌هایش، خودش را روی بند نگه دارد. در واقع سکانس پایانی فیلم دارای یک توصیه اخلاقی برای بندبازان طبقه متوسط است: «رؤیاهاتان را محدود کنید تا کارتن خواب نشوید». شخصیت محوری فیلم «بی‌پولی» در واقع آرمان‌گرایی اجتماعی [در افق‌های شخصی زندگی خویش] است. او سقوط نمی‌کند به دلیل ابتلا به اعتیاد، یا ولخرجی‌های خاص «نوکیسه‌ها»؛ او سقوط می‌کند چون تنها دستاویزی که او را از زندگی زیر متوسط حفظ می‌کند متأثر از غرور و باورهای شخصی‌اش از دست می‌رود. محتملاً او می‌توانست با کنار آمدن با تاجری که عرضه‌کننده پوشاک است، خودش را از این سقوط حفظ کند اما این کار را نمی‌کند و ما به عنوان مخاطب، این کارش را در ذهن محکوم می‌کنیم.

ما در ذهن‌مان تکرار می‌کنیم که «عقل معاش ندارد این پسر!» ما در واقع، هر نوع ایستادگی برابر اهرم‌های اقتصادی را [که تعیین‌کننده وضعیت ناپایدار طبقه متوسط است] محکوم می‌کنیم. «بی‌پولی»، از این نظر به وضعیتی پایدار در ذهن مخاطب بدل نمی‌شود که از «حماسه» عاری است. یادمان باشد که «حماسه»‌ وجه غیرقابل تغییر آثار «دسیکا» است حتی اگر به شکل پسر بچه‌ای خود را نشان دهد که پدر سرشکسته – هنگام دزدی یک دوچرخه را – با گام‌هایی استوار همراهی می‌کند.