نه استبداد جنسیت دارد, نه روزمرِِّگی

نمایش «کابوس های خنده دار برای شب, چندتایی هم برای روز»

نمایشی که قرار است بر صحنه دیده می‌شود از همان قاعده‌هایی فرمان نمی‌برد که نمایشی که قرار است بر پرده دیده شود، نه از بُعد چندی و چونی صنعت بازنمایی و نه از بعد چندی و چونی دریافت بیننده.

حرفم را با مثالی روشن‌تر می‌کنم.

در کتاب «در گذر زمان» که خاطرات ارثر میلر از زندگی مشترک و کم‌دوامش با مریلین مونرو است، نویسنده امریکایی از فیلمبرداری «عوضی‌ها» می‌نویسد و از اعتراض خود به کلارک گیبل، وقتی می‌بیند که چگونه، در صحنه آخر، دست ‌در جیب و پا شانه‌هایی لاقید، رفتن درشکه‌یی را تماشا می‌کند که همه زندگی او را با خود می‌برد. پاسخ گیبل به میلر یک جمله ساده است و آن اینکه صحنه نمای بسته از چشمان او بود و لزومی نداشت بقیه بدن خود را نیز درگیر بازی کند.

ارثر میلر در ادامه می‌نویسد که وقتی فیلم را دید، صحنه‌یی که آن را شکست‌خورده می‌پنداشت یکی از زیباترین صحنه‌های فیلم بود، بیننده فقط چشمان کلارک گیبل را می‌دید و به‌راستی همه غم دنیا در این چشمان بود.

اگر قرار بود «عوضی‌ها» بر صحنه دیده شود، کلارک گیبل باید با همه بدن خود بازی می‌کرد چون بیننده همه بدن او و نه فقط همه بدن او که همه صحنه را می‌دید. اما حال که قرار است نمایش، فیلم باشد و بر پرده دیده شود، می‌تواند فقط با چشمان خود بازی کند چون استبداد دوربین نمی‌گذارد بیننده چیزی به‌جز چشمان او را ببیند.

به بیان دیگر، صحنه نمایش، صحنه آزادی نگاه بیننده فارغ از استبداد دوربین است. آنچه توجهم را بیش از هر چیز در نمایش‌ «کابوس‌های خنده‌دار برای شب، چندتایی هم برای روز» برانگیخت، چگونگی تلفیق این استبداد و آزادی در بازنمایی استبدادی بود آنچنان روزمره‌شده که برای دیدن روزمرّگی آن، چاره‌یی به‌جز ارتفاع گرفتن نیست و تنها حاصل ارتفاع‌گرفتن نیز فقط افتادن است.

● نمایش یک آغاز دارد و یک «پیش‌آغاز»

«پیش‌آغاز»، استبداد مزاحم صداهای «آف» زنانه گنگی است که باید بکوشی تا حرف‌هایی را که می‌زنند در همهمه نشستن بینندگان بفهمی و وقتی به هزار زحمت می‌فهمی، در‌می‌یابی حرف‌های مهمی نیستند، همان حرف‌هایی هستند که همه‌مان، در هر ‌میهمانی، برای کشتن وقت می‌زنیم، اما همه‌مان نیز صمیمانه خودمان را متقاعد کرده‌ایم که حرف‌های عمیق و خیلی مهمی‌اند.

پس از «پیش‌آغاز»، «آغاز»، استبداد نمایی است از تابلویی از فرنان لِژه‌، تجسمی‌کار فوتوریست ‌اوایل سده‌۲۰ و بازگشت همان صداها، اما اینک غیر «آف» چون صاحب چهره شده‌اند، اما فقط چهره چون بر پرده‌اند و نه بر صحنه و استبداد دوربین نمی‌گذارد بیننده به‌جز بازی چهره، بازی بقیه بدن را هم ببیند.

آزادی نگاه نه با حذف استبداد دوربین که با بدل‌شدن این استبداد به یک «آکسسوار» ساده صحنه حاصل می‌شود: نگاه آزادانه بر صحنه می‌چرخد، پرده و تصویرهایی را که استبداد دوربین برای او برگزیده است، می‌بیند، اما مجبور به تماشای آنها نیست. آنها را می‌بیند همان طور که بارش ناگهانی باران را می‌بیند و حرکت بازیگران و «آکسسوار»های دیگر را بر صحنه. موسیقی نیز که در آغاز مستبدانه بود، اینک فقط همراه‌کننده است تا فضا برای روایت قصه باز شود: قصه روزمرّگی استبداد، استبدادی آنقدر روزمره ‌شده که بی‌اختیار یاد بحث هانا آرنت می‌افتی درباره «عادی‌شدن شر».

وقتی نمایش تمام می‌شود، صحنه فقط دریایی است آنقدر بی‌موج که حتی قادر به جابه‌جایی لاشه اشیای شکسته‌یی نیست که پهنه‌اش را از او گرفته‌اند.

بیرون که می‌آیم، حداد را جلو در می‌بینم. می‌گویم کار بسیار زیبا بود، اما تئاتر نبود. می‌گوید تئاتر بود، اما اصرار نمی‌کند. من هم اصرار نمی‌کنم. دو سوال هم هست که دلم می‌خواهد از او بکنم، اما دیگرانی جایم را گرفته‌اند و فرصت نمی‌کنم.

هنوز پاسخم را به این دو سوال می‌جویم: نه استبداد جنسیت دارد و نه روزمرّگی. پس چرا قصه‌شان را، در هر دو جبهه اعمال‌کننده و تحمل‌کننده‌، فقط زن‌ها پیش می‌برند؟ و سوال دوم و سمج‌تر: چرا تنها حضور یک مرد در قصه، تنها تلاش برای ارتفاع‌ گرفتن است؟ تلاشی که ناگفته نماند ناکام می‌ماند.