سه نگاه, سه فیلم

سعید ابراهیمی فر برای علاقه مندان به سینمای شاعرانه نامی آشناست او اواخر دهه ۶۰ فیلمی را جلوی دوربین برد كه نار و نی نام داشت و پس از تولید و عرضه توانست به یكی از نمایندگان بی بدیل دهه ۶۰ بدل شود فیلمی كه سال ها مورد توجه بود و در بین مخاطبان خاص داخلی وخارجی اقبالی در خور و بایسته یافت

۱) نگاه اول (تك درخت‌ها، سعید ابراهیمی فر)

سعید ابراهیمی فر برای علاقه مندان به سینمای شاعرانه نامی آشناست. او اواخر دهه ۶۰ فیلمی را جلوی دوربین برد كه نار و نی نام داشت و پس از تولید و عرضه توانست به یكی از نمایندگان بی بدیل دهه ۶۰ بدل شود فیلمی كه سال ها مورد توجه بود و در بین مخاطبان خاص داخلی وخارجی اقبالی در خور و بایسته یافت. این فیلم به همراه هامون (داریوش مهرجویی) ـ بدون قصد مقایسه آنهاـ فیلم هایی بودندكه به خوبی مختصات سینمای موردتوجه در دهه ۶۰ را كه عمده نگاه مسئولان را هم به همراه داشت ، منعكس می سازد.

ابراهیمی فر سال ها پس از نار و نی ـ تقریباً فاصله ای ده، یازده ساله ـ فیلم نساخت تا این كه به تك درخت ها رسید. تك درخت ها فیلمی است كه براساس چهار داستان مجزا از هوشنگ مرادی كرمانی جلوی دوربین رفته است. فیلم را می توان به سه مقطع مختلف تقسیم كرد. اول، زندگی شاعری كه قصد دارد با جامعه پیرامون خویش به وسیله نوشته هایش ارتباط برقرار كند؛ اما جامعه شعرهای او را نمی پذیرد. دوم ، بازگشت فرزند این شاعر از خارج كشور به ایران و ورود یك عنصر نو و مدرن به نام دوربین ویدئویی برای ثبت خاطرات خانوادگی ، كه شاعر به مبارزه با این حضور برمی خیزد و دست آخر آن را می پذیرد و سوم، مرگ شاعر و تلاش فرزندان او برای این كه ثابت كنند پدرشان شاعر و هنرمند بوده و باید او را در قطعه هنرمندان شهر محل سكونتشان كرمان دفن كنند. به نوعی قطعه سوم به واسطه اثبات هنرمندبودن شاعر به جامعه به قطعه اول پیوند می خورد و چرخه روایتی موردتوجه ابراهیمی فر به این ترتیب كامل می شود.

فیلم در برخی لحظه ها از منظر ساخت رهبری توانسته به آنچه موردنظر ابراهیمی فر بوده نزدیك شود. اما در روایت چندپاره بودن داستان آشكارا رخ می نماید. از همین منظر قصه اول و سوم را می توان از نظر محتوا و مضمون موردبحث قرار داد، اما اولویت بصری و ساختار تصویری فیلم با بخش دوم است كه دوربین ویدئویی وارد خانه شاعر پیر می شود. دراین قسمت ابراهیمی فر تصاویر خود را به دو طیف مختلف تقسیم می كند. تصاویری گرین دار و سیاه و سفید كه بیشتر خصلت مستندنمایی به خود می گیرد و زوایای خاصی را از زندگی شخصیت اصلی فیلم روایت می كند و دوربین اصلی ابراهیمی فر كه سینمایی است، روایت كلی داستان را برای بیننده به تصویر می كشد.

ابراهیمی فر با ایجاد این دو فرم مختلف بصری نوعی فاصله گذاری را برای بیننده ایجاد می كند. این فاصله گذاری خصلتی دوگانه در فیلم ایجاد می نماید. اول این كه ما با توجه بیشتری با تأكید كارگردان زندگی پیرمرد، روابط روزمره و تنهایی های او را تجربه می كنیم و دوم این كه بستر شكل گیری شخصیت پسر این مرد شاعر كه در خارج از كشور زندگی می كند و همسری غیرایرانی و فرزندانی دو رگه دارد را درمی یابیم. شخصیت پسر هم دراین بخش از داستان كم از شخصیت پیرمرد ندارد. او هم آمده تا به ریشه هایش رجوع كند. بنابراین لحظه ها را ثبت می كند تا بعد بتواند در زمان مناسب آنها را مورد بازخوانی قرار دهد . نكته جالب این كه پیرمرد در برخی فصول به استیصالی می رسد كه پسر رسیده و این بار، خواهرزاده اش با همان دوربین از نسلی دیگر استیصال او را از زاویه ای دیگر ثبت می كند.

تصاویری كه پسر از پدر خود می گیرد در ابتدا حكم ثبت كلیات را دارد. اینك او كجا می رود، چه می كند، با مردم چه رفتاری دارد و ... اما در فرصت بعدی كه به خلوت پدر فرو می رود این تصاویر حكم نوعی مكاشفه به خود می گیرند. حال پسر باید به عنوان سند وقایع، زندگی پدر خود را به تصویر بكشد تا علاوه بر این كه تصاویر سند می شود، خود پسر هم شاهدی باشد برای ارائه این زندگی به آیندگان، كه می توانندنوه های پیرمرد باشند. در نهایت هم كه پیرمرد با دوربین پسرش آشتی می كند و از او می خواهدكه بزرگترین اعترافش را ضبط كند.

اما بخش های اول و سوم فیلم خاستگاهی كاملاً مضمونی دارند. این كه چرا جامعه یك شاعر را به رسمیت نمی شناسد. جالب این كه فیلم ابراهیمی فر دراین زمینه هیچ ارتباطی هم با سیاست ندارد و به مثابه فیلم های طعنه آمیز كه در این باره جلوی دوربین رفته اند سیاست را از پذیرفتن و یا نپذیرفتن شاعر در جامعه كنار می گذارد. نگاه ابراهیمی فر درباره این شخصیت كاملاً اجتماعی است. ذائقه فرهنگی جامعه تغییر كرده و شعرهای شاعر پیر كرمانی را كه در نهایت كتابش را به كودكی مسافر هدیه می كند نمی شناسد.

البته ابراهیمی فر در بخش اول، تنها به طرح صورت مسأله اكتفا می كند و از كنار آن می گذرد و تصمیم گیری نهایی را به بخش پایانی واگذار می كند. بخشی كه شاعر مرده و فرزندانش در پی احراز هویت اجتماعی ـ هنری او هستند.ایرادهایی كه دست آخر به شعرهای این شاعر پیر گرفته می شود، كاملاً سلیقه ای و دور از كند وكاو هنری است. پس، در نهایت تصمیمی هم كه گرفته می شود، ارتباطی آشكار با همین برخورد سلیقه ای دارد.دختر پیرمرد كه به نوعی در نبودن پسر، شاهد زندگی پدر بوده و از دور مراقب او، این هویت را احراز می كند.پسر می توانست خیلی زود پس از مرگ پدر به كشوری كه به آن مهاجرت كرده بازگردد. اما می ماند با این كه نقش چندانی در احراز هویت پدر ندارد، می ماند تا خاطراتی را كه از زندگی پدرش تهیه كرده كامل و با دستی پر آن را به نسل پس از خود بسپارد.

سعید ابراهیمی فر می توانست نخ تسبیح محكم تری را برای اتصال داستان های مرادی كرمانی به هم پیدا كند. فیلم تك درخت ها حدود ۶ سال پیش تولید شده و به دلیل مشكلات تهیه كننده اش كه ذكر آن در مطبوعات بسیار رفته، متوقف شده بود تا این كه امروز فرصت نمایش پیدا كرد. فیلم، چندان شامل مرور زمان نشده است. روایت و شیوه های قصه گویی دراین سال ها نسبت به اواخر دهه ۶۰ پیشرفت های قابل توجهی كرده است. اگرچه ابراهیمی فر گامی به عقب برنداشته اما با كمی بازنگری در روایت و چفت و بست قسمت های مختلف فیلمش می توانست به فیلمی با ساختاری منسجم تر دست یابد.

۲) نگاه دوم، (آفتاب بر همه یكسان می تابد، عباس رافعی)

واقعیت این است كه نگار، شوهرش و ... همه بهانه هایی هستند برای حركت ژانت و قرار گرفتن او در مسیر اتفاق هایی كه فقط یك ذهن جست وجوگر می تواند از آن تعابیر ماورائی كند در غیر این صورت می توان برای هر كدام از آن اتفاق ها، دلایلی منطقی آورد.

ژانت در جاده ماشینی را می بیند كه به طرف او می آید و برای برخورد نكردن با آن، منحرف می شود و ترمز می كند. اما مأمور نیروی انتظامی معتقد است اگر مسیر معمول را بدون توقف طی می كرد، با تانكر واژگون شده در جاده برخورد می كرد. پیدا شدن پمپ بنزین وقتی كه ماشین او بنزین تمام كرده، می توانست به شانسی نه چندان دور از ذهن تعبیر شود. اما در شرایطی كه مأمور پمپ بنزین به خاطر گرفتاری غایب است و پمپ بنزین باز، یك شانس دور از ذهن تلقی می شود. در نهایت امامزاده ای كه در حال مرمت شدن است و مردی كه برای مرمت روحش به كار مشغول است، هر چند حضوری باورپذیر دارند، ولی بعد ماورائی این حضور پررنگتر است. همه جزئیات به گونه ای چیده شده كه ژانت بدون آن كه بخواهد و چندان دخل و تصرفی داشته باشد در مسیر حركت به سوی یقین قرار بگیرد و به نوعی شفای روحی برسد.

رامتین شهبازی

سحر عصر آزاد

حسن گوهرپور

---