جهان رؤیایی تحرک

سینمای با عنوان غلط اما متداول شده ی «اکشن», در این جا برای اکثر دوستداران سینما مصادیق آشنا و آشکاری دارد به طوری که حتی اگر به مؤلفه های آن دقیق و منظم فکر نکرده باشند, خیلی راحت آن را تشخیص می دهند

● تعریف سینمای اکشن؛ غلط مصطلح

سینمای با عنوان غلط اما متداول‌شده‌ی «اکشن»، در این‌جا برای اکثر دوستداران سینما مصادیق آشنا و آشکاری دارد به طوری که حتی اگر به مؤلفه‌های آن دقیق و منظم فکر نکرده باشند، خیلی راحت آن را تشخیص می‌دهند. تمام فیلم‌هایی که داستان خود را با صحنه‌های پرتحرک و پر از زد و خورد پیش ببرند و نزاع بدنی آدم‌ها و ابزارها بخش عمده‌یی از زمان فیلم را به خود اختصاص دهد، در گونه‌ی اکشن جای می‌گیرند. اکشن به‌طور معمول پیوند نزدیکی با سینمای تریلر دارد، با این تفاوت که در آثار تریلر یک بارِ

تعلیقی - معمایی به داستان اضافه شده و مکان رویداد منطقه‌یی خاص‌ و منحصر به فرد می‌شود ولی سینمای اکشن لزوماً نیازمند چنین خاص‌شدنی نیست. نمونه‌ی درستی از یک اکشن / تریلر موفق را می‌توان سه‌گانه‌ی «بورن» دانست.

آثار اکشن معمولاً بالاترین میزان فروش در دنیا را به خود اختصاص می‌دهند اما تنها نمونه‌های معدودی از آن‌ها از سوی منتقدان و تماشاگران خاص سینما مورد توجه قرار می‌گیرند. در مورد همین فیلم‌هاست که اصطلاح «فیلم‌های پاپ‌کورنی» به کار برده می‌شود، یعنی فیلم‌هایی که مخاطبانشان - اکثراً نوجوانان و جوانان زیر ۳۰ سال - با چیپس و پاپ‌کورن به تماشای آن‌ها می‌نشینند و نیاز چندانی به تعمق و تمرکز در فیلم روی پرده ندارند.

● سینمای اکشن آمریکا؛

▪ پرفراز و نشیب

تاریخ پیدایش سینمای اکشن را در هالیوود می‌توان به دهه‌های ۲۰ و ۳۰ منسوب دانست؛ زمانی که قهرمانان خوش‌چهره و تنومندی چون «ارول فلین» و «داگلاس فربنکس» با استفاده از حرکات آکروباتیک و طنز پنهانی رفتارشان به جدال با دشمنانی شرور می‌رفتند و اسب، شمشیر و تیر و کمان، ابزار کنش آن‌ها بود. متناسب با شرایط زمانی و مکانی، قهرمانان اکشن اولیه بسیار معصوم بودند و محبوب تمام اعضای خانواده. در دهه‌های بعد از آن سینمای آمریکا را بیش‌تر فیلم‌هایی از گونه‌ی نوآر احاطه کردند. قهرمانان این فیلم‌های سیاه مردان شاپو به سر، عبوس و بسته و بسیار متکی به اسلحه‌شان بودند که البته در نهایت می‌مردند. مشکلات سیاسی - اجتماعی ناشی از بحران اقتصادی به این سینما دیگر اجازه نمی‌داد که همچون گذشته نمایشگر سرخوشی‌های قهرمان‌های اکشن طنازش باشد.

با آغاز دهه‌ی ۷۰ میلادی نوع دیگری از اکشن پا به عرصه گذاشت؛ اکشنی شهری و خاکستری که با خلافکاران محله‌ها، فروشندگان مواد مخدر و جوانان عاصی و ضداجتماع تعریف می‌شد. هم‌زمان تعقیب و گریز اتومبیل‌هایی که مرتب داغان می‌شدند هم تبدیل به عنصر ثابت این سینما شد. «هری کثیف» (دان سیگل) و «ارتباط فرانسوی» (ویلیام فریدکین) از درخشان‌ترین نمونه‌های این نوع اکشن هستند که قهرمان آن‌ها دیگر نه صرفاً مثبت است و نه شکست‌ناپذیر. اما در همین دهه، قهرمانی شیک و فانتزی به نام «جیمز باند» هم ظهور کرد که بیش از نمونه‌های مشابه مورد توجه مخاطبان قرار گرفت. ظرافت رفتاری، آراستگی ظاهر، طبقه‌ی بالای اجتماعی و از همه مهم‌تر مجوز کشتن بدون اجازه ویژگی‌های اختصاصی مجموعه فیلم‌های باند مثل «دکتر نو» یا «پنجه‌طلا» بودند. این نوع اکشن کاری به سطوح عامه‌ی مردم و واقعیات اجتماعی نداشت و در آن‌ها دشمنانی به همان اندازه سطح‌ بالا به مصاف با جیمز باندِ سطح بالا فرستاده می‌شدند. به علاوه، این آثار با دستگاه‌های جاسوسی عجیب و غریب خود فضایی مرموز و ناآشنا برای مخاطب می‌آفریدند.

دهه‌ی ۸۰ اما عصر ظهور قهرمانان عضله‌یی و شکست‌ناپذیری بود که از قرار باید غرور خُرد‌شده‌ی ناشی از جنگ ویتنام را التیام می‌بخشیدند و جوابی برای تنش‌های نسل پیشین می‌بودند. این شخصیت‌ها نوعی فضای خو‌ش‌بینی به بافت جامعه افزودند و ماجراجویی‌های جوانانه را با پرورش اندام ادغام نمودند. نیروی پلیس، در این آثار برخلاف فیلم‌های دهه‌ی ۷۰ دوباره وجهه‌یی مثبت یافت و ستاره‌سازی بیش از هر زمانی اوج گرفت. دشمنان حالا اقلیت‌هایی خوار و خفیف از سایر کشورها یا خلافکارانی از کار افتاده بودند. اکثر فیلم‌هایی که «سیلوستر استالونه»، «ژان کلود ون دام» و «آرنولد شوارتزینگر» بازی کردند در گونه‌ی اکشن آن دوره جا می‌گیرد.

دهه‌ی ۹۰ آغاز اکشن‌های سیاسی بود. تعقیب و گریز و کتک‌کاری در اکشن‌های این دهه دیگر امری شخصی یا مربوط به باندهای مواد مخدر یا در اختصاص کهنه‌سربازان نبود، بلکه حتماً رد و اثری از یک ماجرای سیاسی و حکومتی هم در آن‌ها یافت می‌شد. شخصیت‌ها عملاً در دو طرف خطوط فکری و سیاسی مختلف می‌ایستادند و سعی در خنثی کردن نقشه‌های هم در مورد آینده‌ی کشور و مردم داشتند. «نیروی هوایی ویژه» (اندرو دیویس) نمونه‌یی از این قبیل آثار است.

با شروع قرن بیست و یکم، سینمای اکشن شاهد دو ویژگی جدید و متمایز در داستان و نیز ساختار خود شد. اول این که هر دو طرف ماجرا حالا شخصیت‌هایی مجهز به فن‌آوری روز شدند. تراشه‌های رایانه‌یی جای کامیون‌های حمل پول را گرفت و قهرمان علاوه بر زور بازو باید با سیستم‌های رایانه‌یی و تغییر رموز هم آشنا می‌بود. در این ارتباط سیر تغییر مکان دعوا در تاریخ سینمای اکشن، مثالی دقیق از تغییرات ساختاری جامعه و تمدن نیز است؛ از دشت و جنگل به کوچه‌های شهر، از شهر به داخل بالگرد و هواپیما و بالاخره از این مکان‌های واقعی به روی صفحه‌ی رایانه و محیط مجازی شبکه‌ها. در گنجینه‌ی لغات نسل جدیدی که بخش زیادی از اوقات خود را به بازی‌های رایانه‌یی پرحادثه گذرانده‌اند و با ضرب‌آهنگ تندتری بزرگ شده‌اند، حادثه حتماً چیزی سریع‌تر و خشن‌تر است. از این رو امروزه در اطراف خود طیف مسن‌تری از دوستداران سینمای اکشن را می‌بینیم که نمی‌توانند حتی بیست دقیقه از یک فیلم اکشن جدید را هم تحمل کنند. این امر تنها به مسایل روانی و سلیقه‌یی مخاطب بستگی ندارد؛ طراحی و تولید اکشن جدید، سرعت بالای تغییر نماها و نوع تدوین به گونه‌یی است که تنها چشم‌های آموخته با این سرعت (یعنی جوان‌ترها) قدرت دنبال کردن و دیدن همه‌‌ی جزییات را خواهد داشت.

همه‌ی ساختارها قدرت و توان بیش‌تری یافته‌اند. کافی است چشم تنها دو ثانیه عقب بماند تا صحنه‌یی را که چندین هزار دلار خرج تولید آن شده از دست بدهد. اگر تا دو دهه‌ی قبل در فیلمی با زمان متوسطِ ۱۲۰ دقیقه سکانس‌های اکشن حدود یک - سوم فیلم را پر می‌کرد، امروزه یک اکشن جذاب برای بالا نگه داشتن میزان فروش‌اش باید بیش از نیمی از زمان خود را به صحنه‌های نفس‌گیر اختصاص دهد. «جان‌سخت ۴» (لن وایزمن) و «دیوار آتش» (ریچارد لانکرین) نمونه‌هایی از این گروه‌اند. اما تغییر دوم سینمای اکشن در این سال‌ها، چرخش ابعاد سیاسی ماجرا از دشمنانی خارجی یا خارج از حکومت به نفوذی‌های درون سیستم و به اصطلاح خودی‌هاست. این امر که بعضی منتقدان آن را نشانه‌ و پیامد بهت و شوک‌ واقعه‌ی ۱۱ سپتامبر ۲۰۰۱ می‌دانند، فضای پرتردیدی را در سینمای اکشن آمریکا حاکم کرده است؛ فضایی که در آن قهرمان دیگر به هیچ نیروی رسمی و دولتی نمی‌تواند اطمینان کند، چون جای دوست و دشمن در خود هیئت حاکمه هم مشخص نیست و توجیهات امنیتی خود بهانه‌ی دیگری برای افزایش خشونت اجتماعی و بنابراین خشونت سینمای اکشن می‌شود. «دشمن مردم» (تونی اسکات) اگرچه چندی پیش از آن ماجرا ساخته شد، اما پیش‌آگهی دقیقی از این فضا شناخته می‌شود و واجد تمام عناصر فوق است.

از سوی دیگر بسیاری از فیلم‌های اکشن جدید آمریکا قهرمانان عادی و حتی ضعیف‌ و کم‌جانی دارند که تنها پس از عبور از فرایند اکشن و کوران ماجرا، آبدیده شده و به یک قهرمان تبدیل می‌شوند. قهرمان شدن این مردم عادی بیش از آن‌که بر سختی‌های فیزیکی و جنگ و نبرد استوار باشد، حاصل گذر از بحران‌های فکری و روحی و رسیدن به یک پختگی درونی است.

چنین قهرمانانی بنا به تعریف فیلمنامه‌ها باید یک سؤال اساسی و مهم را پشت سر بگذارند و جوابی که به آن سؤال می‌دهند تعیین خواهد کرد که ارزش قهرمان شدن و در خاطر ماندن را دارند یا خیر، یعنی لحظه‌ی تصمیم‌گیری شخصیت اصلی همان نقطه‌ی عطف و سرنوشت‌ساز داستان است که تکلیف ورود او را به حیطه‌ی قهرمانی هم روشن می‌کند. «ماتریکس» (برادران واچوفسکی) به عنوان اکشنی علمی - تخیلی که بار فلسفی هم دارد، دارای چنین قهرمانی است. به هر ترتیب تماشاگران دیروز و امروز سینمای اکشن آمریکا در یک چیز مشترک هستند و آن هم داشتن یک قهرمان اسطوره‌یی و شکست‌ناپذیر است که پس از ساعت‌ها کتک خوردن و آسیب دیدن باز هم روی پا باشد و یک‌تنه حریف چند نفر شود.

اما سینمای اکشن آمریکا را از زاویه‌یی دیگر هم می‌توان تقسیم‌بندی کرد و آن، بر اساس زیرگونه‌ها یا میزان ارتباط این گونه با گونه‌های دیگر است. یکی اکشن‌های کمدی‌اند که در دهه‌ی ۸۰ بیش‌تر باب بودند و از روال اسلپ‌استیکی کمدی کلاسیک در نمایش بی‌دست و پایی قهرمانانشان در زد و خوردها بهره می‌گرفتند؛ مجموعه‌ی «اسلحه‌ی مرگبار» مثالی از این گروه است. گروه دوم، اکشن - درام‌هایی هستند که بر وجود بار دراماتیک تأکید دارند و یک پیرنگ قوی و جذاب را در بستر حوادث خود می‌گذارند؛ «مخمصه» ساخته‌ی «مایکل مان» یکی از بهترین این فیلم‌هاست. در گروه سوم گاهی اکشن‌ها در مسیر سینمای سرقت قرار می‌گیرند، یعنی ترتیب نفس‌گیر حوادث طوری است که به سرقت از بانک یا جواهرفروشی یا ... منتهی ‌شود و قهرمان فیلم که نقش منفی یک دزد را هم خواهد داشت، از نیروهای قانون جلو بزند؛ فیلم‌هایی چون «امتیاز» ساخته‌ی «فرانک آز» و «شغل ایتالیایی» ساخته‌ی «گری گری» از جمله‌ این فیلم‌ها هستند.

● سینمای اکشن چین؛

▪ هنرهای رزمی، سنت‌ها و آیین‌ها

سینمای اکشن در کشورهای خاور دور همچون چین و هنگ‌کنگ، متناسب با فرهنگ و آیین‌ خاص این سرزمین‌ها به صورت سینمایی ملهم از هنرهای رزمی رخ‌نمایی کرده است. این سینما در آغاز با ظهور رزمی‌کارانی چون «بروس لی» فاقد جنبه‌های زیبایی‌شناسانه‌ بود و همچون آثار زیبایی اندام‌کاران سینمای آمریکا، آرنولد شوارتزینگر و سیلوستر استالونه، تنها بهانه‌یی برای نمایش «هنر رزمی» بود و به عبارت دیگر هنر سینما در خدمت هنر رزمی بود و نه به‌عکس. این فیلم‌ها به‌طور معمول یک خط داستانی ثابت داشتند: ظلمی واقع می‌شود و بروس لی با تکیه بر مهارت‌های فیزیکی ظالم را به عقوبتش می‌رساند. در این راه بروس لی و همتایان بعدی‌اش برای مثال در فیلم بسیار معروف «شمشیرزن یک‌دست» ابایی از این نداشتند که یک‌تنه به مصاف انبوهی از ضدقهرمان بروند و پس از پیروزی، تلّی از کشته را پشت سر خود برجای بگذارند.

تنها نکته‌ی جالب اما فرامتنی این قبیل آثار، مرگ مرموز بروس لی سر صحنه‌ی آخرین فیلمش بود که پس از سال‌ها برای پسرش «براندون لی» هم تکرار شد و هنوز دلایل واقعی این مرگ‌ها در هاله‌یی از ابهام قرار دارد. «جکی چان» در سینمای هنگ‌کنگ اما وضعیت بهتری نسبت به بروس لی داشت. او در فیلم‌هایش به مهارت و چالاکی مثال‌زدنی که در هنرهای رزمی داشت، کمدی خاص خود را هم چاشنی می‌کرد تا هرچند فیلم‌هایش مملو از آشفتگی‌های داستانی و شلوغ‌کاری‌های روایتی باشد ولی به هر حال لذت سطحی اما بیش‌تری را نصیب تماشاگران خود سازد.

گرچه در فیلم‌های اولیه‌ی چان، متأثر از جریان کلی سینمای رزمی، همان داستان یک‌خطیِ مظلوم در مقابل ظالم او را با همه‌ی شیرین‌کاری‌ها و خوشمزه‌بازی‌هایش در نهایت به سوی خشونت سوق می‌داد اما در ادامه، و به‌ویژه با ورود به سینمای هالیوود، چان خود را از این جریان به‌طور کامل جدا کرد و در مجموعه فیلم‌های «داستان پلیس» و «ساعت شلوغی» کمدی را کاملاً با مهارت‌ها و چالاکی‌های رزمی‌اش در هم ‌آمیخت؛ هرچند به نظر می‌رسد با بالا رفتن سن این رزمی‌کار شوخ‌ و شنگ، اکنون کم‌تر می‌توان آن شور و نشاطی را که در آثار اولیه‌‌اش وجود داشت در فیلم‌های متأخرش نیز بازیافت.

اما سینمای رزمی نوین، ویژگی‌هایی کاملاً متفاوت را به منصه‌ی ظهور رساند و حتی به سینمای فرتوت و از نفس افتاده‌ی جهان نیز جانی تازه دمید. در این آثار بیش‌ترین میزان اغراق را در هنرهای رزمی شاهد بودیم. بازیگران این آثار در چشم به هم زدنی از درخت‌های بلند بالا می‌رفتند، در آسمان پرواز می‌کردند و بر فراز قله‌ها منزل می‌گرفتند.

زمان و مکان در این آثار مفهوم عینی خود را از دست می‌داد و در حین نمایش توانایی‌های رزمی آدم‌ها به شیوه‌هایی اغراق‌شده مفاهیم و معناهای جدیدی هم از زمان و مکان ارایه می‌گشت، اما این اغراق‌شدگی فضایی ایزوله‌ می‌ساخت که متناسب با فرهنگ و تمدن شرق و دنیای فیلم‌ها می‌نمود. بدین ترتیب حرکات محیرالعقول شخصیت‌ها در جهان این آثار تبدیل به حرکاتی تغزلی می‌شدند که با دستاویز قرار دادن هنرهای رزمی شیوه‌یی جدید از تعمق در زوایای پنهان و آشکار حیات آدمی را نمایان می‌ساختند. برای مثال در فیلمی تحسین‌شده چون «خانه‌ی خنجرهای پرنده» دختر و پسر دلداده که از دو گروه رزمی - سیاسی متفاوت بودند

- پسر، جاسوس حاکم ظالم بود و دختر، از گروه مبارزی علیه طبقه‌ی حاکم اما با روش‌های صلب و سرکوب‌گرانه‌یی شبیه به ادبیات رفتاری طبقه‌ی حاکم - از جایی تصمیم می‌گرفتند چون باد از هر چه رنگ تعلق می‌پذیرد، آزاد شوند و از هر گونه وابستگی به جناح یا نهاد سیاسی که میان آن‌ها جدایی می‌انداخت، فاصله بگیرند و دل در گروی عشق یکدیگر به دوردست‌ها بگریزند. در چنین فضای داستانی تمام آن پرش‌های بلند، آن پروازهای طولانی و آن پرتاب‌ فوج نیزه‌ها و تیرها که همچون حرکات و رفتارهایی آیینی می‌نمودند و حتی آن مبارزه‌ی آخر که میان دو دلداده‌ی دختر رخ می‌داد و به اندازه‌ی چهار فصل سال طول می‌کشید، همه قابل توجیه بودند و حتی دلنشین‌ به نظر می‌رسیدند و حسی از یک نوع شاعرانگی ناب به دست می‌دادند اما می‌شد حدس زد که به زودی با قبضه شدن این حیطه با آثار فیلمسازان کپی‌کار و دنباله‌‌روان بی‌هنر که با زیبایی‌شناسی تصویری و روایی نابی که در آثار اصیل این زیرگونه ارایه می‌شد میانه‌یی نداشتند، این نوع درام رزمی نوین به ورطه‌ی لوث شدن درافتد.

● سینمای اکشن ژاپن؛

▪ جولانگاه سامورایی‌ها

در سینمای ژاپن گونه‌یی دیگر از سینمای اکشن را با محوریت شخصیت‌های سامورایی شاهد هستیم. این نوع سینما را در ژاپن می‌توان معادل وسترن غربی دانست اما با ویژگی‌های شرقی و اصیل. اگر در سینمای غرب ششلول جزء جدانشدنی شخصیت یک وسترنر است، شمشیر به عنوان وسیله‌یی با اصالت نمادین به مراتب اهمیت بیش‌تری برای یک سامورایی دارد. وسترنر از ششلول تنها به عنوان یک وسیله برای دفاع از خودش، خانواده و مالش استفاده می‌کند اما یک سامورایی علاوه بر این‌که از شمشیر به عنوان ابزار استفاده می‌کند، برای این ابزار که جانش را مدیون آن است احترام قایل است و حتی گاه آن را مقدس می‌دارد.

به همین جهت در این آثار دوئل یا مبارزه با شمشیر به نوعی نمایش آیینی مبدل می‌شود که حامل نشانه‌هایی بنیادین از فرهنگ ریشه‌دار مردم این سرزمین است. این تضادهای فرهنگی غرب و شرق که در جامه‌ی وسترنر و سامورایی رخ می‌داد، از چشم سینماگران برای ساخت درام‌هایی بر اساس این تباین جذاب دور نماند؛ برای مثال «ترنس یانگ» در فیلم «آفتاب سرخ» پس از داستان‌هایی از درگیری‌های نفس‌گیر میان این دو جناح در قالب «چارلز برانسونِ» وسترنر و «توشیرو میفونه»ی سامورایی، در نهایت این دو جناح متخاصم را در کنار هم قرار داد تا درونمایه‌یی نو ارایه دهد: شرق در کنار غرب است که به تکامل می‌رسد و اگر ششلول وسترنر وجود نداشته باشد، قداست شمشیر سامورایی از میان خواهد رفت.

محمد هاشمی

---