نقد فیلم مرد عنکبوتی حیرت انگیز

مرد عنکبوتی حیرت انگیز در گفت وگوی دو منتقد

: خلافکاران، بر حذر باشید! نمی‌توانید از چنگ ابرقهرمان‌های مدرن بگریزید! هیچ شخص دیگری هم که در این تابستان به کار فیلم و سینما پرداخته، از کمین آنها در امان نیست. «انتقامجویان مارول» که در چهارم می (۱۵ اردیبهشت) اکران گرفت، سریع‌تر از هر فیلم دیگری در تاریخ توانست به ۳۰۰‌میلیون دلار از بازار آمریکا دست یابد و رکورد سریع‌ترین درآمد یک‌میلیارد دلاری در سراسر جهان را نیز کسب کرد.

سونی در روز سه‌شنبه (۱۳ تیر) تازه‌ترین نسخه از یکی از دارایی‌های ارجمند دیگر مارول را با عنوان «مرد عنکبوتی حیرت‌انگیز» روانه بازار کرد و در اواخر ماه ژوییه نیز سومین (و احتمالا آخرین) فیلم بتمن کریستوفر نولان را به روی پرده خواهد فرستاد. تابستان ۲۰۱۲ وضع چندان غیرمعمولی ندارد.

رونق فعلی ابرقهرمان‌ها از ابتدای این سده شروع شد -«مردان مجهول» برایان سینگر در سال ۲۰۰۰ پا به عرصه گذاشت و «مرد عنکبوتی» سم ریمی در سال ۲۰۰۲ آمد و این روند بعد از آن بی‌هیچ نشانی از تزلزل ادامه یافت. دو سرمنتقد سینمایی نیویورک تایمز،‌ای. اُ. اسکات و مانولا دارگیس به تعمق در معنای این ژانر پرداخته‌اند که ظاهرا رویین‌تن است.

اسکات: ابرقهرمان‌های ما خیلی وقت است که همین دور و برها هستند - سوپرمن و بتمن در دهه ۱۹۳۰ متولد شدند؛ عنکبوتی و بسیاری دیگر از برادران مارولی او بچه‌های دهه ۱۹۶۰ هستند- ولی حالا ظاهرا از همیشه قدرتمندتر شده‌اند. این تا اندازه‌ای نتیجه استراتژی آن شرکت و بازاریابی حسابگرانه است، اما روشن است که این روایت‌های زنجیری درباره آدم‌های معمولی دارای موهبت (یا نفرینی) که به آنها توانایی‌های خارق‌العاده‌ای می‌دهد و تهدید دشمنانی شیطانی ارتباط محکمی با تخیل عامه مردم دارد. تعدادی از بااستعدادترین بازیگران، کارگردان‌ها و نویسندگان دنیای سینما در دهه گذشته تسلیم افسون عامه‌پسند و تمثیلی کتاب‌های کامیک شده‌اند. منتقدان هم چنین وضعی داشته‌اند.

دارگیس: در یک سطح، افسون کتاب‌های کامیک کاملا واضح است چون علاوه بر جذابیت‌های دیگر، آنها ریشه‌ای عمیق در اسطوره‌های ملی دارند: از جمله اسطوره بهشت آمریکایی (اسمالویل داستان سوپرمن)؛ قهرمان وسترن (که از باقی دنیا بریده و به نجات آن می‌شتابد) و خود را تافته جدابافته پنداشتن آمریکایی (اینکه کشوری متفاوت از کشورهای دیگر است چون ماموریت ساختن «دنیایی امن برای دموکراسی» را دارد و به اعتقاد من وودرو ویلسن و مرد آهنی به یک اندازه پیگیر چنین تفکری بوده‌اند). سوپرمن و بتمن که هر دو بچه‌های دوره رکود بزرگ اقتصادی بوده‌اند، در اصل از نوع شخصیت‌های داستان‌های جنایی و کارآگاهی هستند. لازم به ذکر است که حروف DC در نشریات DC Comics مخفف عبارتDetective Comics(داستان‌های مصور کارآگاهی) بوده و از آن زمان این لباس بر قامت آن شخصیت‌ها دوخته شده، هرچند اشخاصی که آنها را پوشیده‌اند متناسب با زمانه تغییر کرده‌اند. هر عصری ابرقهرمان‌های خود را دارد که آنها را می‌خواهد، لازم دارد یا مستحق آنهاست.

فیلم‌های کامیک بوکی مفرح هستند (مگر وقتی خلافش ثابت شود) و اغلب تماشای آنها راحت است (مگر وقتی که سرتان را درد می‌آورد). خیلی هم سرراست و بی‌تعارف هستند: یک نفر که لباس یکدستی پوشیده است مشت می‌زند توی صورت یک نفر دیگر–گرومب! - و به این ترتیب هم روزگارش را نجات می‌دهد، هم دختر مورد علاقه‌اش و هم استودیو را. من بعضی از فیلم‌های کامیک بوکی را خیلی دوست دارم و از بعضی دیگر خوشم نمی‌آید. اما به عنوان یک عاشق فیلم از سیستم فعلی پخش که ناگهان چند عنوان محدود را به سالن‌های سینما سرازیر و انتخاب‌هایم را محدود می‌کند، سرخورده شده‌ام.

‌boxofficemojo. com فیلم «انتقامجویان» در ۴۳۴۹ سالن سینمای آمریکا و کانادا همزمان اکرانش شروع شد؛ رقمی نزدیک به یک‌دهم کل سالن‌های سینمای این کشورها. موفقیت این فیلم‌ها همچنین بر یک منطق غلط بازار مبتنی است که به‌طورکلی برای توجیه بلاک باسترها مورد استفاده قرار می‌گیرد: اینکه این فیلم‌ها پولساز هستند، بنابراین مردم هم از آنها خوش‌شان می‌آید؛ مردم از این فیلم خوش‌شان می‌آید، بنابراین فیلم‌ها ساخته می‌شوند.

اسکات: با این حال حتما این داستان‌ها جاذبه‌ای دارند که از آشنا بودن شخصیت‌ها و بی‌امان بودن فعالیت‌های بازاریابی فراتر می‌رود. همان‌طور که گفتی، این فیلم‌ها رشته‌هایی اسطوره‌ای و کهن‌الگویی را به ارتعاش در‌می‌آورند و عطشی دایمی برای روایت‌های بزرگ‌مقیاس و قابل فهم در مورد خیر و شر را سیراب می‌کنند. گفته می‌شود هالیوود در زمانی به ابرقهرمان‌ها بیش از حد وابسته شده که دو ژانر قهرمانی سنتی آن –وسترن و جنگی- به محاق رفته‌اند چون این دو ژانر در این روزگار از لحاظ ایدئولوژیک نامتناسب به نظر می‌رسند.

استودیوها به فانتزی، علمی-تخیلی و نوعی از فیلمسازی که همزمان از جنبه فناوری، پیشرفته و از نظر محتوایی، کهنه است، روی آوردند. در آن زمان در کنار «جنگ ستارگان» و ایندیانا جونز، سوپرمن هم به سینما آمد که از سال ۱۹۷۸ کارش را شروع و نقش او را کریستوفر ریو نسبتا ناشناس با چانه‌ای چهارگوش ایفا کرد. چهار فیلم «سوپرمن» با بازی ریو از لحاظ کیفی با هم فرق داشتند ولی من همچنان برای آمیزه رمانتیسیسم بی‌غل و غش، اکشن و بزن بزن سبُک و خل‌بازی‌های بدون خجالت از آنها خوشم می‌آید. مجموعه بتمن که در سال ۱۹۸۹ آغاز شد و در دهه ۱۹۹۰ ادامه پیدا کرد (یا به سرعت افول کرد) متکلف‌تر، پیچیده‌تر و خودآگاه‌تر بود اما هر دو مجموعه از چنان بازیگوشی برخوردار بودند که مدتی بعد نخ‌نما‌شده به نظر می‌رسید.

پرسش تمسخرآمیز جوکر از «شوالیه تاریکی» -چرا اینقدر جدی؟ - در دهه گذشته پژواک یافت که این فیلم‌ها جنبه‌های کمدی اندکی را از کتاب‌های کامیک اخذ کردند. فیلم‌ها به جای آن تا حد زیادی خشمگین، مضطرب و درگیر اندیشه انتقام بودند. شاید این مساله شرایط جهان پس از ۱۱ سپتامبر ۲۰۰۱ را بازتاب می‌دهد. مسلما فیلم‌های ابرقهرمانی امروز مثل فیلم‌های گنگستری دوران رکود و وسترن‌های دهه ۱۹۵۰، پرده‌ای هستند که جامعه آمریکا هراس‌ها و رویاهای خود را بر آن می‌تاباند. اما به نظر من عبوس بودن این فیلم‌ها منشاء دیگری هم دارد. وقتی صدها‌میلیون دلار در معرض خطر باشد، جایی برای خنده نمی‌ماند.

دارگیس: وفور ابرقهرمان‌ها در شرایط کنونی ممکن است ربطی به اشتهای بشر برای داستان‌های خیر و شر داشته باشد، ولی شکی نیست که به اشتهای سیری‌ناپذیر شرکت‌ها و استودیوها برای درآمد بیشتر و بیشتر نیز مربوط است. چیزی که به خوبی می‌دانیم این است که فیلم‌های ابرقهرمانی فقط بلیت سینما نمی‌فروشند بلکه چندین جریان درآمدی دیگر هم به راه می‌اندازند (شبکه‌های نمایش پولی، اسباب‌بازی، بازی‌های ویدیویی، پخش بین‌المللی).

مردم به هیجان آمده بودند که «انتقامجویان» را ببینند، اما چطور ممکن بود که به هیجان نیایند؟ از سال‌ها پیش در مورد این فیلم بمباران شده بودیم. همان‌طور که یکی از مدیران مارول به مجله فوربس گفته است: «هر یک از فیلم‌های مارول از سال ۲۰۰۸ کاملا با هدف رسیدن به این ابرمجموعه ساخته شده است.» بعد، تبلیغات ۲۴ ساعت شبانه‌روز و هفت روز هفته شرکت مارول «با همکاری» والمارت (سازنده ۶۰۰ محصول مرتبط با «انتقامجویان»)، آکورا، هارلی-دیویدسون، هاسبرو و تارجت را داشتیم –منظورم این است که راه گریزی از آن وجود نداشت.

اسکات: نکته‌ای تناقض‌آمیز در مورد ارتقای مقام ابرقهرمان‌ها در دوره معاصر وجود دارد: این افراد به دنیا آمده‌اند تا برای سلطه بر دنیا مبارزه کنند و به شیوه‌ای نسبتا مجازی این هدف را دنبال می‌کنند. پیدایش آنها تا اندازه‌ای مثل پیدایش خود هالیوود یک داستان موفقیت بزرگ آمریکایی است. در سال‌های ۱۹۳۰ گروهی از نویسندگان، تصویرگران و کارآفرینان به محل تلاقی نسل قدیم و فرهنگ رو به ظهور جوانان پی بردند که پربار و سودآور بود. آفرینندگان اولین ابرقهرمان‌ها، مهاجران خارجی بودند –فرزندان مهاجران یا پناهندگان یهودی که از اروپا به آمریکا آمده بودند- و آنچه آفریدند در حاشیه آنچه در فرهنگ رسمی محترم شمرده می‌شد، قرار می‌گرفت.

همان‌طور که دکتر فردریش ورتهام در کتاب «اغوای بیگناهان» نوشته است-کتابی که الهام‌بخش محاکمه‌های سنا در سال ۱۹۵۴ بود- نخبگان کتاب‌های مصور را کودکانه، آشوبگرانه و حتی خطرناک می‌پنداشتند. اما مخاطبان کتاب‌های مصور در دهه ۱۹۶۰ –زمانی که طرفداران از آن به‌عنوان عصر نقره‌ای مارول نام می‌برند- و بعد از آن بیشتر شدند و این فرم بیشتر شهرت بد خود را از دست داد. اکنون رشته مطالعات کامیکز یک حوزه مجاز آکادمیک است و کتاب‌های مصور شاید بهتر از اکثر خویشاوندان چاپی خود بتواند جلوی از میان رفتن چاپ را بگیرد. پهلوانان عضلانی با توانایی‌های خارق‌العاده‌شان هنوز می‌توانند این فرم را حفظ کنند.

آنها چنان می‌توانند به تخیل خلاق پر و بال بدهند و هوادار به خود جلب کنند که هیچ چیز دیگر نمی‌تواند. فیلم‌ها هم انگار همه اینها را چند برابر می‌کنند و از توده طرفداران، یک ارتش سیاره‌ای می‌سازند. با این حال... باید بگویم که هژمونی ابرقهرمان‌ها باعث ناراحتی روزافزونی برای من شده است و به نظر من رونق تجاری آنها، با معدود موارد استثنایی، باعث کاهش بار خلاقیت آنها شده است.

دارگیس: یک زمان فیلم‌ها را هم مایه آشوب می‌دانستند و برای اخلاقیات و سلامت روان کودکان (حساس) و زنان (ضعیف) بد می‌دانستند. کتاب‌های کامیک هم درست مثل فیلم‌ها چرخه‌های طرفدار یافتن، تقبیح شدن و مجاز شمرده شدن را از سر گذرانده‌اند که حکایت از تغییرات بزرگ‌تر در فرهنگ عامه و توده مردم دارد. پیام ضدکامیک ورتهام یکی از مظاهر رویارویی فرهنگ والا و فرهنگ عامه است، موضوعی که در رشته مقالات ادموند ویلسن که از سال ۱۹۴۴ نوشته و در نیویورکر منتشر شده نیز بازتاب یافته است.

نخستین این مقاله عنوانش «چرا مردم داستان‌های کارآگاهی می‌خوانند؟» بود. توجه او معطوف به این ژانر عامه‌پسند شده بود که آن را اتلاف وقت توصیف می‌کرد اما جالب آنکه خودش هم آن را مطالعه می‌کرد. ویلسن نوشته بود: «دوستان، ما در اقلیت قرار داریم اما ادبیات در جانب ما است. نیازی نیست که خودمان را با این آشغال‌ها خسته کنیم.» به هر حال جمله دوم ویلسن تا اندازه زیادی خلاصه همان نظری است که من در مورد «انتقامجویان» دارم، فیلمی که به نظر من به شکل غیرقابل‌گریزی کسالت‌آور است.

اسکات: یک وقت این را به ساموئل ال. جکسن نگویی!

اما آن نوع تخطئه تحقیرآمیز که ویلسن اقدام به آن کرد و هراس فرهنگی بیان شده توسط ورتهام، این روزها هیچ پایه و اساسی ندارد. منتقدی که درباره فیلمی کامیک بوکی –یا هر سرگرمی پرخرج و بزرگ مقیاسی که پسربچه‌ها را هدف قرار می‌دهد- اظهار بدبینی کند، احتمالا این اظهاراتش از سر افاده‌فروشی و خودستایی تلقی می‌شود و متهم می‌شود به اینکه برای قمپز در کردن به معیارهایی بی‌ربط چسبیده است و سعی می‌کند تفریح دیگران را خراب کند.

آنچه طرفداران پر و پاقرص و مدافع کتاب‌های معاصر نمی‌خواهند یا نمی‌توانند بپذیرند این است که پیشاپیش در این مجادله برنده شده‌اند. حالا دیگر این ژانر بسیار فراتر از یک ژانر کم‌بها و سطح پایین است که گروهی از یاغیان فرهنگی مدافع آن باشند و این نمایش پر زرق و برق ابرقهرمانی مورد توجه قدرت‌های تجاری و اقتصادی قرار گرفته است. ایدئولوژی حامی این قدرت، نوع آشنایی از پوپولیسم ریاکارانه است؛ اینکه استودیوها فقط آنچه مردم می‌خواهند را در اختیارشان می‌گذارند! دلیل این تحمیق را هم می‌توان در آمارهای فروش پیدا کرد؛ فروش‌های‌میلیارد دلاری! چه کسی می‌تواند علیه آن استدلالی بیاورد؟

دارگیس: یک مشکل این است که متفکرانی نظیر ویلسن تریبون‌هایی که قبلا داشته‌اند را دیگر ندارند. البته که صداهای مخالف هنوز هم وجود دارند، اما در بافتار رسانه‌ای معاصر به سختی ممکن است صدایشان شنیده شود؛ چون در این زمانه قرار است همه با یک زمان‌بندی دقیق در خدمت فروش چیزهای خاص قرار داشته باشند. اخیرا در یادداشت سردبیر Columbia Journalism Review اشاره شده است که: «شش شرکت اخبار تلویزیون، رادیو، آنلاین، فیلم‌های سینمایی و انتشارات را در چنگ خود دارند. هشت یا ۹ شرکت دیگر بیشتر روزنامه‌های آمریکا را کنترل می‌کنند.»

ادغام رسانه‌ها که به سال‌های ریاست‌جمهوری ریگان باز می‌گردد پیامدهای زیان‌باری برای فیلم‌های آمریکایی داشته است. ما در لحظه‌ای پر تناقض به سر می‌بریم که فناوری‌های تازه دیجیتال باعث تولید آثار بیشتر و بیشتر، از جمله فیلم‌های بیشتر، شده است و با این حال، ادغام رسانه‌ها باعث شده است تا گزینه‌های کمتری در اختیار داشته باشیم. حالا که همه مشغول فروختن یک چیز هستند –یک هفته مرد عنکبوتی، هفته بعد بتمن- چه کسی، به گفته شما، می‌تواند علیه‌اش استدلال کند، مخصوصا وقتی پای این همه پول در میان باشد؟ عاملی که باعث پیچیده‌تر شدن بیشتر قضیه می‌شود این است که شرکت‌ها سعی می‌کنند برای طرفداران این آثار فرهنگ‌سازی کنند.

همکار ما، بروکز برنز، ماه مارس در مقاله‌ای درباره اینکه لایونزگیت چگونه برای «بازی‌های گرسنگی» تبلیغ کرد، گزارش داد که آن استودیو یک متخصص تبلیغات را برای ایجاد وبلاگ‌های خاص طرفداران آن فیلم استخدام کرد. استودیو همینطور برنامه‌ای ترتیب داد تا هر دفعه پنج نفر از هواداران داستان را به سر صحنه فیلمبرداری ببرند و با این حال از روزنامه‌نگاران دعوت نکرد، چون نمی‌خواست هوادارها احساس کنند خوراکی به آنها داده می‌شود که از فیلتر حرفه‌ای گذشته است. به گفته خانم دانیل دی پالما، معاون بازاریابی آن شرکت: «بس است دیگر. حالا شما نیستید که به ما می‌گویید. ماییم که به شما می‌گوییم.» نمی‌دانم این را جدی گفته است یا نه، ولی حرفش مرا به خنده انداخت.

اسکات: این فیلم‌ها بیش از آنکه شیفته مفاهیم شهامت و فردگرایی باشند، هم و غم‌شان حفظ وضع موجود از جنبه‌های مرتبط با حقیقت، عدالت و شیوه زیست آمریکایی است. ابرقهرمان‌های DC و مارول، قهرمانان دموکراسی دهه‌های ۱۹۴۰ و ۱۹۵۰ و شورشیان پاپ دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ حالا در قرن بیست‌ویکم به آواتارهای واکنشی بدل شده‌اند.

دارگیس: آنها را از این لحاظ می‌توان آواتارهای واکنشی نامید که در جهت توجیه و تداوم نگاه جنسیت‌گرایانه تثبیت شده در صنعت سینما هستند. نگاهی به «انتقامجویان» بیندازید تا ببینید که فیلم‌های ابرقهرمانی همچنان محل جولان پسرهای گنده است و معدود زنان یا دخترانی اجازه ورود به آن را دارند. البته زنان ابرقهرمان هم روی پرده هستند، مثل جین‌گری مجموعه فیلم‌های «مردان مجهول» ولی آنها قرار نیست داستان را پیش ببرند و زنان ابرقهرمان اگر فیلم‌های مختص به خود را داشته باشند هرگز حرف اول را در گیشه نمی‌زنند.

زنان در فیلم‌های ابرقهرمانی بیشتر برای این وجود دارند که برای ابر گردن‌کلفت‌ها لبخند بزنند و به موقع نجات داده شوند. از لحاظ تاریخی، صنعت کتاب‌های مصور تا اندازه‌ای به واسطه آنکه ابرقهرمان‌هایش تغییر کردند توانست دوام بیاورد. در اوایل دهه ۱۹۶۰ استن لی با مرد عنکبوتی کمک کرد تا نوع تازه‌ای از شخصیت به میدان بیاید، ابرنوجوان دارای عیوبی که کم و کاستی‌های او خوانندگان نوجوان را به سوی مارول کشید و آن را قدرتمند کرد. در سال ۱۹۸۶ فرانک میلر «بتمن: شوالیه تاریکی بازمی‌گردد» را به وجود آورد که نگاه تازه و تیره و تاری به این شخصیت خفاشی داشت و الهام‌بخش آقای نولان برای احیای فیلم‌های بتمن شد.

با این حال، صنعت کتاب‌های مصور نیز مثل صنعت سینما در تسلط جنس مذکر باقی ماند. همان‌طور که لورا هادسن نوشته است، هم DC و هم مارول «دو مساله متفاوت ولی مرتبط به هم را به تصویر می‌کشند: نبود زنانی که نقش اصلی را در آثار کامیک ایفا کنند و نبود زنانی که نقش اصلی را در خلق شخصیت‌ها داشته باشند.» صنعت سینما نیز برای بقا خود را با شرایط سازگار کرده است، با این حال در مورد ابرقهرمان‌ها همان تفکرات غارنشینانه‌اش را حفظ و حتی تشدید کرده است. با وجود همه نوآوری‌ها در عرصه فناوری و این جلوه‌ها و جنبه‌های تازه خفاش، فیلم‌های ابرقهرمانی همچنان کلیشه‌های جنسیتی که در اواخر دهه ۱۹۳۰ و اولین آثار سوپرمن و بتمن وجود داشت را بازیافت می‌کنند.

دنیا تغییر کرده است –حالا دیگر در اتاق بیضی‌شکل کاخ‌سفید یک آمریکایی آفریقایی‌تبار نشسته و وزیر امور خارجه‌اش زن است- اما ابرقهرمان‌های سینمایی همچنان به منطق پیش از فمینیسم و حقوق شهروندی چسبیده‌اند که همچنان این را دیکته می‌کند که گروهی از آقایان سفیدپوست، مثل «انتقامجویان»، دنیا را نجات خواهند داد و جماعت چندنژادی و چندفرهنگی سپاسگزار آنها خواهند بود. واقعا که چه ابرمزخرفاتی!