مروری بر رمان زنگبار یا دلیل آخر, نوشته آلفرد آندرش

«زنگبار یا دلیل آخر», ماجرای برخورد شش شخصیت با یکدیگر, در بندری است به نام «رریک» بندری که مکان های خالی اش, خوف فاشیسم را القا می کنند در این بندر است که «کنودسن»

● فرارِ مجسمه

«زنگبار یا دلیل آخر»، ماجرای برخورد شش شخصیت با یکدیگر، در بندری است به نام «رریک». بندری که مکان‌های خالی‌اش، خوف فاشیسم را القا می‌کنند. در این بندر است که «کنودسن» ماهیگیر، «پسر»، «گرگور»کمونیست، «یودیـت» یهودی و «هلاندر» کشیش با یکدیگر برخورد می‌کنند. هر یک از این شش شخصیت به نوعی از پایگاه طبقاتی یا عقیدتی خود کنده شده‌اند. «کنودسن» و «گرگور» از حزب بریده‌اند.

«یودیـت»، به ناچار زندگی مرفه‌اش را رها کرده و پسر، خسته از قید و بندهای خانه رویای فرار را در سر می‌پروراند و «هلاندر» با تردیدی کشنده به اصول عقایدش دست به گریبان است. هر چند که در نهایت بر سر اصول عقاید خود باز می‌گردد و این، ته رنگ مذهبی رمان را آشکار می‌کند و بیهوده نیست که «کلیسا»، «هلاندر» و مجسمه «راهب کتابخوان»، نقش‌های محوری را در رمان ایفا می‌کنند.

«کنودسن» و «گرگور»، در کلیسای «هلاندر» با یکدیگر ملاقات می‌کنند و همین جاست که «گرگور» با دیدن مجسمه «راهب کتابخوان»، ازبنیان دگرگون می‌شود هرچند که پیش از آن هم زمینه‌های دگرگونی در او به وجود آمده است، اما در کلیسا با دیدن مجسمه «راهب کتابخوان»، شکلی از آزادی را در ذهن «گرگور»، تداعی می‌کند. انتخاب مجسمه «راهب کتابخوان» به عنوان استعاره‌ای از آزادی، در این رمان تصادفی نیست هر چند که «راهب» بودن این «کتابخوان» به هر حال مقیدش می‌کند و این هم تصادفی نیست همانطور که انتخاب «هلاندر» به عنوان نقطه کانونی تلاقی شخصیتهای دیگر رمان، تصادفی نیست.

«هلاندر»می‌خواهد مجسمه را از گزند فاشیست‌ها – که در این رمان «دیگران» نامیده شده‌اند- حفظ کند و آن را با کشتی ماهیگیری «کنودسن» به سوئد بفرستد چون «دیگران» گفته‌اند مردم نباید این مجسمه را در کلیسا ببینند. «گرگور» که شیفته مجسمه شده، از«کنودسن» به رغم مخالفت حزبی‌اش با کلیسا، به انتخابی فردی و اخلاقی دست می‌زند و می‌پذیرد مجسمه را به سوئد برساند و این تصمیم «کنودسن» و در واقع تصمیم «هلاندر» به رهانیدن مجسمه توسط «کنودسن» که فرار «یودیـت»- دختریهودی که برای فرار به رریک آمده- را مهیا می‌کند.

پس، این «هلاندر»است که به نسبت دیگر شخصیت‌ها، در مرکز رمان قرار می‌گیرد و سمت و سوی رمان را آشکار می‌کند. «پسر» از دیگر شخصیت‌های کلیدی رمان نمونه زنده مجسمه « راهب کتابخوان» است. او هم کتاب می‌خواند. او هم مثل مجسمه – آن گونه که گرگور تفسیرش می‌کند- می‌تواند هر آن، کتاب را ببندد و «برخیزد و به کار دیگری بپردازد». دلیل او برای فرار، دست‌کم در معنای آشکار متعارف و رسمی‌سیاسی نیست هرچند میلش به بریدن از قیدوبندهای خانه می‌تواند، در عمق معنای سیاسی بیابد، اما نویسنده بحران «پسر» را آن چنان تشدید شده نشان نمی‌دهد که به این عمق برسد وآن را آشکار کند.

رمان «زنگبار یا دلیل آخر» به نحوی روایت‌گر وضعیتی است که همه چیز را بی‌اعتبار کرده است.درپایان، نویسنده تنها کانون مقاومت و مبارزه، آن هم رادیکالترین شکل آن را در کلیسا دانسته است. «هلاندر» هم با سماجت مجسمه را از گزند حفظ می‌کند و هم دربرابر «دیگران» دست به مبارزه مسلحانه می‌زند. لحظه کشیدن اسلحه، لحظه‌ای است که «هلاندر» و «گرگور»، به رغم اتحاد بر سر نجات مجسمه، بار دیگر از هم جدا می‌شوند. نویسنده، «گرگور» را در خلأ، در «هیچ» رها می‌کند اما بنا بر استراتژی‌ای که اتخاذ کرده، باید سرنوشت کشیش را تا لحظه تیرباران شدن توسط«دیگران» روایت کند و از او شمایلی قهرمانانه – دست کم قهرمانانه تر از گرگور و کنودسن- ارائه دهد.

گرگور و کنودسن، بر اساس اخلاقیات فردی و آنچه دلشان خواسته عمل کرده‌اند اما «هلاندر» بار دیگر به اصولی که به آن شک کرده ایمان می‌آورد و این جاست که تاکید نویسنده بر خروج شخصیت‌ها از چارچوب‌های فکری‌شان باطل می‌شود و معلوم می‌شود خروج از چارچوب استراتژی نهایی نویسنده نیست بلکه او در برابر چارچوب‌های عقیدتی «گرگور» و «کنودسن» چارچوبی که برترش می‌داند را قرار می‌دهد. چارچوبی که مجسمه«راهب کتابخوان» که هم « مجسمه» است و هم «راهب» و هم «کتابخوان»، تجسم آن است. «مجسمه» تنها شیء و «یودیت» - که بازمانده و نشانه اخلاقیات بورژوایی است- تنها کسی است که از گزند حفظ می‌شود، که البته این هم شاید چندان تصادفی نباشد.

● خشونتِ بندر متروک ـ گفت‌وگو با سروش حبیبی به مناسبت انتشار کتاب «زنگبار یا دلیل آخر» نوشته آلفرد آندرش

یک هفته‌ای از انتشار کتاب «زنگبار یا دلیل آخر» می‌گذرد. اثری از آلفرد آندرش نویسنده سرشناس آلمانی با ترجمه «سروش حبیبی» که آن را از متن آلمانی به فارسی برگردانده است. این کتاب ۱۵ سال پیش از این توسط سعید فیروزآبادی ترجمه شده و «سازمان تبلیغات اسلامی» آن را منتشر کرده بود. اما اشتیاق حبیبی به این کتاب و داستان‌اش باعث شده او مجددا به ترجمه این کتاب بپردازد. حبیبی درباره نحوه آشنایی‌اش با کتاب می‌گوید: «این کتاب را برادرم، بهرام، از لایپزیگ برایم فرستاد. آن را خواندم و از آن خیلی خوشم آمد.

راستی کتاب قشنگی است. یک عده آدم، یک نوجوان، یک ماهیگیر، یک کشیش، یک جوان کمونیست سرخورده و یک دختر یهودی مادر مرده در یک شهر کوچک آلمان کنار دریای بالتیک، با آن برج‌های بلندی که تا افق همه چیز را زیر نظر دارند. اینها همه می‌خواهند فرار کنند (البته نه برج‌ها) و همه. هر یک در یک فصل کتاب با خود یا با هم حرف می‌زنند. خلاصه دیدم کتاب جالبی است. ترجمه‌اش کردم.» و اشتیاق آقای حبیبی برای ترجمه کتاب‌های خوب، حتی ترجمه‌های دوباره از آثاری که خود پیش از این ترجمه کرده، نظیر شاهکار ایوان گنچارف، آبلوموف، بر کسی پوشیده نیست.

«زنگبار یا دلیل آخر» حکایت یودیت، گر‌گور، کنودسن، پسر، هلاندر و مجسمه «راهب کتاب‌خوان» است. شخصیت‌هایی سرگردان در بندر رریک در آستانه ظهور فاشیسم و داستان هر کدام از این آدم‌ها به قلم نویسنده‌ای که خود بسیاری از این وقایع را از سر گذرانده است. آقای حبیبی پیش از انجام مصاحبه‌هایش عادت جالبی دارد که با مصاحبه‌کننده طی می‌کند چیزی راجع به تئوری ادبیات از او نپرسد و تنها راجع به کتاب و داستان و شخصیت‌هایش از او سوال بپرسد، ما نیز بنا به خواست او عمل کردیم. مصاحبه‌ای که در زیر می‌خوانید به صورت کتبی انجام شده است. حبیبی ساکن پاریس است.

▪ ماجرای یودیت تغییر چندانی در داستان ایجاد نمی‌کند، جز باز کردن گره‌هایی از داستان گرگور و پسر نیز به تنها کاری که در تمام طول رمان آرزویش را دارد موفق نمی‌شود. کنودسن نیز ماموریتی احتمالا نظیر ماموریت‌های قبلی‌اش را برای حزب انجام نمی‌دهد. تنها چیزهایی که در انتهای داستان ما فقدان آنها می‌شود راهب خواننده و هلاندر هستند. آیا این موضوع دست ما را برای تفسیر مذهبی داستان باز می‌گذارد؟ آیا می‌توانیم پایان این داستان را مذهبی و به سوی امید رستگاری بدانیم؟

البته خواننده آزاد است که داستان را آن‌طور که می‌خواهد تفسیر کند و آنچه صحیح می‌داند از آن بفهمد. من در حد یک خواننده که وقت بیشتری روی آن صرف کرده‌ام این رمان کوچک را این‌طور فهمیده‌ام. نویسنده می‌خواهد جو زندان مانند شهر کوچکی را هنگام روی کار آمدن نازی‌ها رسم کند و به همین جهت همه جور آدم، اشخاصی بسیار ناهمسان را از افقهای گوناگون زندگی در کنار هم به بازی می‌آورد.

به عقیده من کتاب هیچ جنبه مذهبی ندارد زیرا به کشیش هیچ مزیتی نسبت به دیگر اشخاص آن داده نشده و حتی این کشیش از نیش طعنه نویسنده معاف نمانده است زیرا نویسنده او را لنگ خواسته است، آن هم طوری که پای از دست رفته‌اش دیگر دست او را نمی‌گیرد بلکه بار سنگینی است برای توان او و سرچشمه عذابی شدید. به عکس به عقیده من چهره گرگور بسیار تابان‌تر از دیگران است که سرکشی‌اش در پیکره راهب چوبین مجسم شده است. او جوانی است توانا و جسور و سرکش که خود را از بند جزم حزب خلاص کرده است و از مال دنیا جز دوچرخه‌اش چیزی ندارد و برای عقایدش زندگی می‌کند و هرجا که بتواند دست کسی را می‌گیرد.

عیاروار دختر درمانده‌ای را نجات می‌دهد یا مشکل کشیشی را، اگرچه عقایدش را قبول ندارد حل می‌کند، تا جایی که آزادی خود را در راه دیگران فدا می‌کند و ناگزیر در «زندان» خود می‌ماند. داستان رنگ مذهبی ندارد زیرا کشیش که نماینده کلیساست در آن ناکام می‌ماند و پیامی که منتظر تجلی آن بر دیوار کلیساست عاقبت از غیب نمی‌آید به عکس در راه عقیده خود و جنگیدن با نظام قهار، خود، با امکان‌های این جهانی، با همان پای لنگش به میدان می‌آید. به نظر من مقصود نویسنده تجلیل روح تفکر و تحلیل و استقلال اندیشه است در عین وفاداری به اصول ایمان. مجسمه چوبین راهب خواننده با همه مجسمه بودنش نماینده همین روحیه است. گرگور سرکش به محض دیدن آن می‌گوید البته که چنین مجسمه‌ای خاری در چشم نازیان و دستگاه قدرت است.

راهب با صفا و آرامش کامل در مطالعه فرو رفته و دل به انجیلش داده است اما با همه سرسپردگی به جزمی که باید کور و کر از آن اطاعت کند هوشیار است و بر هر کلمه از آنچه می‌خواند تامل می‌کند و آماده است که هر لحظه انگشت تردید بر نکته‌ای بگذارد و بگوید «نه، اینجا حرف دارم»! او در این پیکره تصویر خود را می‌بیند که طی دوران آموزش حزبی کتاب می‌خوانده و به آنچه می‌خوانده مثل همین راهب دل می‌داده اما اجازه نداشته است که بر استقامت خوانده‌اش داوری کند.

این حالی است که گرگور به آن دست نیافته است. دوست‌دخترش در شوروی با همه کمالات حزبی‌اش، چون اهل جروبحث بوده و کور و کر از خط حزب و راهنمایی‌های رفقای بالا اطاعت نمی‌کرده خائن تشخیص داده شده و سربه‌نیست شده است. به عکس کنودسن ماهیگیر نمونه اعضای وفادار حزب است که گرچه با خط مشی حزب در مصاف با نازی‌ها موافق نیست هنوز به دستورات کمیته مرکزی، گیرم قرقرکنان، گردن می‌گذارد.

▪ شخصیت پسر تنها شخصیتی است که در هر فصل تکه‌ای مرتبط با او می‌خوانیم و آغازدهنده و پایان‌بخشنده رمان است و کسی است که جدا از اشاره‌های سیاسی رمان می‌توان به او پرداخت. نگاه شما به این شخصیت چگونه است؟

به عقیده من پسر در این کتاب نقش محوری دارد. نویسنده به تناوب، بی‌استثنا، بعد از هر فصل، فصلی را به او اختصاص داده. درست همان‌طور که گفتید او کاری با سیاست ندارد. از تنگنای شهر کوچک خود و قید کمی سن خود که مانع راهش به سوی فراخی دریاست عاصی شده است و در این زندان دل به هاکل‌بری‌فین بسته است که آن طرف دنیا نمونه آزادی است و در سرکشی خود موفق است و در می‌سی‌سی‌پی برای خود جولان می‌دهد.

از بکن و نکن بزرگترها و قواعدشان که حقیقت را در انحصار خود می‌دانند سیر شده است. از مردم شهر خود بیزار است زیرا ارزش شجاعت و قدر بلندی نظر و آزادمنشی پدرش را نمی‌دانند و او را همیشه مست قابل ترحمی می‌شمارند، حال آنکه به عقیده او پدرش می‌خواسته بر دیو ترس چیره شود. اینکه پسر عاقبت کاملا به آرزوی خود نمی‌رسد و به آزادی آبکی کوتاهی که نصیبش می‌شود و می‌تواند به قدر چند ساعتی هاکل‌بری‌فین‌وار زندگی کند قانع می‌شود، شاید بیانگر بدبینی نویسنده است، حاصل سرخوردگی‌اش، که دیگر مثل دوران جوانی به توفیق نهایی جانبازانی که از سر بریده نمی‌ترسند و در محفل عاشقان می‌رقصند امید چندانی ندارد.

▪ تفسیر شما از مجسمه راهب خواننده چیست و آیا این مجسمه وجودی بیرونی دارد (با توجه به نویسنده که شما تقریبا با اطمینان نام او را گفته‌اید)؟

نظر خودم را درباره مجسمه که ضمن جواب به سوال بالا دادم. اما در اینکه آفریننده آن ممنوع‌القم بوده (البته قلم پیکرتراشی) شکی ندارم و خودم یک مجسمه از ساخته‌های او را در کلیسای کلن دیده‌ام و هر بار که برای دیدن دخترم به آن شهر می‌روم به هیچ‌وجه آن را ندیده نمی‌گذارم.

▪ جایگاه آندرش در ادبیات آلمان کجاست و در بین نسل نویسندگان پس از جنگ تا چه حد نویسنده‌ای جدی به شمار می‌رود؟

آندرش نویسنده‌ای در ردیف بل و گونترگراس شمرده می‌شود. اما من میان چند کتابی که از او خوانده‌ام این کتابش را بسیار بهتر از دیگران دیدم. من او را در ردیف این دو بزرگوار نمی‌گذارم ولی البته لابد عمق کارهای او را درک نکرده‌ام.

▪ در بین داستان‌هایی که راجع به یهودیان و وضعیت‌شان در جنگ دوم جهانی نوشته شده این داستان در چه جایگاهی قرار دارد و چه ویژگی آن را از خیل داستان‌‌هایی که در این رابطه نوشته شده ممتاز می‌کند؟

بنده این کتاب را در ردیف کتاب‌هایی که فرمودید نمی‌گذارم. در این‌جور کتاب‌ها یهودیان یا قهرمانند یا قربانی و یودیت در این کتاب نه این است و نه آن. قهرمان نیست زیرا درمانده است و خود را در شرایط مضحکی قرار می‌دهد و حتی حاضر می‌شود به امید فرار به افسر سوئدی تسلیم شود، اما نقشه‌اش با یک ماجرای مضحک با شکست روبه‌رو می‌شود. قربانی هم نیست زیرا از برکت برخورد با گره‌گور، به تصادف و بی‌آنکه زحمتی برای نجات خود کشیده باشد به آسانی نجات می‌یابد.

یهودی بودن او وسیله‌ای است که فقط یکی از جنبه‌های قهر نظام هیتلری نشان داده شود. کتاب دیگری ترجمه کرده‌ام که یک بار هم چاپ شده است و برای چاپ دوم مدت‌هاست در انتظار اجازه است. در این کتاب نیز، (اسم کتاب «زندگی و سرنوشت» است که جنگ و صلح قرن بیستم شمرده شده است) باز مساله یهودی‌ها مطرح است. اما آنجا هم مثل اینجا یهودی بودن یکی از قهرمانان کتاب مطرح نیست.

یهودی بودن وسیله‌ای است که نشان داده شود رژیم استالین (به عقیده نویسنده) با رژیم هیتلر فرقی نداشته است. خاصه اینکه یهودی مطرح در کتاب قربانی نیست بلکه چون فیزیکدان بزرگی است مورد حمایت استالین واقع می‌شود. این گریز مرا به این کتاب که مستقیما کاری با سوال شما نداشت ببخشید. ولی امیدوارم که به سوال‌تان جواب قانع‌کننده‌ای داده باشم.

▪ با توجه به شهرت آندرش و داشتن آثار متعدد چرا به سراغ این اثر او که پیش از این یک بار ترجمه شده بود رفتید؟

من این کتاب را خواندم و از آن بسیار خوشم آمد و بی‌آنکه بدانم مترجم دیگری آن را به فارسی برگردانده است ترجمه‌اش کردم. بعد آن را به یکی از ناشرانی که از من ترجمه‌ای می‌خواست پیشنهاد کردم. آن ناشر گفت این کتاب یک بار دیگر ترجمه شده است ولی حاضر است ترجمه مرا چاپ کند.

من از او خواهش کردم که فتوکپی چند صفحه از ترجمه را برای من بفرستد تا اگر بهتر از مال من باشد من از چاپ ترجمه خودم صرف‌نظر کنم. اما از این ناشر خبری نشد. لابد متن ترجمه را نتوانسته بود پیدا کند. از دوست ناشر دیگری، که از ناشران بسیار باذوق و معتبر است، خواستم که این کار را بکند. او بسیار خوشحال شد و گفت که این ترجمه مدت‌هاست فراموش شده زیرا خوب نبوده است (مسئولیت این داوری با خود اوست) و گفت که این اولین کار این مترجم بوده است. او مرا تشویق کرد که حتما ترجمه‌ام را چاپ کنم.

▪ کتاب بعدی که در دست انتشار دارید چیست و آیا خیال دارید باز هم از آثار این نویسنده چیزی ترجمه کنید؟

در حال حاضر سه کتاب در انتظار اجازه انتشار است. یکی همان «زندگی و سرنوشت» است، دومی «سونات کرویتزر» است که مجموعه‌ای از داستان‌های تولستوی و سومی «عصر روشنگری». اما اگر عمر و تندرستی باقی باشد و خدا توفیق بدهد قصد دارم چند داستان از داستایوفسکی ترجمه کنم و بعد شاهکار بزرگ پاسترناک «دکتر ژیواگو» را. کارهای دیگر آندرش را گمان نمی‌کنم توفیق داشته باشم که ترجمه کنم.

● رستگاریِ‌ هاکلبری‌فین ـ درباره رمان «زنگبار یا دلیل آخر» نوشته آلفرد آندرش

موقعیت زندگی در دوران نازیسم امری نامتعین بود. این وضعیت که یکی از کامل‌ترین شکل‌های توتالیتاریسم را ساخته بود بیش از هر چیزی به مقابله و رویارویی با مصادیقی مشغول شد که ظرفیت‌های بالایی از تلقی‌های ایده‌آلیستی در آنها وجود داشت. از اوایل دهه سی که جمهوری وایمار سقوط کرده و نظام فاشیستی بر سر کار آمد، آلمان شاهد تلاش فکری و بعد اجرایی نازی‌ها بود در زدودن و حذف عناصری که هر کدام به شکلی یادآور پشتوانه، حافظه یا در نهایت «تاریخ» پدیده‌های خارج از اصول‌شان بود.

کلیسا و اصولا مذهب در راس این برخورد حذفی بود و در مراحل بعد اندیشه نوین آلمانی تلاش کرد تا مانند اکثر نظام‌های توتالیتر، پاره‌هایی تاریخی را که حضورشان برآیندی از افکار منش‌های مخالف بود را حذف کنند. رمان «زنگبار یا دلیل آخر» نوشته آلفرد آندرش با توجه به این وضعیت داستان پنج انسان را روایت کرده که در بندری متروک و ملال‌آور به نام «رریک» به هم برخورد کرده‌اند. این پنج نفر به اضافه یک مجسمه چوبی مستندی از سال‌های قبل از آغاز جنگ را می‌سازند که در آن باورهای سمبولیک به بهترین حالت برجسته شده‌اند.

نازی‌ها یا قدرت حذف‌‌کننده آنها که با عنوان «دیگران» در رمان آمده است یکی دیگر از عناصر مهم اثر هستند که هیچگاه به صورت پررنگ و عینی دیده نمی‌شوند اما وجوه وجودی‌شان تمام اجزا و عناصر متن را در برگرفته است. قهرمان‌های رمان آندرش در اندیشه «گریز» هستند. دو کمونیست به انتهای خط رسیده، یک کشیش پر از شک و تردید، دختری یهودی که از زندگی مرفه‌اش دست کشیده و پسرک شانزده‌ساله جا‌شو که در رویای هاکلبری‌فین و رفتن به آمریکا خیال‌بافی می‌کند و در نهایت مجسمه «راهب کتابخوان» که کشیش می‌کوشد قبل از ضبط و نابودی‌اش به دست «دیگران» از کلیسا خارج‌اش کرده و به طریقی به جایی دورتر، سوئد، بفرستدش.

اکثر این شخصیت‌ها آشفتگی‌های روحی و فکری عمیقی دارند. به این معنا که علاوه بر درک سرنوشت تلخ و محتومی که در نظام جدید انتظارشان را می‌کشد در هویت و ایده‌های زیستی‌شان شک کرده‌اند – این قضیه در باب دختر یهودی و پسر شانزده ساله مصداق کمتری دارد – ترکیب این دو اتفاق باعث شده تا برای دور شدن از مرکز قدرت و گم شدن در جهان خیال‌هایی داشته باشند. تمام این تلاش خلاصه می‌شود در مجسمه چوبی راهب که نماد و تصویری از آزادی سرخوشانه و رویایی است.

راهبی که کتاب را جوری در دست گرفته که هر آن می‌تواند آن را کنار بگذارد و هر وقت خوش داشت دوباره سراغش رود. در واقع بن‌فکنی از یک شیء و تبدیل کردن آن به رویایی جمعی رمان را به سمت و سوی فضایی می‌برد که در آن مفهوم کتابت و قرائت در معنای و جایگاهی معرفت‌شناسانه ظاهر می‌شود. مجسمه یکی از اجزای کلیسای کهنسال بندر است اما شخصیت محوری چون گرگور که یکی از اعضای مهم حزب کمونیست آلمان به شمار می‌رود با عبور از شمایل و افزوده‌های مذهبی آن تلاش می‌کند از آن به عنوان نمادی خاموش برای مواجهه با امر حذف‌کننده قدرتمند استنتاج کند.

اوست که ماهیگیر دلزده از حزب را وا می‌دارد تا این نماد و آن دختر سرگردان یهودی را از آب بگذراند و به جایی امن برساند. کشیش نیز که در اعماق شک قرار دارد در نهایت می‌‌ایستد و با درگیری با نیروهای فاشیست، نوعی قهرمان مذهبی می‌شود. نگاه راست‌گرای آلفرد آندرش در رمان «زنگبار یا دلیل آخر» در مواجهه با دو شکل از قدرت‌طلبی کمونیستی و فاشیستی قرار دارد.او سنتی را بازنمایی می‌کند که در آن رابطه زیستی و فکری عناصر تحول‌خواه با یکدیگر قطع شده و نوعی جنون و رخوت جای آن را گرفته است. تنها قهرمان رویابین او پسر شانزده ساله‌ای است که به شدت در حال هم‌ذات‌پنداری با شخصیت مشهور رمان مارک تواین یعنی هاکلبری فین است.

اوست که مدام رویای می‌سی‌سی‌پی و جایی دورتر را در سر می‌پروراند و به نوعی تجسم عینی همان مجسمه راهب کتابخوان درون متن است. به همین دلیل شکل روایی او نه‌تنها متفاوت با سایر قهرمان‌ها است بلکه حتی حروف بخش روایت او با سایر بخش‌های رمان نیز فرق دارند. رویای باشکوه او و تلاش همه‌جانبه‌اش برای خارج شدن از بندر غم‌زده و کم‌رونق رریک از او پرتره‌ای به دست می‌دهد که به‌تنهایی نمادی از روح آلمانی‌ای است که آلفرد آندرش آن را می‌ستاید.

از سوی دیگر دختر یهودی نیز از جنسی دیگر است. او لبه تیغ قدرت را به وضوح احساس می‌کند و به همین دلیل و برای حفظ جان در حال گریز است. هرچند این فرصت را مدیون مادری است که با خودکشی‌اش باعث شده تا فرزندش بتواند با فراغ بال به جایی دورتر و امن‌تر برود. حرکت مهم آلفرد آندرش در این رمان روایت استحاله و دگردیسی عناصر مختلف است در مسیر برخوردشان با قدرت. هراس و اضطرابی که اکثر شخصیت‌ها دچار آن هستند، شهرستان کوچک و بی‌اهمیت را به هیئتی درآورده که دلمرد‌گی و فربه شدن ناخوشایند سازه و اشیا در آن به چشم می‌آید.

دو برج بلندی که شهر را زیر نظر گرفته‌اند، کشتی‌های کوچک زنگ‌زده و کم‌رمق، کلیسایی محاصره شده و در حال سقوط و... با خارج شدن از وضعیت زیستی و تاریخی عادی‌شان صاحب صفت‌هایی ناخوشایند و هراس‌آلود شده‌اند. آگاهی و شناختی که قهرمان‌های اصلی نسبت به این اشیا دارند، رنگ باخته و این عدم آگاهی در دوران جدید وجودشان را مضطرب و نامتعین کرده است. هراس دسته‌جمعی شهر را فرا گرفته و باعث شده تا شخصیت‌های رمان احساس مفرطی از «تک‌افتادگی» داشته باشند. آندرش هرچند تلاش می‌کند از پتانسیل روحیه مذهبی کشیش سود جوید و شک‌ها را از بین ببرد اما نمی‌تواند امر هراس‌آلود را تبدیل به نوری امیدبخش کند.

عدم حضور عینی «دیگران» در اکثر قسمت‌های رمان و به کار بردن تکنیک حذف رئالیستی آنها و حضور ذهنی‌شان بر این هراس دامن می‌زند. دیگران در ذهن قهرمان‌ها جای گرفته و نه‌تنها مصادیقی بیرونی دارند بلکه از مرحله مذکور گذشته و به عنصری درون‌ذهنی تبدیل شده‌اند و با این روند جزیی ناخواسته از فردیت این انسان‌ها شده‌اند. این روند شکلی چندلایه از درک توتالیتاریسم را می‌سازد که فرد در مواجهه با آن دچار اضطراب عمیق زیستی می‌شود.

رمان پایانی نمادین دارد، مجسمه و دختر به سلامت راهی می‌شوند و بقیه باز می‌گردند. اٌدیسه روحی سه قهرمان اصلی‌تر – کشیش و دو کمونیست – کامل نمی‌شود ولی سرنوشت‌شان در ایده‌آلیسم تازه‌ای رقم می‌خورد که درک تندیس چوبی برای‌شان همراه آورده است. مجسمه که تجلی آرمان‌های از دست رفته ایشان است به جایی دیگر رفته و امنیت و سلامتی که او از آنها برخوردار است همان کارکرد درونی است که می‌تواند مقابل حضور ذهنی قدرت دیگران در ذهن‌شان بایستد.

در واقع و از نگاهی دیگر رمان «زنگبار یا دلیل آخر» رمان وضعیت ذهن است و جنگی که بر سر ایستادن یا سقوط درگرفته است، وارد فردیت ایشان شده و حالا برای تسکین این وجود که آرمان‌های مذهبی و ایدئولوگ خود را نیز از رمق افتاده می‌بیند، نوعی رویای چندنفره می‌سازد که منشأ آن نجات مجسمه است. این رویا کنار خرده روایت‌هایی چون فرار دخترک یهودی شکلی از تاریخ‌نگری شخصی دوران قدرت گرفتن نازی‌هاست در ذهن منتقدان و مخالفان آنها.

یأس و افسردگی‌ای که اینان در قبال این قدرت همه‌جانبه درک کرده‌اند فقدانی را شکل داده که بسیاری از نویسندگان آلمانی آن دوران با تمام وجود درگیرش بوده‌اند. به همین دلیل رمان آلفرد آندرش با تکیه بر روندی رئالیستی و مشی‌ای‌ سمبولیستی تلاش داشته تا متروپولیس برآمده از آن ساختار قدرت را روایت کند. هرچند گاهی این سمبولیسم در مسیر رئالیسم را قرار می‌گیرد و بیش از حد برجسته می‌شود اما باعث نمی‌شود تا کتاب به اثری صرفا شعاری و برانگیزاننده تبدیل شود. رمان آندرش بیش از هر چیزی روایت رویارویی رویای آزادی است در ذهن و حفظ آن تا روزی که نازیسم از هم فرو پاشد و این آزادی مصادیقی عینی پیدا کند.

● فاصله: جعل ـ در بابِ دلالت‌های ترجمه داستان شورانگیز بازرگان وندیکی

به‌گواهِ یادداشت ناشرِ کتابِ ابوالقاسم‌خان ناصرالملک این ترجمه‌اش از «تاجر ونیزی» شکسپیر را ۹۱ سال پیش، در ۱۲۹۶ شمسی، انجام داده، ترجمه‌ای درخشان و رشک‌برانگیز، در رده بهترین ترجمه‌های موجودِ فارسی از آثار شکسپیرِ کبیر، و حاصلِ فرهیختگی به‌تمامی که برخلافِ بسیاری (تعارف را کنار بگذاریم، غالبِ) مترجمان امروزی نه‌فقط سطری و کلمه‌ای جا نینداخته و سرسری نگذشته* بلکه (روشن است) جمله به جمله را دقیق اندیشیده و کاویده و پرداخته و به چنین نتیجه‌ای رسیده که شاید حتّا همین حالا هم، بعد کم‌تر از یک سده، به‌سهولت قابلِ خواندن و فهم و حتّا به‌روی‌صحنه‌بردن است.

مقدمه‌ها و توضیحات تقدم‌ها و تأخرها را روشن نمی‌کنند اما ناصرالملک «اتلّلو» را هم پیش‌تر یا بعدترِ این متن ترجمه کرده که منتشر شده و خوانده‌ایم (و به‌همین استواری‌ست) و گویا در همان‌سال‌ها ترجمه‌ای از «مکبث» را نیز در دمشق چاپ کرده که انگار هنوز کسی نیافته‌اش و در دسترسِ خواندن‌مان نیست. همین‌که این ترجمه‌ها هنوز سرپایند می‌تواند به نکاتی دربابِ جایگاهِ ترجمه در وضعیتِ امروزینِ ما و اصلاً خود این وضعیت رهنمون کند.

● من زبانِ خوش را از کسی که دل ناپاک دارد نمی‌پسندم ـ در حاشیه قدیم‌ترین ترجمه «تاجر ونیزی» به فارسی

باورش، ظاهراً، آسان نیست، امّا حقیقت دارد: «ویلیام شکسپیر» و نمایشنامه‌هایش، فراموش‌ناشُدنی هستند. این همه سال از مرگِ او می‌گذرد و هنوز متن‌هایش را رویِ صحنه‌هایِ تئاتر، یا در برابرِ دوربین‌هایِ سینما و تلویزیون اجرا می‌کنند و هر اجرایی، چه آن‌ها که ظاهرِ قدیمیِ نمایش را حفظ می‌کنند و چه آن‌ها که ظاهری مُدرن را ترجیح می‌‌دهند، قاعدتاً، «پیشنهاد»ی هستند برایِ درکِ بهترِ آن‌چه نابغه انگلیسی، دست‌کم چهارصد سال پیش از این نوشته بود.

باورش، ظاهراً، آسان نیست، امّا حقیقت دارد: سینمایِ روزگارِ ما، سینمایی که کارش، ظاهراً، روایتِ دوباره داستان‌هایی‌ست که سینمای کلاسیک را ساخته‌اند، عملاً، مدیونِ نمایش‌هایِ شکسپیر است، مدیونِ بازیگرهایی که «مِتُدِ» بازی‌شان برگرفته از نمایش‌هایِ شکسپیری‌ست، از انبوهِ شیوه‌هایِ اجرایی و پیشنهادهایی که تفاوت‌شان از زمین تا آسمان است. رویِ پرده آوردن نمایشی از ویلیام شکسپیر و دست‌وپنجه‌ نرم‌کردن با متن‌هایِ سنجیده و سرشار از نکته استادِ انگلیسی، ظاهراً، دغدغه بسیاری از کارگردان‌هایِ مشهورِ سینما بوده است، اما همیشه مُشکلی بزرگ، مُشکلی اساسی، پیشِ رویِ آن‌هاست:

ـ شکسپیر، به دنیایِ تئاتر تعلّق دارد، و برای همین است که وقتی در سینما به سُراغش می‌روند، اگر ندانند چه شیوه‌ای به کارشان می‌آید، به نتیجه‌ای درست و منطقی نمی‌رسند.

با این همه، تعدادِ فیلم‌های خوبی که «رَنگ»ی از شکسپیر را در خود دارند، کم نیست و به‌خصوص در سال‌هایِ دهه ۱۹۹۰، دوباره بازارِ علاقه به ساختنِ متن‌هایِ نمایشیِ او در سینما، اوج گرفت. از نقشِ «کِنِت بِرانا»ی خوش‌قریحه، که خود «شِکسپیریَن»ی‌ست توانمند و در این بین نقشی مهم و کلیدی را بازی کرده است، نباید غافل شد. به کُمکِ او بود که نسلی از فیلم‌بین‌ها (آن‌ها که فیلم‌هایِ شکسپیریِ «سِر لارِنس اولیویِر»، یا «اورسِن وِلز» را ندیده بودند)، فهمیدند که می‌شود این متن‌هایِ نمایشی را به فیلم درآورد، بی‌آن‌که تمام‌وکمال از دست بروند و چیزی از آن‌ها باقی نمانَد.

این مقّدمه کوتاه را بگیرید به‌نشانه این‌که در روزگارِ ما، میلِ به بازخوانی شکسپیر و نمایش‌نامه‌هایش، ذرّه‌ای کم نشده است. امّا «تاجرِ ونیزی»، یکی از مشهورترین نوشته‌هایِ ویلیام شکسپیر است، یکی از درخشان‌ترین متن‌هایی که داستانی درباره «انصاف» و «گذشت» را روایت می‌کند. با این همه، به دلایلی، «تاجرِ ونیزی»، در سینما کم‌تر از باقی متن‌هایِ شکسپیر، مورد توجه قرار گرفته‌ است و، احتمالاً، مهم‌ترین دلیلش این است که «تاجرِ ونیزی»، ظاهری ضدِ یهود دارد و مصیبتی که بر سرِ «شایلاکِ» رباخوار نازل می‌شود، به‌چشم شماری از تماشاگران پسندیده نیست.

شکسپیرشناس‌هایِ مشهور، درعین‌حال، می‌گویند این نمایش، یک کُمِدی «فارس» است؛ یعنی با نمایشی طرفیم که، اساساً، موقعیتی «اغراق‌شده» دارد و با شخصیت‌های «اغراق‌شده»‌ای طرفیم که در این موقعیت هرچه می‌کنند و می‌گویند، به خنده تماشاگر [خواننده] منتهی می‌شود. امّا این را هم داشته باشید که «تاجر ونیزی» را عدّه‌ای دیگر، یک «کُمِدیِ مسیحی» نامیده‌اند و دسته‌‌ای دیگر گفته‌اند که متنِِ شکسپیر، یک «تراژدیِ یهودی»ست.

همه‌چیز، ظاهراً، بستگی دارد به این‌که نمایش را از کدام سو، و با چه دیدی ببینیم؛ اگر در موضع «آنتونیو» [که نمایش، اساساً، درباره اوست]، یا «بسانیو» [باعث و بانیِ ماجرای قرض‌گرفتنِ پول از شایلاکِ یهودی و پدیدآمدنِ همه مشکلاتِ بعدی کسی جز او نیست] باشیم، «کُمدی»‌ست و اگر از دید «شایلاک» [که هرچند فقط در پنج صحنه نمایش ظاهر می‌شود، امّا به‌زعمِ بسیاری مهم‌ترین شخصیتِ کار است] و کسانی مثلِ او به ماجرا بنگریم، طبعاً چیزی جز «تراژدی» نخواهیم دید. حکایتِ این دوگانگی، البته، روشن و ساده است: با متنی روبه‌رو هستیم که وجه انتقادیِ پُررنگی دارد.

امّا می‌شود سئوال کرد که آیا دلیلِ بی‌اعتنایی، یا بی‌توّجهی سینما به تاجر ونیزی، در مضمون آن نهفته است؟ یعنی مُمکن است عمدی در کار بوده تا این کُمدیِ دوست‌داشتنی به فیلم درنیاید؟ به این سئوال، آن‌طور که باید، جوابی نداده‌اند. هرچند یک دلیلش می‌تواند مضمون انتقادی آن باشد، امّا همه‌چیز، طبعاً، در مضمون خلاصه نمی‌شود.

خودِ متن هم سخت است و تبدیل کردنش به سینما، از آن کارهایی‌ست که از دست هرکسی برنمی‌آید [اقتباسِ سینماییِ مایکل رادفوردِ انگلیسی که در سالِ ۲۰۰۴ روی پرده سینماها رفت، البته، اقتباسِ خوبی‌ست، امّا مخالفانِ فیلم و درواقع، طرفدارانِ سرسختِ شکسپیر، بر این باورند که او بی‌دلیل پیش‌زمینه‌ای را برای این داستان ساخته تا نشان بدهد دعواهایی که بین آنتونیو و شایلاک پیش می‌آید، ریشه در چه چیزهایی دارد.]

و تازه، بعضی شکسپیرشناس‌ها می‌گویند «تاجرِ ونیزی» را نباید یک متن کاملاً شکسپیری دانست، و مثلاً آن‌قدر که «هَملِت»، «مَکبِث» یا «اُتِللو» خبر از استعداد او می‌دهند، نمی‌شود در تاجرِ ونیزی به‌جُست‌وجویِ عناصرِ شکسپیری بود. هرچند می‌توان سخنانی از این دست را هم با تردید گوش داد و فقط دل به داستان سپُرد. بگیرید همه این‌ها را، باز، بگیرید به‌نشانه این‌که در روزگارِ ما، میلِ به بازخوانی شکسپیر و نمایش‌نامه‌هایش، ذرّه‌ای کم نشده است، تا برسیم به «داستان شورانگیز بازرگان وندیکی» و ترجمه «ابوالقاسم‌خان ناصرالملک» که در شمارِ مشهورترین رجالِ سیاسیِ دورانِ ناصرالدین‌شاهِ قاجار بود.

[ظاهراً که «محمد‌حسن خانِ اعتماد السلطنه»، از همان ابتدا دلِ خوشی از او نداشته و به‌گمانش تحصیلاتِ عالیه او در ممالکِ راقیه، کارِ مهمی نبوده است؛ هرچند «اعتماد السلطنه» در روزنامه خاطراتش می‌نویسد که ناصرالدین‌شاه شیفته دانایی «ابوالقاسم‌خان ناصرالملک» شده و این، بازهم، به مذاقِ «اعتماد السلطنه» خوش نیامده است.]

در مواجهه با «داستان شورانگیز بازرگان وندیکی» و ترجمه «ابوالقاسم‌خان ناصرالملک»، قاعدتاً، نخستین پرسشی که به ذهنِ خواننده می‌رسد، این است که خواندنِ متنی که دست‌کم نودویک سال پیش ترجمه شده، برای خواننده‌ای که میانه‌ای با «لحنِ» ترجمه و ادبیاتِ قاجاریِ آن ندارد، چه سودی دارد و قرار است چه چیزِ ویژه و مخصوصی را برای او روشن کند. شاید اگر «داستان شورانگیز بازرگان وندیکی»، سه‌سال پیش از آن‌که رضاخان دودمانِ قاجار را به باد بدهد، منتشر می‌شد، نمونه و درواقع الگوی مناسبی بود برای همه آن‌ها که در سال‌های «شکسپیر» را به‌زعمِ خود ترجمه کرده‌اند.

از بینِ ترجمه‌های «شکسپیر» در سال‌های پس از «ابوالقاسم‌خان ناصرالملک»، کم‌تر ترجمه‌ای را می‌توان سراغ گرفت که صاحب «لحن»ی بخصوص باشد. [ترجمه سنجیده و هدفمندِ «داریوش آشوری» از «مکبث»، قاعدتاً، در این بین نمونه‌ای‌ست که نباید از آن غافل بود. این، تنها ترجمه‌ای‌ست که شعرهایش، حقیقتاً، به شعر ترجمه شده‌اند.] «داستان شورانگیز بازرگان وندیکی»‌ای که «ابوالقاسم‌خان ناصرالملک» به فارسی ترجمه کرد، قاعدتاً، بیش از هر چیز، تحتِ تأثیر ادبیاتِ قاجاری‌ست و البته، همین‌که «ابوالقاسم‌خان ناصرالملک»، ترجمه‌اش را در سال ۱۲۹۶ منتشر نکرد و ظرفِ سال‌های بعد، آن‌را چندباری ویرایش کرد، خبر از این می‌دهد که ترجمه اوّلیه متن، به‌نظر خودش «کامل» نبوده است.

و خُب، این هم چیزِ غریبی نیست؛ ترجمه شکسپیر به‌ فارسی [یا اصلاً هر زبانی؟] هیچ‌وقت «کامل» نیست و هیچ‌وقت شباهتِ تامّ و تمامی به آن‌چه شکسپیر نوشته، پیدا نمی‌کند. امّا، درعین‌حال، «داستان شورانگیز بازرگان وندیکی» و ترجمه «ابوالقاسم‌خان ناصرالملک»، شرحِ تلاشی‌ست برای رسیدن به ترجمه‌ای از شکسپیر که، دست‌کم، به متنِ اصلی «وفادار» است و راه را «درست» رفته است و برای سر درآوردن از این «وفادار»بودن و «درست»‌رفتنِ راه، هیچ لازم نیست که ترجمه «ابوالقاسم‌خان ناصرالملک» را با متنِ اصلی شکسپیر که در همین کتاب آمده مقایسه کنیم، کافی‌ست آن‌را با ترجمه دیگری که در بازار موجود است مقایسه کنیم؛ ترجمه‌ای که به روزگارِ ما نزدیک‌تر است و، قاعدتاً، باید زبانی پالوده‌تر داشته باشد.

«داستان شورانگیز بازرگان وندیکی»، درکنارِ «داستانِ غم‌انگیز اتللوِ مغربی»، عملاً، در شمارِ معدود ترجمه‌هایی‌ست که آن «لحنِ» شکسپیری را می‌توان در آن دید. و چُنین است که می‌شود سئوال کرد [یا دست‌کم پیشِ خود فکر کرد] که نودویک سال پس از آن‌که «ابوالقاسم‌خان ناصرالملک» این‌گونه به شکسپیری «ایرانی» اندیشیده است، چند متنِ دیگر آن ادیبِ انگلیسی، حقیقتاً، ترجمه فارسیِ آبرومندی دارد. سئوال بدی نیست، امّا جواب‌دادن به آن اصلاً آسان نیست.

۱) ناصرالملک «تاجر ونیزی» را به محاوره معمول و رایجِ عصرِ خودش ترجمه کرده است. خبری از اجرای ترجمه‌های شکسپیر او نداریم اما در مقایسه بافتِ زبانی‌شان با دیگر نمایشنامه‌های نوشته یا ترجمه آن عصر که اجرا شده‌اند (و خیلی‌هاشان اجراهای موفقی هم) نزدیکی‌های بسیاری می‌یابیم. پژوهش‌های شکسپیرشناسان غرب به ما می‌گوید اصل نمایشنامه به‌احتمالِ زیاد در سال‌های ۱۵۹۶ و ۹۷ میلادی نوشته شده و نخستین چاپش هم در ۱۶۰۰ بوده. سیصد و بیست سال بعد مترجمِ ایرانی اثر را به‌زبانِ جاری پیرامونش برگردانده و بااین‌حال فاصله مانعِ ارتباطِ مخاطب با نمایشنامه‌ نشده و نمی‌شود.

نه‌فقط این، که اصلاً حتا هنوز هم، شکسپیر را ــ کم‌وبیش ــ به‌همان زبانی ترجمه می‌کنند که در «داستانِ شورانگیز بازرگان وندیکی» مواجهش می‌شویم. شکسپیر نیز نمایشنامه‌اش را در گستره زبانِ معیار دوره خودش نوشته، بااین‌حال بیش از سه سده فاصله زمانی مانعِ از خوش‌نشستنِ اثر در زبانِ مقصدِ سال ۱۲۹۶ شمسی (۱۹۱۷ میلادی) نشده و اما بعدِ آن دیگر بافتِ زبانی ترجمه‌های فارسی شکسپیر در محدوده زبان و قراردادهای همین‌دوره متوقف شده و پیش نیامده است. چرا؟

۲) چاپ‌های انگلیسی امروزین از نمایشنامه‌های شکسپیر غالباً همراهند با پانوشت‌ها و ملحقات بسیاری که بسیاری کلمات و عبارات و روابط و وضعیت‌های متن‌ها را برای خواننده این زمانه توضیح می‌دهند. همین نشانگرِ فاصله‌ای است که زبان انگلیسی معاصر با زبان معمولِ چهار سده پیش‌ترش دارد. انبوهی از کلماتِ استفاده‌شده در نمایشنامه‌های شکسپیر اینک دیگر منسوخ شده‌اند و زیستِ شهروندِ انگلیسی‌زبانِ سده بیست‌ویکم مناسباتی یافته بسیار متفاوت از شکل و قالبِ زندگی در سال‌ها که شکسپیر می‌زیسته.

ضمناً خرواری هم کتاب‌های «شکسپیر به‌زبان ساده» و «داستان‌های شکسپیر» و امثالِ این‌ها هست خواننده‌های کم‌تر پیگیر را هم به درونِ جهانِ آثار شکسپیر راهنمایی کنند. در زبان انگلیسی اکنون دیگر شکسپیر منبعی‌است لایزال برای رجوع و ارجاع اما کم‌تر اجرای وفاداری از نمایشنامه‌هایش محبوبِ عموم واقع می‌شود (عمومی که در عصرِ خودش شیفته او بودند) و حتماً خوانشی نو و متفاوت لازم است تا توجهِ آدم‌ها را جلبِ اثری از او کند و اثر او را، به‌اصطلاحِ یان‌کات، منتقد تئاتری شهیرِ سرسپرده شکسپیر، «معاصرِ ما» گرداند ــ تحلیل‌های مفصّل خلاف‌آمد و غیرمتعارف خودِ کات از نمایشنامه‌های شکسپیر هم گواهِ دیگری است بر این ادعا.

زبان ناصرالملک اما برای ما ناآشنا و دور نیست. در ناشکسته‌ماندنِ کلماتش با ما فاصله دارد اما زبانی غریبه نمی‌نماید. درکلّ همین متنِ «داستان شورانگیز بازرگان وندیکی» شاید فقط یکی دو کلمه باشد که امروز دیگر متداول نیستند، اصطلاحاتِ متن نیز مرسومند هنوز، و هر خواننده‌ای با سواد و دانش معمول و متوسط از زبانِ فارسی ترجمه ناصرالملک را به‌سهولت قابلِ فهم خواهد یافت؛ نیاز به هیچ راهنما و توضیحات و فرهنگ لغتی هم نیست. زبانِ فارسی ما در لغت و اصطلاح و نحو و کارکردِ اجزای زبان به‌نسبتِ عصرِ ناصرالملک پویش چندانی نداشته و تغییر چشمگیری نکرده است. ما هنوز در جمله‌بندی‌های‌مان از همان ساختاری پیروی می‌کنیم که او پیروی می‌کرده و فارسی را به‌همان‌ترتیبی می‌نویسیم که او می‌نوشته.

با این‌همه اما هم‌چنان این پرسش باقی است که پس چرا به‌رغمِ این میزانِ اندک تحولاتِ زبانی ما امروز شکسپیر را به‌زبانِ مصطلحِ عصرِ خودمان برنمی‌گردانیم و هنوز سودای شباهتِ هرچه بیش‌تر به زبان و گفتارِ ناصرالملک، زبانِ رایجِ عصرِ او، داریم؛ چرا همین اندک فاصله موجود را هم از میان برنمی‌داریم و کلمه‌ها را ــ منطبق با محاوره‌مان ــ نمی‌شکنیم و تمام؟ آیا در این رویکرد، در این باقی‌نگاه‌داشتن کلمات به‌شکل رسمی و نوشتاری‌شان، دلالتی هست به‌فاصله‌ای میانِ عصرِ ما و عصرِ ناصرالملک؟ آیا وظیفه نمایان‌کردن و تأکید این فاصله نودویک‌ساله را همین کلماتِ ناشکسته به ‌عهده گرفته‌اند؟

۳) زبانِ هر عصر و دوره‌ای ارتباط مستقیم دارد با فرهنگ و گفتارِ حاکم بر آن، و پویش و تحولات زبانی نیز آینه نوساناتِ فرهنگ، تغییراتِ گفتار حاکم، و فراز و نشیب‌ها و آمد و شد و میزانِ قدرت و اقتدارِ خرده‌فرهنگ‌های جامعه‌اند. اگر زبانِ رایجِ مردمانِ عصرِ ناصرالملک از پسِ برگرداندن و انتقالِ زبان و مناسباتِ جاری اثرِ شکسپیر برمی‌آمد نشان از مشابهت‌هایی دارد میان فرهنگِ ایرانِ سدۀ بیستم میلادی با اروپای سده‌های شانزده وهفده. ایرانیانِ عصرِ ناصرالملک به‌میانجی زبانِ عصرِ خودشان توانستند با اثرِ شکسپیر ارتباط برقرار کنند.

اواخرِ عهدِ قاجار و اوانِ عصر مشروطه زمانِ برافراشتنِ پرچمِ عقلانیت از سوی روشنفکران و فرهیختگانِ ایران بود، آغاز نخستین کوشش‌ها در راهِ استقرارِ دولت به‌مفهوم مدرنش در این سرزمین، و دعوت از مردمان برای اندیشیدن و رفتاری فراتر از صرفِ ترجیحات فردی، لزومِ کنارگذاشتنِ رذایلِ فردی (کینه، خودخواهی، قدرت‌طلبی بی‌حد و...) به‌بهای دستیابی به صلاح و سعادت «جمع»؛ این‌ها دورنمایه‌های آثارِ شکسپیر هم هستند، در گذر از رنسانس به دورانی تازه. نزدیکی زبانِ ناصرالملک به‌زبانِ امروزِ ما نشانگرِ راهِ اندکی‌ست که رفته‌ایم، گام‌های خُردی که برداشته‌ایم. خودِ ثبت زبانِ گفتار و محاوره‌ در نمایشنامه‌های امروزمان البته که دستاوردی‌ست اما فقط اندکی توجه به انبوهِ فیلم‌ها و سریال‌ها و رمان‌های محبوب و پرطرفدارِ امروزی‌مان فاصله‌ای را با مناسباتِ عصرِ شکسپیر نشان نمی‌دهد.

همزادهای شایلاک و باسانیو و پرسیا و لانسلو تولیداتِ هنری پیرامونِ ما را انباشته‌اند و هرسو بنگری خودشان را به رخ می‌کشند. جهانِ «داستان شورانگیزِ بازرگان وندیکی» آشنای ماست و بدین‌ترتیب دلیلی هم ندارد به‌زبان آشنای خودمان بَرَش نگردانیم. دلالتِ این برگردان اما یعنی پذیرفتنِ شباهتِ دورانِ ما با عصر شکسپیر، و همین می‌ترساندمان. روشنفکرِ یک سده پیشِ ما تشابه را ــ به‌رغمِ سه سد فاصلۀ تاریخی ــ پذیرفته و صادقانه بروز و نمایشش داده، ما اما نود سال بعدتر می‌کوشیم شباهت‌ها را انکار کنیم و بنابراین به‌واسطه جعل زبان می‌خواهیم تأکید بر فاصله گذاریم: این دستاورد شکستنِ کلمات است برای ما.

۴) ما باید شکسپیر را به‌زبانِ امروزینِ خودمان برگردانیم. این آزمونی‌ست برای‌مان. آن‌روزی که زبانِ معیارِ ما دیگر پاسخ‌گوی مناسباتِ حاکم بر اثرِ شکسپیر نباشد خودبه‌خود یعنی‌که فاصله‌ای گرفته‌ایم. تا پیش از آن ترجمه‌ها اما کماکان ناصرالملک روشنفکر صادق‌تری بوده است به‌نسبتِ مایی که می‌کوشیم از طریقِ جعل زبان تصویرِ پیش‌رفتنِ بسازیم نه از طریقِ گامی ‌برداشتن.

علی شروقی