وقتی که تئاتر دیوانه شد

در مضرات تئاتر تجربی

خالی از لطف ندیدیم که به دیدگاه های مخالف و منتقد به جریان تئاتر تجربی هم اشاره یی داشته باشیم که به قول «اسکار وایلد»؛ «حقیقت در هنر چیزی است که مورد متضادش نیز حقیقت باشد.» اما از آنجا که در این کوتاه مجال پرداختن به چنین نکته عمیق و حجیمی نیست، سعی خواهیم کرد با میدان دادن به نقل قول ها به دیدگاه های مخالف تئاتر تجربی هم بپردازیم.

تئاتر در یونان باستان «ابررسانه» زمانه خود بوده است. (منظور از «ابررسانه» آن رسانه یی است که به لحاظ کمیت و تعداد مخاطب نسبت به دیگر رسانه های هنری در جایگاه بالاتری قرار می گیرد و به لحاظ آماری مخاطب بیشتری با آن رسانه درگیر می شود.) اما با پیدایش رسانه متکثری همچون سینما آرام آرام زمینه برای ظهور ابررسانه یی دیگر فراهم شد. بسیار طبیعی بود در عصری که مفهوم تکثر یکی از پایه های مهم فلسفی آن محسوب می شود، «ابررسانه» آن نیز با مفهوم تکثر گره خورده باشد (قابلیت تکثیر مکانیکی فیلم) که سینما چنین بود. با آغاز فراگیر شدن رسانه سینما این پدیده عجیب جایگاه «ابررسانه»یی تئاتر را به نام خود رقم زد. از اولین واکنش ها در مقابل این تغییر جایگاه را می توان در اندیشه های «آنتونن آرتو» جست وجو کرد. آرتو که از او به عنوان پیام آور و پدر معنوی تئاتر تجربی نیز یاد می کنند در توضیح تئاتر قساوت می گوید؛ «این تئاتر قصد ندارد وظیفه پخش و انتشار اسطوره های بشر و زندگی مدرن را تماماً به سینما واگذارد، بلکه درصدد است این وظیفه را به شیوه خودش به انجام رساند.» این گفته آرتو اشاره به نکته مهمی دارد، اینکه با حضور رسانه سینما، رسانه تئاتر مجبور به نوعی واکنش می شود و در نتیجه این واکنشی است که تئاتر به گوشه هایی از زیبایی شناسی سرک می کشد که امکان حضور سینما در گوشه ها ممکن نیست یا اصلاً با مزاج سینما سازگاری ندارد و شاید بی دلیل نیست که آرتو در همان آغاز قرن و آغاز این رویارویی از مرگ کلام در تئاتر سخن می گوید.

او در پیشگفتار تئاتر و فرهنگ می نویسد؛ «ممکن است بتوان کتابخانه اسکندریه را به آتش کشاند، اما فراسوی متون نوشته بر کاغذ، نیروهایی وجود دارند که همیشگی و جاودانه اند.» در ادامه اندیشه های آرتو ایده «مرگ متن» در تئاتر مطرح می شود که چه خودآگاه و چه ناخودآگاه می توان این ایده را در راستای واکنش رسانه تئاتر نسبت به سینما مورد تحلیل قرار داد. مرگ متن می توانست وجود اشتراکات را میان سینما و تئاتر به حداقل برساند. وجود متن می توانست داستان گویی را هدف مشترک هر دوی این رسانه ها قرار دهد. اما با وجود حذف متن و کم کردن تاثیر کلام ،تئاتر می توانست راه دیگری را برای خود انتخاب کند و علاوه بر سینما از دیگر رسانه متکثر دوران یعنی ادبیات مکتوب نیز فاصله بگیرد. چنانکه گروتفسکی در جریان یکی از گفت وگوهای خود می گوید؛«ما باید نمایشنامه ها را به عنوان بخشی از ادبیات بخوانیم.

در فرانسه نمایشنامه ها را با عنوان تئاتر چاپ می کنند که به نظر من کار درستی نیست. چون نمایشنامه اد بیت نمایشی است، نه تئاتر.» می توان گفت آرتو برای تجربه گران تئاتر در دهه های شصت و هفتاد (باربا، گروتفسکی، کانتور، فورمن، شکنر، ویلسون، بک و...) میراث مشخصی بر جای گذاشت که از آن جمله می توان اشاره کرد به کاستن ادبیات متن، رجوع به آیین غیراروپایی، دوری از داستانگویی ارسطویی و از همه مهم تر انتخاب نوعی استراتژی آشوب گرایانه و آنارشیستی که بوی آن را می توان در تمام آثار حوزه تئاتر تجربی استشمام کرد. اما این یک روی سکه است. در روی دیگر با منتقدان سرسختی روبه رو می شویم که ایده های تجربه گرایان تئاتر را زیر سوال می برند.

در همان زمانی که گروتفسکی از درون پیمایی پیچیده بازیگر در طول تمرین و اجرا سخن می گوید، اینگمار برگمان در کتاب «فانوس خیال» تاکید می کند؛ «یک تمرین کاری مطابق موازین است، نه یک درمان فردی برای سازنده و بازیگر.» یا در سال ۱۹۶۸ «پی یرپائولو پازولینی» در بیانیه «تئاتر نو» اشاره به نوعی از تئاتر تحت عنوان «ایما و فریاد» می کند (شما بخوانید تجربی) و در توضیح آن می گوید؛ «تئاتر ایما و فریاد، فرآورده پادفرهنگ بورژوایی است و با بهره جویی از همان روند ویرانگر، خشن و غیراجتماعی خود باب مجادله یی را با فرهنگ بورژوایی می گشاید؛ روند مخربی که پیشتر هیتلر در بازداشتگاه ها و در ویرانگری های خویش (از طریق پیوند عمل با جنون) به وفور از آن سود جست.»

این پیوند «عمل با جنون» نکته یی است که بعدها «دیوید ممت» به عنوان یکی از سرسخت ترین منتقدان تئاتر تجربی و «هنر اجرا» بر آن تاکید می کند. او در مقاله معروف خود تحت عنوان «اختلال های روانی و پرفورمنس آرت» (که برخلاف عنوان آن خطابش تنها به پرفورمنس نیست و به نوعی کل جریان هنر تجربی در تئاتر و سینما را نشانه گرفته است)، می گوید؛« پایان این راه کریه و اهانت آمیز است. همین جا است که او می گوید غ...ف بگذار واقعاً بازیگران را به خطر اندازیم. بگذار واقعاً ساختمان را آتش بزنیم... این عوامل در جریان ساخت یک اثر هنری، سازنده اش را هر چه بیشتر به سوی کارهای نامانوس و عجیب و غریب سوق می دهند و در طول کارنامه حرفه یی اش او را بیش از پیش غیرمتعادل می کنند.» (به هنگام خواندن این یادداشت می توان دیوانه شدن آنتونن آرتو را مدنظر داشت.) ممت در این مقاله اشاره می کند که هنرمندان همواره در پی خواسته های درونی خویشند و نه نیاز مخاطبان. جان کلام اینکه جریان تئاتر تجربی را از نقطه مقابل این تصور رایج که در آن نوآورانی آمده اند و چیز دیگری گفته اند هم می توان مورد خوانش قرار داد. اینچنین که سینما آمده بود، در ادامه تلویزیون هجوم آورد. تئاتر بغضی کرد و در انتها دیوانه شد و به هنگام دیوانگی از او به عنوان تئاتر تجربی یاد کردند.

باربد اعلایی