سه چهره از کارگردان

ولادیمیر نِمیروویچ دانچنکو در ۲۳ دسامبر ۱۸۵۸ در اُزرگتی روسیه به دنیا آمد پدرش افسر ارتش روسیه تزاری بود از ۱۳ سالگی به تئاتر و بازیگری علاقه مند شد و به صورت آماتور به بازیگری پرداخت

ولادیمیر نِمیروویچ دانچنکو در ۲۳ دسامبر ۱۸۵۸‌ در اُزرگتی روسیه به دنیا آمد. پدرش افسر ارتش روسیه تزاری بود. از ۱۳ سالگی به تئاتر و بازیگری علاقه‌مند شد و به صورت آماتور به بازیگری پرداخت. بعدتر به درام‌نویسی نیز رو‌آورد و در زمینه داستان‌نویسی هم دست به قلم برد. میان سال‌های ۱۸۷۶ تا ۱۸۷۹‌ در دانشگاه مسکو در رشته فیزیک و ریاضیات تحصیل کرد. در ۱۸۸۱‌ نخستین داستانش منتشر شد. در همین دوران به خاطر نمایشنامه‌های مردم‌پسندش، که گاه به گاه ‌گروه‌های گوناگون اجرا می‌‌کردند، جایزه گریبایدوف(۱) را دریافت کرد. دانچنکو نوشتن را در مقام منتقد تئاتر، خبرنگار، داستان‌نویس و البته درام‌‌نویس ادامه داد. در ۱۸۹۷‌ رمان «در پهن دشت»(۲) را منتشر کرده بود که به فکر تغییر و ایجاد تحول در فرآیند‌های سنتی خلق درام افتاد. او مدتی نیز در کنسرواتوار فیلارمونیک بازیگری مسکو به تدریس بازیگری پرداخت. از مهم‌ترین شاگردان این دوره او وسه‌ولد مه یر‌هولد(۳) و اُلگا کنیپر(۴) بودند که بعدتر همراه او به تئاتر هنر مسکو رفتند. درست در همین زمان با مرد بزرگی برخورد کرد که ‌‌زندگی خودش و تاریخ تئاتر روسیه را نیز تحت تاثیر قرار داد. ملاقات مشهور و تاریخ‌ساز او با کنستانتین استانیسلاوسکی در ۱۸۹۷‌ به تشکیل تئاتر هنر مسکو(۵) انجامید. او سال‌ها در مقام مدیر، نویسنده و مدرس بازیگری در تئاتر هنر مسکو فعالیت کرد و همراه استانیسلاوسکی دوران نوینی را در تئاتر ‌رقم زد. دانچنکو مدت‌ها در مقام کارگردان تئاتر فعالیت می‌کرد اما حضور اعجوبه‌ای چون استانیسلاوسکی همواره او را در سایه قرار می‌داد. امروزه او را بیشتر به عنوان مدیر اداری تئاتر هنر مسکو می‌شناسند.

تاریخ‌نویسان تئاتر جملگی بر این عقیده‌اند که اگر استانیسلاوسکی توانست تحولی شگرف در بازیگری ایجاد کند، اگر موفق شد که دیدگاه‌های کهنه ‌‌بازیگران تئاتر بورژوای قرن نوزدهم را دگرگون کند؛ همگی با حمایت و پشتیبانی مدیر کاردانی چون دانچنکو ممکن شده بود. به هر حال باید گفت که او در تربیت ‌نسل کاملی از بازیگران تئاتر هنر مسکو تاثیر داشته و این امری ‌انکارناپذیر است. متنی که پیش رو دارید از کتاب «کارگردانان درباره‌‌ کارگردانی» (۶) برگرفته شده است. دانچنکو در این نوشته تلاش می‌کند که دیدگاه خود درباره وظیفه‌های‌ کارگردان در تئاتر و به ویژه در هدایت بازیگر را توضیح دهد. با مطالعه‌‌ این متن درمی‌یابیم که امروزه این دیدگاه تا چه حد به ادبیات کارگردانی رایج در ایران نزدیک ‌و شاید کارآمد است. شاید پی‌ریزی هر تحولی از پس شناخت دقیق گذشته ممکن باشد؛ تحولی که همگی چشم به راه آنیم. کارگردان(۹) ‌موجودی سه‌وجهی است:

۱) ‌کارگردان- تفسیرگر‌؛ او چگونه بازی کردن را کنترل و هدایت می‌کند. بنا‌بر‌این، می‌توانیم او را کارگردان- بازیگر بنامیم‌ یا کارگردان- آموزشگر.

۲) کارگردان- آیینه؛ توانایی‌های خاص و فردی بازیگر را بازتاب می‌دهد.

۳) کارگردان- سازمان‌دهنده؛ به تولید اجرایی سازمان تمامیت می‌دهد.

مردم ‌‌معمولا فقط حضورِ نوع سوم را متوجه می‌شوند، چراکه ‌تنها حضور آشکار و دیدنی در این میان است. کارگردان- سازمان‌دهنده در همه چیز ‌اجرا دخیل است: در میزانسن، ‌طراحی، کارگردانی، ‌نورپردازی، ‌صدا و ‌در هماهنگ کردن صحنه‌های شلوغ و پر رفت و آمد. اما حضور کارگردان- تفسیرگر و کارگردان- آیینه همواره نادیدنی است. اینها در حضور صحنه‌ای بازیگر حل شده‌اند. یکی از باور‌های من، که بار‌ها نیز آن را تکرار کرده‌ام، نیاز به رسیدن به مرحله‌ای است که در آن کارگردان در حضور خلاقانه‌‌ بازیگر محو می‌شود و می‌میرد. هر‌ ‌قدر‌ کارگردان بیشتر و بهتر به هدایت بازیگر بپردازد،‌‌ او معمولا ‌‌نقش را با تمام ریزه‌کاری‌هایش بازی می‌کند؛ برای بازیگر تنها این فرصت باقی می‌ماند که با تقلید از او و گذراندن نقش از صافی‌های خودش، به آن تمامیتی در خور ببخشد. در یک کلام می‌توان گفت‌ مهم نیست که کارگردان ‌چقدر دقیق و عمیق به نقش و مسیر خلاق بازیگر در شکل دادن به آن می‌پردازد، مسئله بسیار مهم این است که هیچ‌گونه رد پایی نباید از او باقی بماند(۱۰). بزرگ‌ترین پاداشی که‌ چنین کارگردانی می‌تواند دریافت کند این است که حتی خود بازیگر هم فراموش کند ‌چه رهنمود‌هایی در راه خلق نقش، از او دریافت کرده است. این فرآیند می‌تواند تا آنجا پیش برود که بازیگر تمام نکته‌های هدایتگر کارگردان را در زندگی نقش به کار گیرد.

«همچون دانه گندمی که از خوشه جدا می‌شود و بر زمین می‌افتد و می‌میرد. تنها می‌ماند. هرچند که در ظاهر می‌میرد، اما خوشه‌های تازه‌ای از او خواهند رست.» این جمله از انجیل، به طور کامل می‌تواند به هم پیوستن و تبدیل خلاقیت‌های کارگردان و بازیگر را بیان نماید.

پرسش بسیار مهمی که در اینجا بیان می‌شود این است که آیا کارگردان برای رسیدن به چنین نقطه‌ای باید پتانسیل و توانایی‌های‌ بازیگر را داشته باشد؟ در پاسخ باید این‌گونه توضیح داد: بهتر است که کارگردان، حس و درک عمیقی از وجوه گوناگون ‌بازیگری را دارا باشد. همین که کارگردانان خوبی پیش از ما - مثل یابلوچکین آگراموف(۱۱)- ‌دوست داشتند که اثری از بازیگران باقی نگذارند، شاهدی است بر اینکه ما با ‌محدودیت‌های خارج از خودمان و خواسته‌های ترسناک‌مان محدود شده‌ایم.

مهم‌ترین و مشهورترین توانایی کارگردان- آیینه، مشاهده تک تک بازیگران در فرآیند کار و تمرین است. این کاری بی‌وقفه است؛ مشاهده اینکه چگونه منظور نویسنده و کارگردان در او و به کمکِ او بازتابانده می‌شود، چه کار‌هایی را خوب و کدام‌ها را بد انجام می‌دهد، تخیلِ خلاقش او را به چه مسیر‌هایی ‌می‌برد، دست آخر اینکه چه سد‌ها و مانع‌هایی در کار او وجود دارند و چه راه حل‌هایی می‌توان برای آنها پیدا کرد. کارگردان باید بدون اینکه بازیگر بفهمد یا خودآگاه شود و به صورت همزمان، هم بازیگر را در حال کار ببیند و هم او را راهنمایی کند، باید این توانایی را داشته باشد که بدون مسخره کردن، تقلید کردن و یا فشار آوردن به بازیگر و با عشق و علاقه و در کمال ملایمت این کار را به انجام رساند:‌«این روشی است که‌ باید در پیش بگیرید؛ شما هم می‌خواستید همین کار را بکنید؟» بنابراین، بازیگر خود را رو در رو با خودش می‌بیند، درست مثل ‌آیینه.

کارگردان- سازمان‌دهنده ‌تمام عنصر‌های اجرایی را مطابق با افق ذهنیش طراحی می‌کند و بیشترین اهمیت را برای خلاقیت بازیگران در نظر می‌گیرد؛ او همه توانایی‌های آنان را برای رسیدن و خلق ‌کل واحد هماهنگ به کار می‌گیرد. کارگردان در نقش سازمان‌دهنده بسیار قدرتمند است. کارگردان باید گاهی که لازم است، به کلی تسلیم بازیگر شود و همچون خدمتکاری به خدمت او در‌آید، باید بتواند خودش را با توانایی‌ها و نظرهای طراح صحنه هماهنگ کند، به ویژه باید بتواند آنان را با نیاز‌های کارگردانی و اجرا همسو کند، در نهایت‌ کارگردان ‌حاکم حقیقی صحنه و اجرا شناخته می‌شود.

در اینجا مهم‌ترین تمایز میان تئاتر نو و تئاتر کهنه نمایان می‌شود: در تئاتر ما یک نفر حرف آخر را می‌زند. اجرا با ‌نیرویی خلاق هدایت می‌شود؛ در حالی که در تئاتر کهنه تا به امروز نیز، نیروهای گوناگونی در سمت‌دهی اجرا دخالت می‌کرده‌اند. می‌شود این طور گفت که کارگردان جوهر اصلی تمام عنصر‌های دخیل در‌ اجرا را درک می‌کند و از همین رو می‌تواند واسطه‌‌ میان نویسنده و بازیگر باشد. اگر او این جوهر اصلی را درک نکند، در مخمصه می‌افتد؛ ناچار می‌شود‌ آن را به تکه‌هایی تقسیم کند، ممکن است بخش‌های جالبی نیز در این میان بیابد اما در هر حال تکه‌های اضافه‌ای نیز وجود خواهند داشت.

یک بار گفت‌وگویی کوتاه اما جالب بین من و لئونید آندریف(۱۲) درگرفت. هنگامی ‌که‌ داشتم روی نمایشنامه‌های او کار می‌کردم، ‌آشکارا خوشحال بود و این حس را با صداقت نشان می‌داد، چراکه ‌توانسته ‌بودم ظریف‌ترین و حساس‌ترین منظورهای او را برای بازیگران آشکار و بیان کنم. آندریف با هیجان فریاد زد:‌‌ «فوق‌العاده دقیق است.

من خودم هرگز نمی‌‌توانستم این کار را به این خوبی انجام دهم!» روزی دیگر، او برای مدتی طولانی چشم از من برنمی‌داشت، ناگهان با جدیت و صداقتی سرشار پرسید: «تو که چنین استعداد بی‌نظیری در احساس کردن و درک یک انسان و تحلیل رفتار او داری، چطور توانستی نمایشنامه‌نویسی را رها کنی‌؟» من این‌گونه پاسخ دادم: «این استعداد و بینش ممکن است برای من از محدوده ادبیات فراتر نرود و آن‌طور که باید و شاید در زندگی بسط نیابد. ممکن است که من‌- ببخش که از واژگان قلمبه سلمبه استفاده می‌کنم‌- ‌‌دقیقا‌ بتوانم نگرش تو‌ به جهان و دیدگاهت درباره‌‌ زندگی ‌را در‌یابم، همان‌طور که در مورد چخوف، داستایفسکی و تولستوی می‌فهمم. این توی نویسنده هستی که نگاه و آگاهی‌هایت از زندگی را از میان جمله‌های نمایشنامه‌ات برای من زمزمه می‌کنی؛ درحالی که من فقط با نوعی حس ششم درمی‌یابم که این گفته‌ها کِی حقیقی و کجا نادرست‌اند. حتی ممکن است من با تو وارد بحث شوم و ثابت کنم که حق با من است. در واقع بدون رهنمود‌های تو در‌ مقام نویسنده، بعید بود که ‌در برابر موجودات زنده‌ای که اکنون این قدر عالی تحلیل‌شان می‌کنم، درنگ کنم. فرد برای خلق ‌نمایشنامه باید به زندگی چنگ بزند.»

سال‌ها بعد، وقتی که روی متنی از داستایفسکی کار می‌کردیم، چند تن از پژوهشگران انجمن روان‌شناسی را به جلسه‌های تمرین‌مان دعوت کرده بودیم، همگی بدون استثنا گفتند ‌چیزی نیست که ‌بتوانیم از آنان بیاموزیم، ‌آنان باید چیزهای فراوانی از ما یاد بگیرند.

خوانندگان مرا برای این همه فخر‌فروشی ببخشند، اما این مطلب برای درک هنر تئاتر اهمیت ‌بسیاری دارد: حس شهود واقعی! بدون آن همه چیز نادرست است، همه چیز به نابود کردن سبک و منظور نویسنده می‌انجامد. از آنجا که «تصویر‌های» به دست آمده از این حس شهود، اختیار عملی به دست نمی‌دهند و به شدت انتخاب امکان‌های اجرایی را کنترل می‌کنند، این حس شهود به سختی به تحلیل در می‌آید، بنابراین، خداوندگاران تئاتر تا به امروز از آن ‌ترسیده‌ و ‌دوری کرده‌اند. بیشتر آنان این حس شهود را به سادگی از تئاتر می‌رانند؛ درست‌گویی که با طاعون رو در رو‌یند. مسئله‌ها‌، به خصوص برای کارگردان‌هایی که ایده‌هایی خلاقانه دارند، بدون آن ساده‌تر‌ند. هاینه این واژه را در مورد همه چیز‌هایی که به ذهن انسان راه می‌یابند، به کاربرد.

تا به امروز این مفهوم - یک حس شهود دقیق‌- در هنر تئاتر به هیچ فرمول علمی‌ای تبدیل نشده است؛ به همین علت تنها یک هدف جایگزین برای جلسه‌های تمرین باقی می‌ماند: انتقال منظورها، ایماژ‌ها و ظریف‌ترین نکته‌ها به بازیگر با ‌تفسیر و این شیوه‌ ساده که به بازیگر نشان دهیم ‌چگونه ‌نقش را اجرا کند.

فقط یک قانون بنیادین وجود دارد که من مدت‌ها بعد آن ‌را به این ‌صورت بیان کردم: قانون توجیه درونی(۱۳)؛ اما این مطلب بسیار پیچیده‌تر از آن ‌است که بتوانم در اینجا درباره آن صحبت کنم.

بعدها، پس از اینکه استانیسلاوسکی توجه بازیگر را از بیرون به درون برد، با همراهی دستیارش سولرژیتسکی(۱۴) در پی یافتن تعریفی دقیق برای عنصر خلاقیت در بازیگر بر‌آمد. شیوه استانیسلاوسکی‌- معروف به متد- تا حدودی در همین زمان شکل گرفت. عبارت مشهور او «کنش شفاف(۱۵)» پدید آمد. این اصطلاح به پرسشی که من پیش‌تر مطرح کرده بودم، پاسخ می‌دهد: شخصیتِ بازیگر در کجا باید هدایت و کارگردانی شود؟ عمیق‌ترین جوهر ‌نمایشنامه یا یک نقش با کلمه‌‌«بذر» تعریف می‌شد، یا دقیق‌تر بگویم بذر صحنه‌ها یا بذر یک قطعه.

‌نقش از میان انبوهی از مکالمه‌ها‌ و بحث‌ها در جلسه‌های تمرین و درباره شخصیتی موهوم و پیچیده شکل می‌گرفت. من این روز‌ها در فرآیند کار با بازیگران از تعبیر‌های دقیقی استفاده می‌کنم: «‌اتمسفر» و فضایی که این ‌یا‌ آن ‌صحنه در آن روی می‌دهد،‌ «خودآگاهی جسمانی» نسبت به شخص بازی، خواه غمگین ‌باشد یا‌ بیمار، خواب‌آلود، بی‌حال، سرد، گرم و غیره، «‌شخصیت پردازی» می‌خواهد برای یک کارمند باشد یا یک زن بازیگر، زنی معمولی در اجتماع، یا مامور تلگراف، ‌نوازنده ‌یا غیره. «سبک» که در کل اجرا دیده می‌شود: حماسی، هومری، کمیک، فارسی، غنایی، مربوط به دورانی خاص و غیره.

اما مهم‌ترین کار در جلسه‌های تمرین‌‌، نخستین‌بار به ذهن چخوف رسید. او در جلسه‌های تمرین ما در سن‌پترزبورگ گفت:‌ «‌آنان خیلی بازی می‌کنند، اگر هنگام بازی کمی بیشتر شبیه به زندگی باشند، خیلی بهتر می‌شود.» ژرف‌ترین تمایز میان بازیگر در تئاتر ما و بازیگر در تئاتر‌های قدیمی‌ در همین امر نهفته است؛ آن‌ بازیگر‌ها از این تعبیر‌ها استفاده می‌کنند: ‌«‌احساس‌» مثل عشق، حسادت، نفرت، شادی و غیره، «‌کلمه‌ها»‌، برجسته کردن تِم اصلی، بر تاکید کردن روی هرکدام از آنها که اهمیت خاصی دارند، «‌موقعیت» که می‌تواند خنده‌دار یا غمناک باشد، «حال و هوا» و دست آخر «خودآگاهی جسمانی». در یک کلام، آن بازیگر در هر لحظه از حضورش ‌روی صحنه به شکل شگفت‌انگیزی دارد چیزی را بازی(۱۶)، یا چیزی را بازنمایی(۱۷) می‌کند.

خواست ما از بازیگر این است که او نباید چیزی را بازی کند، یا ادای آن را دربیاورد؛ به‌طور دقیق هیچ چیز، نه احساس‌ها، نه حال و هوا، نه موقعیت‌ها، نه کلمات، نه سبک و حتی نه ایماژها. تمام اینها باید از فردیت بازیگر زاده شوند؛ فردیتی که ازقید شکل‌های کلیشه‌ای آزاد شده و به وسیله‌ کل سازمان عصبی او وادار به عمل شده است، چیزی که بعدتر ‌پروفسور اسپرانسکی(۱۸) آن را با واژه‌ تروفیکا (trophica) تعریف کرد. برای ما فردیت بازیگر، قلمرو وسیع تخیل و وراثت اوست؛ تمام آنچه که ممکن است ورای آگاهی او در یک لحظه نا‌هوشیاری رخ بنماید. بیدار‌سازی عنصرهای این فردیت، یکی از مشکل‌های جلسه‌های تمرین نیز هست. با این همه، نیاز دیگری نیز وجود دارد: خواندن و تجسم بخشیدن به ‌نقش تا درجه‌ای که واژگان نویسنده به کلمه‌های خود بازیگر تبدیل شوند. ‌مثلا، اگر بخواهم آنچه را که درباره کارگردان گفتم تکرار کنم، نویسنده نیز باید در بازیگر ناپیدا شود.

درنهایت، هنگامی که اجرایی را تماشا می‌کنید، نه تنها باید کارگردان را فراموش کنید، باید نویسنده را نیز از یاد ببرید. پس باید خود را به تمامی تسلیم بازیگر کنید. بازیگر می‌تواند شما را خوشحال یا اندوهگین کند. نه نویسنده حضور دارد و نه کارگردان، اوست که سخن می‌گوید. نویسنده و کارگردان هر دو در او مرده‌‌اند، همان‌طور که حتی مشاهده‌ها و تاثیرهای بی‌شماری که او در تمام طول سال‌های زندگی خود از کودکی تا امروز تجربه کرده است نیز در او مرده‌اند و در اجرا دوباره زنده می‌شوند. تمام اینها، که انگار مدت‌های مدیدی پیش مرده‌اند، تحت فشار نیرویی دوباره زنده می‌شوند که در دل ‌اجرای تئاتری نهفته است.

ولادیمیر ایوانویچ نمیروویچ دانچنکو (۸)

ترجمه: مسعود نجفی

پی‌نوشت‌ها:

۱- Griboedov prize /۲- On The Steppes /۳- Vsevolod Meyerhold (۱۸۷۴-۱۹۴۰) /۴- (Olga Knipper-Chekhova (۱۸۶۸-۱۹۵۹ /۵- Moscow Art Theatre /۶- Krich Chinoy, Helen; Directors On Directing; Bobbs-Merrill, New York, Cole, Toby & pp۱۱۹-۱۲۴۱۹۷۶ /۷-عنوان مطلب The Three Faces of the Director /۸- Nemirovich Vladimir Ivanovich Danchenko (۱۸۵۸-۱۹۴۳) /۹- Regisseur /۱۰- او باید به طور کامل نادیدنی باقی بماند. /۱۱- Yablochkin Agramov /۱۲- Leonid Andreyev (۱۸۷۱-۱۹۱۹) از مشهور‌ترین نویسندگان جنبش کمونیستی میان سال‌های ۱۹۰۵ تا ۱۹۱۷م. در روسیه بود که به سبک‌های اکسپرسیونیسم و سمبولیسم در روسیه روحی دوباره بخشید. /۱۳- The Law Of The Inner Justification /۱۴- Sulerzhitsky /۱۵- transparent action /۱۶- acting /۱۷- representing /۱۸- Speransky