اقتصاد در تئاتر

اقتصاد در لغت به معنای میانه روی است یعنی ایجاد توازنی میان درآمدها و هزینه ها حال اگر بخواهیم اقتصاد تئاتر را بر مبنای این تعریف تبیین کنیم, نخست می بایست آن را به دو بخش اقتصاد و سپس تئاتر تقسیم کنیم, تا با تعریف علمی هر کدام به نتیجه ای کلی که بحث پیرامون اقتصاد تئاتر است دست یابیم

اقتصاد در لغت به معنای میانه‌روی است. یعنی ایجاد توازنی میان درآمدها و هزینه‌ها. حال اگر بخواهیم اقتصاد تئاتر را بر مبنای این تعریف تبیین کنیم، نخست می‌بایست آن را به دو بخش اقتصاد و سپس تئاتر تقسیم کنیم، تا با تعریف علمی هر کدام به نتیجه‌ای کلی که بحث پیرامون اقتصاد تئاتر است دست یابیم.

چنان‌که اشاره شد، ‌اقتصاد در تعریف عام به معنای میانه‌روی است. لیکن اقتصاد تعریف علمی دیگری نیز دارد که مسئله را قدری پیچیده می‌کند. ضمن آنکه مسئله تعادل همچنان به‌عنوان عنصر محوری و ضروری اقتصاد، با هر تعریف و تفسیری به قو‌ّت خود باقی است. در تعریف علمی، اقتصاد بودجه یا سرمایه‌ای است (که بنا بر تعریف فوق می‌بایستی به شکل متوازنی مصروف هزینه‌ها گردد) که به صورت کالا یا تودة عظیمی از کالا متبلور می‌گردد. در حقیقت هر کالایی به مثابه سلولی اقتصادی است.

بنابراین همان‌طور که در علوم طبیعی تشریح اشکال مقدماتی برای فهم و درک فرماسیونهای متعالی‌تر ضروری و اجتناب‌ناپذیر می‌باشد، در علم اقتصاد نیز تحلیل شکل کالایی، مقد‌ّم بر بیان اشکال و پدیده‌های دیگر اقتصادی است. از این‌رو می‌توان گفت که کالا در بادی امر، عنصری است که نخست بخشی از احتیاجات و نیازمندیهای انسانی را مرتفع می‌سازد، و در ثانی، قابل مبادله با کالاهای دیگر است. این‌گونه هر کالایی واجد دو خصوصیت می‌شود:

۱) مفید بودن و به مصرف رسیدن

۲) قابلیت تبدیل شدن به کالایی دیگر. ارزش مصرف اما، خصوصیتی است که ریشه در ماهیت طبیعی کالا دارد.

زیرا فقط این ویژگی است که کالا را واجد فایده‌ای مشخص می‌کند، و با مصرف شدن یا مصرف کردن کالا، یکی از نیازهای انسانی برآورده می‌گردد. از این‌رو باید گفت که، هر چیز مفید (کالا) از دو جهت مورد توجه قرار می‌گیرد:

۱) از حیث کیفی

۲) از لحاظ کم‍ّی.

لیکن نکته قابل توجه در این بحث که از اهمیت چشمگیری برخوردار است، آن است که هر دو ویژگی ناشی از کار و محصول فعالیت انسانی است. محصولی که در این مقال تئاتر نامیده می‌شود. هنری (محصولی) که از فعالیتی تنانی و روانی نشئت می‌گیرد. زیرا به لحاظ علمی هر کاری یا حاصل کار جسمانی انسان و یا کار فکری و ذهنی اوست. در ک‍ُل و بی‌آنکه به جزئیات پرداخته شود، می‌توان وجه کم‍ّی کالا را ناشی از فعالیت تنانی و وجه کیفی آن را ناشی از فعالیت ذهنی دانست.

درنتیجه، اگر به تئاتر به چشم محصولی فکری یا کالایی هنری بنگریم که از ساز و کارهای مختلفی در دورة تولید برخوردار است، یا آن را به مثابه تولیدی (هنری‌ ـ فرهنگی) تلقی کنیم که همانند هر محصول دیگری قابل مصرف شدن و مفید واقع گشتن می‌باشد، بنابراین بخشی از نیازهای انسانی (تو بخوان نیازهای روحی‌ ـ روانی) ما را تأمین می‌کند. می‌بایست همانند هر کالای دیگری دورة توازنی آن را مورد بررسی و میزان سوددهی (به‌ویژه اقتصادی) آن را مورد توجه قرار دهیم. زیرا چنان‌که همگان می‌دانند، هیچ تولیدکننده‌ای بی‌فرض سود، یعنی متعادل کردن هزینه‌ها و درآمدها در آغاز، و ارزش اضافی آنکه سود وی را رقم می‌زند، دست به تولید فر‌اورده‌ای نمی‌زند.

یعنی اگر تولیدکننده‌ای (n) تومان را صرف تولید محصولی کند که این (n) تومان شامل وسایل، ماشین‌آلات، دستمزدها، هزینه‌های جاری و... می‌گردد. ابتدا سعی در متعادل کردن این هزینه‌ها با فروش مثلاً ۵۰% محصول خواهد کرد و سپس با ۵۰% بقیه به فکر انباشت سرمایه و سود خواهد بود، تا از آن طریق به توسعه و رشد بیشتر کارخانه و محصول بپردازد. اما در تئاتر، مسئله به رغم تولیدی بودن و انطباق موازین اقتصادی با فرایند تولید آن و نیز دارا بودن آن دو خصیصه اصلی (مفید بودن و به مصرف درآمدن) به دلیل نبود قابلیت برابری تبادل کالا با کالا، قضیه متفاوت می‌گردد.

بدین معنا که در یک فعالیت یا یک عمل اقتصادی متعارف شما چیزی را (تو بخوان پولی را) با چیز دیگر (کالا) معاوضه می‌کنید. که این کالا دیگرباره قابل مبادله با چیز دیگر است. لیکن در تئاتر شما پولی را مصروف خرید چیزی می‌کنید که آن چیز قابلیت مبادلة مجدد را ندارد، و همین نکته است که مسئله را غامض می‌کند. تا حد‌ّی که نیازمند اولاً تعریف دوباره‌ای از کالا می‌شوید و ثانیاً به این فکر فرو می‌روید که آیا واقعاً تئاتر یک کالاست؟ به این پرسش می‌توانید هم پاسخ بلی و هم خیر بدهید. چرا که اگر کالا را محصول یک فرایند تولیدی بدانید (در این مقوله تولید فکر) نظر به آنکه تئاتر در ذات خود واجد همان خصوصیت تولیدی است، و جهت تولید نیز از همان امکانات (بودجه، وسایل، نیروی انسانی، مدیریت (کارگردان)، مکان، زمان و...) برخوردار است.

بی‌تردید محصول این ساز و کارها را که در محصول نمایش تجلی می‌یابد می‌توانید کالا بدانید. همچنین می‌توانید پاسخ منفی به آن بدهید که در هر صورت مسئله درست از کار درمی‌آید. زیرا در پاسخ منفی، برهان شما مبادله کالا با کالاست که تئاتر از این خصیصه مستثنی‌ست.

یعنی شما به‌عنوان مخاطب (یا هر کس دیگری) پولی را صرف چیزی می‌کنید که بازده کالایی ندارد. در این صورت چگونه است که در طول تاریخ این محصول توانسته است به حیات خود ادامه بدهد، نه ‌فقط از صحنه فعالیتهای تولیدی (فکری) جامعه حذف نشود، بلکه روزبه‌روز بر رشد و توسعه آن نیز افزوده گردد.

پاسخ از نظر نگارنده، دلایل مختلفی دارد که عمده‌ترین آن تأثیر تولیدی پس از ارائه محصول غیر قابل تبدیل به کالا (یا نمایش) است. یعنی کالای نمایش یا تئاتر (به معنای راستین آن) آن‌چنان تأثیری بر ذهن خریدار (تماشاگر) از جهات مختلف باقی می‌گذارد، که از هر کالای دیگری پرسودتر است. از منظر روان‌شناسی محض، مخاطب از انگیزشهایی در زندگی برخوردار می‌شود که حاصل آن (صرفاً از منظر اقتصادی) تلاش و کوشش بیشتر برای فعالیت، زندگی و کسب لذتهای مشروع (روحی‌ ـ روانی، اخلاقی، آموزشی، تربیتی، انسانی، ارتباطی و...) خواهد بود. یا به عکس، دیدن یک تئاتر تو را (مخاطب را) از انجام اعمال، کردار و گفتاری باز می‌دارد که گاهی حتی سبب بیشترین منافع و لذت (آرامش) تو می‌گردد، و آرامش و آسایش یکی از مهم‌ترین فاکتورهای اقتصادی و مؤثرترین عامل در بازدهی تولید است.

از این‌رو، از دیرباز (و به‌ویژه در قرون متأخر، یعنی از هنگام صنعتی شدن و مدرن گشتن جوامع) در اکثر کشورها، نظامهای سیاسی‌ ـ اقتصادی تلاش کرده‌اند تا با حمایت و دادن یارانه‌های مختلف بر این کالای غیر قابل تبادل نظارت داشته باشند تا از سقوط و تباهی و ورشکستگی آن جلوگیری کنند. زیرا گاهی مخاطب به دلایل مختلفی (ازجمله نامرغوب بودن کالا) از خرید آن اجتناب می‌کند (از رفتن به تئاتر سر باز می‌زند)، که در این صورت کالا روی دست تولیدکنندگان آن می‌مان‍َد و اصطلاحاً (باد) می‌کند، و باد کردن یعنی تلف شدن سرمایه‌ای هنگفت اعم از سرمایه‌های انسانی و غیر انسانی دخیل در امر تولید.

اینجاست که مقوله اقتصاد این کالا (تئاتر) به شکل جد‌ّی خطیر می‌شود.

البته قابل ذکر است که همیشه مکانیزمهایی جهت جلوگیری از ورشکستگی تئاتر به کار گرفته شده و می‌شود که در جوامع مختلف (به نسبت دخالت نهادهای دولتی یا مردمی) متفاوت است، و همین تفاوت در اسلوبهاست که گاهی و در مقاطعی سبب کمال و یا به عکس ابتذال آن می‌شود. زیرا بر اساس اصلی در اقتصاد (یعنی اصل بازده نزولی) گاهی برنامه‌ریزیها به گونه‌ای است (جهت رفع بحران) که نه‌فقط گرهی از گره‌های اقتصادی را باز نمی‌کند، بلکه منافع (درآمد) حاصله از فعالیت تولیدی (کار خلاقه) سیر نزولی طی می‌کند. به‌خصوص اگر منابع و امکانات مادی تولید (سالن، بودجه، نیروهای تولیدی غیر انسانی و...) ثابت باشد و نیروهای مولد (کارگردان، نویسنده، بازیگر، گریمور، طراحان صحنه و لباس و ...) در تغییر. آن وقت کار دشوارتر می‌شود (مانند بحثهای اخیر توسعه تئاتر که فی‌نفسه می‌تواند تئاتر ما را در صورت تغییر نکردن مناسبات تولید (یعنی ثابت ماندن) به جهت اقتصادی با وضعیت خطیری مواجه سازد.

زیرا اگر مناسبات تولید ثابت بماند (یعنی تغییری در افزایش تعداد سالن پدید نیاید (کلاً مناسبات سخت‌افزاری و نرم‌افزاری) حاصل نشود. برنامه‌ریز توسعه می‌بایست امکانات ثابت خود را میان افراد زیادتری تقسیم کند. که در این صورت مصداق سیر نزولی وضعیت اقتصادی خواهد شد. یعنی اگر پیش از این بنا بود که (n) تومان پول را میان ۲۰ نفر یا بیست گروه تقسیم کند، حال می‌بایست این (n) تومان را میان ۵۰ گروه تقسیم کند (گذشته از آنکه بخشی از این بودجه هم مصروف هزینه‌های (حقوقی) افراد جدیدالاستخدام خواهد شد)، بنابراین برنامه توسعه امر خطیری است که می‌بایست با وجود کارشناسان علوم مختلف و به‌ویژه (اقتصادی) تنظیم گردد (که حتماً همین‌طور است). حال برای روشن شدن بیشتر مسئله بهتر است مثالی ملموس برای آن آورده شود تا خطیر بودن آن بیشتر آشکار گردد. فرض کنید که شما قطعه زمینی دارید به مساحت ۱۰۰ هکتار که در بادی امر اگر کارگری روی آن کار نکند، محصولی هم از آن حاصل نمی‌شود. از این رو می‌توان میزان محصول را در آن صفر دانست.

حال اگر کارگری برای آن استخدام کنید میزان محصول از صفر به (n) تغییر خواهد یافت. لیکن اگر در سال بعد کارگر دیگری نیز برای همین قطعه زمین و با همان مساحت استخدام کنید، میزان محصول شما (n۲) نخواهد بود. بلکه تقریباً معادل (n۵/۱) می‌باشد. به همین ترتیب اگر کارگر سوم و چهارمی بدان بیفزاییم مطمئناً میزان محصول از بار دوم و سوم نیز کمتر است. یعنی با اضافه کردن واحد اضافی عامل تولید، محصول ما سیری نزولی خواهد داشت. یعنی اگر میزان محصول را با یک کارگر ۲۰۰۰ کیلو در نظر بگیریم به جدولی مطابق جدول زیر دست خواهیم یافت.

▪ واحدنیروی کار کل محصول بازده اضافی

ـ ۲۰۰۰ ۲۰۰۰

ـ ۳۰۰۰ ۱۰۰۰

ـ ۳۵۰۰ ۵۰۰

ـ ۳۸۰۰ ۳۰۰

البته در کشورهای آزاد مسئله شکل دیگری دارد (کمی دخالت دولت یا دخالت نکردن او) که به واسطة این تفاوت، اقتصاد تئاتر هم شکل متفاوتی به خود می‌گیرد. یعنی در بیشتر مواقع این بخش خصوصی است که جریان امور اقتصادی تولید را رهبری می‌کند. مثلاً در ایالات متحده آمریکا و نیز مثلاً ‌در برادوی (که اکثر تئاترهای آن باقی‌ماندة تئاترهایی است که در اوایل قرن بیستم ساخته شده‌اند) تا دو دهة پیش، تئاتر به معنای اخص کلمه اقتصادی بود.

بدین اعتبار که نه‌فقط ظرف مدت حداکثر ۵ سال تمامی هزینه‌های مربوط به ساخت سالن را برمی‌گرداند، بلکه قادر بود با کسر همة هزینه‌ها (هنرپیشگان، کارگردان، دکور و...) مقداری هم پس‌انداز کند. یعنی بر سرمایه اولیه خود بیفزاید. از این‌رو سرمایه‌داران زیادی تمایل به سرمایه‌گذاری بر روی تئاتر داشتند. چرا که حساب گیشة آن را داشتند و شور و شوق مخاطب را برای دیدن نمایشهایی که بر صحنه می‌رفت می‌دانستند.

این در وضعیتی بود که بهای بلیت در آن سالها از مرز ۴ دلار تجاوز نمی‌کرد. اما امروز که راقم، این سطور را رقم می‌زند، وضع تئاتر برادوی به جایی رسیده است که حتی با فروش بلیتهایی به قیمت ۱۰۰ دلار نیز به سختی می‌تواند هزینه‌های خود را تأمین کند. تا آنجا که در اکثر مواقع اتحادیه‌های مربوط ملزم به دخالت و کمک به آنها می‌شوند. چراکه در فصول شاخص آن به جای ۲۰۰ اجرا در گذشته، حداکثر ۲۰ نمایش بر صحنه کشیده می‌شود. درحالی‌که بیشترین بهای بلیت برای نمایشهای وقیح و بی‌پرده ۴۰ دلار، برای نمایشهای موزیکال ۶۰ دلار، و جهت نمایشهای متفاوت ۱۰۰ دلار است. با این حال، گاهی ماهها طول می‌کشد تا نمایشها بتوانند هزینه‌های اولیه خود را تأمین کنند. به رغم آنکه بلیت برخی از نمایشهای بزرگ موزیکال، سالها قبل، بی‌آنکه سودی در بر داشته باشد پیش‌فروش می‌شدند. سئوالی که مطرح است این است که دلایل اساسی این وضع رقت‌بار چیست؟

آن‌گونه که منتقدان آمریکا نوشته‌اند و می‌گویند، «از دلایل عمدة این نابه‌هنجاری و وضعیت رقت‌بار یکی انعطاف‌ناپذیری و حرص و آز و دیگری تفکرات احمقانه و نامعقول دست‌اندرکاران آن می‌باشد.»

بدین معنا که وقتی سود حاصله از تولید کم می‌شود (یا گاهی زیان‌آور می‌گردد) عمل معقولانه بررسی علل رکود است، نه افزایش بهای بلیت. زیرا افزایش بهای بلیت به کاهش میزان فروش و مخاطب منجر می‌شود. امری که در تولیدات صنعتی بزرگ سبب کاهش قیمت کالا می‌گردد. لیکن در صنایع سبک و گاهی فرسوده منجر به افزایش بیشتر قیمتها می‌شود. چنان‌که گفته می‌شود دو عنصر پ‍َست و فاسد، عاملین اصلی سقوط تئاتر برادوی هستند: یکی مالکین تئاترها و دیگری اتحادیه‌های تئاتری، و این در حالی است که هیچ مالک تئاتری هم (حتی با بالاترین قیمتها) حاضر به اجاره دادن تئاتر خود نیست. زیرا خواهان نمایشی است که بعضاً ۴۰ تا ۵۰ درصد سود خالص داشته باشد.

اتحادیه‌ها هم عیناً بارها بر افزایش دستمزدها اصرار ورزیده‌اند. اعضای آنها هم (هنرمندان تئاتر) ظاهراً ترجیح می‌دهند (حتی به بهای کار نکردن در ۹ ماه از سال) حقوق بالایی طلب کنند تا به‌طور مستمر حقوق کمتری داشته باشند. همانند مالکینی که ترجیح می‌دهند سالنهایشان تعطیل باشد تا نمایش نان و آب داری از راه برسد.»۱

چنان‌که ملاحظه می‌گردد، گذشته از برخورد کاسبکارانة مالکین تئاترها و تصمیمات اخذشده از سوی اتحادیه برای افزایش دستمزدها مسئله اصلی و اساسی سقوط و نزول تئاتر برادوی (در مقایسه با سالهای «۵۰ و ۴۰ و ۳۰ و ۲۰» سقوط و نزول ارزشهای تئاتریکال آن است. تقلیل ۲۰۰ اجرا به ۲۰ اجرا خود گواه و شاهدی عادل بر این مدعاست. یعنی هر چقدر ارزشهای دراماتیک و محتوایی آثار کمتر می‌شود، به همان میزان از تعداد تماشاگران و لاجرم تعداد اجراها کاسته می‌شود، و کم شدن اجرا و تماشاگر (یا کم شدن خریدار)، یعنی روش رو به رشد ورشکستگی.

ورشکستگی ناشی از نامرغوب بودن کالا (تئاتر)، کالایی که نامرغوبی آن را با کم کردن اجرا و افزایش بلیت نمی‌توان جبران کرد. پس باید دست به کار تولید دیگری شد (نمایشهای کمدی موزیکال و نمایشهای هرزه)، و از همین‌جاست که روش ابتذال تولید، فرا می‌رسد. تولیدی که خریداران مخصوص دارد. یعنی مورد توجه عموم مردم واقع نمی‌شود. یا عموم مردم با آن سر و کاری ندارند. زیرا، پولشان را با کار و تلاش و عرق جبین فراهم کرده‌اند. از این رو ترجیح می‌دهند آن را با چیزی معاوضه کنند که برای آنها واجد منفعتی باشد (منفعت اینجا معنوی و ملازم لذت روحی است).

اما در کشورهایی که تئاتر واجد بخش خصوصی نمی‌باشد نیز اقتصاد تئاتر می‌بایست برای حمایت‌کنندگان خود (بعضاً دولت) متضمن منافعی باشد. یعنی در قبال هزینه‌‌هایی که می‌کند (ساخت سالن، تهیه امکانات لازم و پرداخت دستمزد به عوامل مختلف و...) چیزی عایدش شود. این چیز گاهی مادی است، گاهی معنوی و گاهی هردو. بدین معنا که مثلاً دولت تصمیم می‌گیرد تا برای اوقات فراغت کارمندان خود در عرصه‌های گوناگون از هنر نمایش استفاده کند و با تعیین بهای اندکی برای بلیت، همة سالنهای خود را پ‍ُر کند. بدیهی است که اگر این برنامه‌ریزی قرین توفیق باشد، در مدت چند سال، هم می‌تواند هزینه‌های بودجه‌های صرف‌شده را برگرداند و هم پس از مدتی با فروش همین بلیتها به تدریج حقوق عوامل خود را پرداخت کند.

گاهی هم صرفاً در صدد کسب منافع معنوی است. یعنی بنا دارد تا از طریق تئاتر مثلاً در یک برنامه‌ریزی ۱۰ ساله سطح فرهنگ عمومی را از (۱۵ به ۱۰) برساند. زیرا می‌داند برای دستیابی به قدرتهای مختلف در عرصه‌های گوناگون (سیاسی ـ اقتصادی، فرهنگی، ورزشی و...) جامعه باید از دانش متوسطی برخوردار باشد که تئاتر در سریع‌ترین زمان ممکن و در شکلی بسیار مؤثر می‌تواند از عهدة این مهم برآید. بنابراین برای دست‌یابی به این هدف مهم به آن یارانه می‌دهد. یارانه‌ای که هدفش ارتقاء فرهنگ جامعه با نیت ارتقاء عرصه‌های دیگر است (یعنی پولی را هزینه می‌کند تا چیز دیگر را به دست آورد). مبادله!

حال اگر تئاتری فقط مصرف‌کننده باشد، یعنی فقط هزینه کند (یا فقط بگیرد) و بازدهی نداشته باشد، بدیهی است که آرام‌آرام به سمت ورشکستگی میل خواهد کرد، و وقتی ورشکسته شد تعطیل می‌شود، و وقتی تعطیل شد دیگر سودی بر آن مترت‍ّب نیست. آن وقت است که پای سندیکاهای مختلف یا نهادهای فرهنگی مدافع آن به میان کشیده می‌شود و فریاد واتئاترا سر می‌دهند و به فکر چاره‌جویی بر‌می‌آیند، با وضع قوانین و ضوابطی برای فعالیت آن (ازجمله تعیین دستمزد) در صدد برمی‌آیند تا آن را از ورشکستگی نجات دهند. درحالی‌که همین چاره‌جوییها هم هزینه‌بر است، و تا رسیدن به غایت مطلوب، بخش اعظم بودجه نیز مصروف آن می‌گردد. ضمن آنکه خریدار (مخاطب) نیز کاملاً از خرید این کالا منصرف می‌شود و با گذشت زمان، حتی خاطرة آن را نیز از یاد می‌برد.

با این اوصاف و حصول به نتیجه، نگارنده دریچة دیگری از اقتصاد تئاتر را بر منظر دید خوانندگان محترم می‌گشاید، تا شاید به تحلیل جامع‌تری از آن دست یازد.

«تعریف دیگری که از اقتصاد و چیستی آن شده است، این است که: اقتصاد بررسی روشهایی است که بشر برای استفاده از منابع محدود جهت تولید کالاها به کار می‌برد و یا ترتیبی است که برای توزیع این کالاها بین افراد جامعه و مصرف آنان می‌دهد.»

یا، اقتصاد، عبارت است از بررسی انسان در جریان عادی زندگی. یعنی تحصیل درآمد و تمت‍ّع از درآمد برای زندگی. با تعریف اخیر (یعنی تحصیل درآمد و تمت‍ّع از درآمد برای زندگی) وضعیت اقتصاد تئاتر کمی مخدوش می‌شود. زیرا عملاً کمتر هنرمندی (به‌ویژه هنرمندان تئاتر) می‌تواند از درآمد حاصله از کار خود (تولید فکر) از زندگی تمتعی ببرد. چرا که حداکثر درآمد یک بازیگر تئاتر از بازی در یک نمایش که غالباً بیش از یک بازی هم در سال نیست، مثلاً در ایران و بر اساس جدولی که خانة تئاتر تنظیم و ارائه کرده است ۵/۲ میلیون تومان برای بازیگر درجه یک می‌باشد، که اگر این ۵/۲ میلیون تومان را به دوازده ماه تقسیم کنید رقمی معادل ۰۰۰/۲۰۰ هزار تومان در ماه می‌شود (با فرض اینکه این هنرمند هر سال کاری داشته باشد.) که به وضوح می‌توان گفت که با این درآمد (که زیر خط فقر است) او هرگز از زندگی خود متمتع نخواهد بود و به طریق اولی بازیگرانی که هرچند سال یک‌بار و با دستمزدی به مراتب کمتر از این به روی صحنه می‌روند کیلومترها از تمتع فاصله خواهند داشت. بنابراین واژه اقتصاد تئاتر، تحت چنین اوضاعی کاملاً بی‌معنا خواهد بود. لیکن اگر تئاتر از وضعیتی برخوردار بود که با فروش خوب گیشه (به نسبت تعداد صندلی) می‌توانست هزینه‌های اولیه خود را تأمین و مابقی را میان دست‌اندرکاران یک نمایش (به نسبت حضورشان در اثر) تقسیم کند، و ماحصل این تقسیم به قدری بود که زندگی یک هنرمند را از هر جهت تأمین می‌کرد (هزینه مسکن، لباس، خوراک، سفر، آموزش و...) آن وقت می‌شد برای آن متصو‌ّر اقتصادی بود. اقتصادی که به معنای اخص کلمه، پول در آن در گردش می‌بود. گردشی که برای هر دو طرف‌ِ هنرمند و مخاطب متضمن سودی بود. سود معنوی برای مخاطب (از طریق مصرف فکر تولیدشده) و سود مادی برای هنرمند (از طریق عرضه محصول هنرمندانه خود).

بدیهی است که جهت این انتفاع دوجانبه، کالای تولیدشده می‌بایست از مرغوبیتی (حداقل نسبی) برخوردار باشد، و این مرغوبیت نسبی مستلزم عرضه عمومی است. یعنی می‌بایست عموم مصرف‌کنندگان (مخاطبان) رأی بر نسبی بودن مرغوبیت آن بدهند تا به واسطة این رأی و نظر از اقبال عام‌تری برخوردار شود (یعنی کالا به میزان بیشتری به فروش برسد) تا هم هزینه‌های مربوطه را جبران و هم مقداری پس‌انداز کند. قطعاً ‌این پس‌انداز مصروف تولید اثر بعدی خواهد شد و از بار هزینه‌های آن خواهد کاست. و هنگامی که هزینه‌ها به حداقل خود برسند، سود بیشتری نصیب تولیدکنندگان خواهد شد، و سود بیشتر رفاه بیشتری را به ارمغان خواهد آورد.

در این صورت اگر هنرمندان تئاتر ایران در صدد استقرار و بنای مناسباتی در فرآیند تولید خود هستند تا از طریق این مناسبات به تضمین اقتصادی در دورة کار خلاقه خود نائل شوند، می‌بایستی به شکلی اساسی نسبت به فرایند تولیدی خود تجدید نظر کنند و کالای خود را از صورت انحصارش (شکل تولید اختصاصی) خارج کنند و به فکر جذب و جلب مخاطبین بیشتری باشند.

به گمان نگارنده، در حال حاضر فرایند تولید تئاتر در کشور ما مشکلی شبه اریستوکراتیک دارد و یادآور نوع فعالیتهای خلاقه بزرگ‌مردان عرصه هنر (داوینچی‌ ـ میکلانژ) در آغاز دوره رنسانس می‌باشد. بدین اعتبار که هر کدام از این هنرمندان مخاطبین (سفارش‌دهندگان) خاصی داشتند که همانها هم مصرف‌کنندگان واقعی آثار آنها بودند. بدیهی است که تحت چنین اوضاعی (لبخند ژوکوند) داوینچی کمتر بر طاقچة پیشه‌وری تهی‌دست ظاهر می‌گشت. زیرا به چند دلیل واضح و آشکار (نداشتن توان خرید و سفارش و ارتباط مقتضی و ادراک زیبایی‌شناسانه آن) میان او و مخاطبین عامش فرسنگها فاصله بود (گرچه که مخاطبین خاص تئاتر ما هم که همان دانشجویان و بعضاً هنرمندان هستند از بضاعتهای مالی درخور، برای استفاده و مصرف آن برخوردار نمی‌باشند.) با وجود این، محصول (یا تولید اختصاصی آنها) یا تولید هنری این هنرمندان که محل مصرفش نیز مشخص بود، جاودانه می‌گشت و به دلیل این جاودانگی جزئی از میراث فرهنگی ملی و جهانی بشر شناخته می‌شد و به دفعات تکثیر و به قیمتی نازل در اختیار عموم علاقه‌مندان قرار می‌گرفت. تا هم مورد استفادة مخاطبین بیشتری واقع شود و هم به واسطه فروش آن سودی نصیب فروشندگان گردد.

لیکن تولیدات اختصاصی تئاتر ما از این خصوصیت نیز برخوردار نیست. یعنی اریستو کراتی!؟ پیدا نمی‌شود که بهای آن را یک‌جا پرداخت و با کپی کردن از آن حتی به سودی هم دست پیدا کند. از این رو هم مهجور می‌ماند و هم بهایی بابت تولیداتش دریافت نمی‌کند. حاصل ماجرا به جهت اقتصادی ورشکستگی کامل است.

بدین ترتیب تصو‌ّر فرایندی اقتصادی برای تئاتر تحت چنین وضعیتی کاملاً غیر طبیعی و غیر عقلایی خواهد بود. چون پولی در آن به گردش درنمی‌آید تا گمان اقتصادی از چنین فعالیتی در ذهن متبادر گردد.

فرشید ابراهیمیان