پای دیوار بلند متن

درباره اجرای «ملاقات بانوی سالخورده»

تفاوت «کارگردان مولف» با «کارگردان مفسر» در غلبه اولی بر متن و عبور از آن و در مقهور ماندن دومی در برابر متن و توقف مقابل آن، نمود می یابد. خوانش کارگردان مولف از متن، علاوه بر آنکه روساخت را بازمی نمایاند، ژرف ساخت اثر را نیز وامی کاود تا تصویری فراتر از یک بازنمایی روساختی یا تفسیری تصویری از یک نوشته ارائه دهد. نقش کارگردان مفسر اما، صرفاً محدود به هدایت صحنه و عناصر موجود در آن در راستای تصویر کردن متن (و نه چیزی بیش از آن) است. اجرای کارگردان مفسر از متن در بهترین حالت، محدود به ارائه تصویری می شود که نه تنها لایه های اثر را نمی شکافد و از روساخت فراتر نمی رود بلکه مقهور قدرت متن باقی می ماند و سرانجام توسط آن به بند کشیده می شود.

چنین است که ماحصل کار کارگردان مفسر، صحنه چرخانی است و نتیجه کار کارگردان مولف، بازآفرینی و خلق دوباره متن، به نحوی که رویکرد اجرایی کارگردان مولف از چارچوب محصورکننده و متعین متنی از پیش نوشته شده (و متعلق به دیگری) فراتر می رود و امکان تجربه یی متفاوت با روخوانی متن را فراهم می آورد اما رویکرد اجرایی کارگردان مفسر، در نهایت به انقیاد متن در می آید و عرصه یی فراتر از تصویرسازی متن را به نمایش نمی گذارد، آن هم تفسیر و تصویری که غالباً چند گام عقب تر از متن حرکت می کند.

مواجهه حمید سمندریان با «فریدریش دورنمات» در کارزار «ملاقات بانوی سالخورده»، به چنین فرجامی ختم می شود، به توقف اجرای سمندریان، پای دیوار بلند متن دورنمات، به توقفی که مهر کارگردان مفسر را بر پیشانی سمندریان می زند و به او مجال آن نمی دهد که مهر کارگردان مولف را بر پیشانی اجرایش از متن دورنمات بکوبد، چه آنکه اجرای سمندریان در وضعیت انفعال کامل در برابر متن دورنمات قرار دارد و این وضعیت تا به آن حد پیش می رود که حتی تفسیر صحنه یی سمندریان از «ملاقات بانوی سالخورده» را نیز تحت تاثیر قرار می دهد و آن را به اجرایی منفعلانه و ابتر از متن تبدیل می کند؛ اجرایی که در تصویرسازی به ساده ترین شیوه «ترکیب بندی» بسنده می کند و هویتش صرفاً وابسته به ایجاد توازن متقارن در راست و چپ صحنه از طریق اولویت بخشیدن به مرکز آن است، بارزترین جلوه و نمود این توازن متقارن را نیز نخست در دکور ناکارآمد (با آن دو استوانه قد برافراشته در دو کنج صحنه و جایگاه چرخان قرار گرفته در مرکز) و سپس در تلاش برای ایجاد توازن از طریق تقسیم و توزیع بازیگران در راست و چپ (با محور قرار دادن مرکز صحنه) می توان به نظاره نشست. تفسیر صحنه یی سمندریان از ایجاد این ترکیب بندی های ساده که «میزانسن» را نیز در «ملاقات بانوی سالخورده» به اسارت و انقیاد خود درآورده است، گامی پیش تر نمی گذارد و همه چیز در خدمت ترسیم تصویری ساده و خطی (و به تناوب توزیع شده در دو گوشه صحنه) قرار می گیرد.

چنین تفسیر و تصویر بی هویتی، معلول انفعال در برابر متن و بسنده کردن به روساخت وقایع و محصول نبود نظریه یی مشخص برای اجرا در راستای برجسته نمایی ژرف ساخت و واکاوی زیرمتن ها به شمار می رود، گو اینکه میزانسن ها، صحنه آرایی، نور و... نیز در اجرای «ملاقات بانوی سالخورده» از سطح روساخت وقایع فراتر نمی روند و هدفی مشخص در راستای گذر از سطح وقایع و عبور از متن در جهت رسیدن به عرصه یی متفاوت (که حاصل تقابل خوانش کارگردان با متن باشد) را دنبال نمی کنند.طرفه اینجاست که به دلیل حذف برخی صحنه ها و غفلت از بعضی ارجاعات مشخص متن، حتی تفسیر صحنه یی سمندریان از «ملاقات بانوی سالخورده»، کامل و رضایت بخش نیست و اجرا از ارائه یک تفسیر صحنه یی تام و تمام باز می ماند. با حذف برخی صحنه ها و ارجاعات، بی هویتی و سرگردانی اجرا، نمود بیشتری یافته است و از آن جمله می توان به حذف صحنه پایانی نمایشنامه اشاره کرد که دورنمات درباره آن می نویسد؛ «اجرای قسمت آخر باید تراژدی های قدیمی یونانی را به خاطر آورد. نه به طور اتفاقی، بلکه به خاطر مشخص کردن وضع و موقعیت این جامعه.» و این تنها ارجاع دورنمات به همانندی «ملاقات بانوی سالخورده» با تراژدی های یونانی نیست و او از زبان «معلم» که ستایشگر افلاطون است، بارها به شباهت «کلارا»ی فناناپذیر به زنان قهرمان دوران باستان از جمله «کلوتو»، «لائیس»، «مدئا» و... اشاره می کند. ارجاع به عظمت باستانی «گولن» یا کïر همسرایان در صحنه پایانی و عبور الهه وار کلارا از میان آنان (که در اجرا حذف شده است) نیز در همین راستا در متن گنجانده شده اند.

در واقع دورنمات به واسطه این همانندسازی، امکانی برای خوانش متن در اختیار اجراکنندگان آثارش قرار داده است. جدای از این امکان، متن دورنمات، گرایش شدیدی به گریز از واقع نمایی و ایجاد نوعی فاصله میان تماشاگر با صحنه دارد. اشاره مستقیم بازیگران به تبدیل شدن شان به پیچک و نیلوفر و سرو و صنوبر، تنها اقدام دورنمات در این راستا نیست و علاوه بر صحنه عبور قطارهای متعدد، او مشخصاً صحنه یی می نویسد تا یک اتومبیل اپل المپیا در شهر گولن به حرکت درآید و «ایل» و خانواده اش سوار بر آن از مکان های متعدد و مختلف شهر عبور کنند، که حذف این صحنه از اجرا در ترکیب با ماهیت اجرای سمندریان، موجب شده آن اشاره بازیگران، همچون وصله یی ناجور در کلیت اجرا خودنمایی کند و دیگر آنکه در اجرای سمندریان برخلاف تاکید صریح دورنمات از روند بطئی تبدیل شدن محل اجرا از یک ناحیه فقیرنشین به شهری مدرن و زیبا، نشانی نمی توان سراغ گرفت، که غفلت از این تغییر تدریجی که کاملاً در راستای مضمون نمایشنامه است، اجرای سمندریان را حتی از ارائه تفسیری صحنه یی از متن دورنمات، گامی دیگر به عقب رانده است. در حالی که این بانوی سالخورده برای دومین بار به ملاقات حمید سمندریان آمده است،

اشکان غفارعدلی