فیلم های روز خلسه, عوارض جانبی و حالا منو می بینی

نگاهی به سه تریلر «خلسه», «عوارض جانبی» و «حالا منو می بینی»

● خلسه Trance

کارگردان: دنی بویل. فیلم‌نامه: جو آهِرن، جان هاج. بازیگران: جیمز مک‌اِیوُی (سایمن)، روساریو داوسن (الیزابت)، ونسان کَسِل (فرانک)، دنی سِیپانی (نِیت). محصول ۲۰۱۳، ۱۰۱ دقیقه.

سایمن حراج‌کننده‌ی آثار هنری درگیر سرقت تابلوی نقاشی معروفی از همان مرکز حراج خودش می‌شود. او در این راه با دزد و گنگستر خطرناکی به نام فرانک همدست می‌شود. سایمن به شریکش نارو می‌زند و تصمیم می‌گیرد تابلو را برای خودش بردارد ولی فرانک به سراغش می‌آید و معلوم می‌شود سایمن که ضربه‌ای بر سرش خورده دچار فراموشی شده و از جمله یادش نمی‌آید که تابلو را کجا مخفی کرده است. آن‌ها برای یافتن تابلو دست به دامن یک متخصص هیپنوتیزم به نام الیزابت می‌شوند که می‌کوشد از طریق نفوذ در ناخودآگاه سایمن به او کمک کند تا آن‌‌چه را که فراموش کرده به خاطر بیاورد.

● دشواری‌های تلقین

خلسه هم‌چون کارچاق‌کن‌ها (مورتن تیلدوم) آغاز می‌شود، می‌خواهد مانند تلقین (کریستوفر نولان، ۲۰۱۰) گسترش پیدا کند و در نهایت با ناخنک زدن به خورشید ابدی یک ذهت بی‌آلایش (میشل گوندری، ۲۰۰۴) به اتمام می‌رسد. و در نگاه کلی همین بی‌هویتی و بی‌اصالتی به بزرگ‌ترین مشکل جدیدترین فیلم دنی بویل تبدیل می‌شود. جدا از این‌که هر کدام از دست‌مایه‌های ذکرشده می‌توانند به‌تنهایی مصالح کافی برای یک فیلم بلند مستقل را تأمین کنند و در این‌جا به‌سادگی و اختصار از آن‌ها عبور شده، پرداخت هر کدام از آن‌ها هم (به‌ویژه بخش‌های تلقین‌وار فیلم) به شکلی ناقص و بی‌سروته صورت گرفته است.

بویل در خلسه به‌ویژه در بخش‌های میانی که در صدد است تا واقعیت و خیال را خلط کند و با نشانه‌گذاری‌های مختلف در ناخودآگاه سایمن، کاوشی در ذهنیات او ارائه بدهد به بی‌راهه کشیده می‌شود و کم می‌آورد. فیلم در این قسمت‌ها به‌شدت درجا می‌زند و با تکرار و دور و تسلسل‌های بیهوده، نفس‌اش گرفته می‌شود. با این‌که آغاز فیلم انرژیتیک و درگیرکننده است و حتی گره‌گشایی نهایی، با این‌که ناگهانی و بدون بسترسازی صورت می‌گیرد، واجد موقعیت‌های دراماتیک است، بخش میانی ناکارآمد فیلم به پاشنه‌ی آشیل آن تبدیل می‌شود و علناً تفاوت فیلم‌ساز بزرگی هم‌چون کریستوفر نولان - که در تلقین، یادگاری (۲۰۰۰) و تعقیب (۱۹۹۸) با مهارت لایه‌های مختلف ذهن را کاویده بود – با دنی بویل که البته فیلم‌های خوبی هم در کارنامه‌ دارد مشخص می‌شود.

از همان ابتدای شکل گرفتن اولین موقعیت‌های دراماتیک فیلم شروع کنیم. ظاهراً جان سایمن از طرف دوستان و همکارانش در خطر است و می‌خواهند به دلیل خیانتی که حین سرقت انجام داده او را بکشند. اما بعداً متوجه می‌شویم که آن‌ها می‌خواهند جای تابلوی گم‌شده را پیدا کنند و بعد از آن سایمن را بکشند. به این ترتیب، گروه خلافکار می‌خواسته‌اند در هر صورت سایمن را بکشند و خود او هم متوجه این موضوع شده است.

اما با همه‌ی این اوصاف، او پس از مرخصی از بیمارستان یک‌راست به خانه‌اش می‌رود تا افراد فرانک گیرش بیندازند و شکنجه‌اش کنند. منطق حکم می‌کند که او به جای تحمل آن همه آزار روحی و فیزیکی، به‌راحتی خودش را گم‌وگور کند و خلاص! (یا حداقل برای فرار تلاش کند). بگذریم از این‌که گروه فرانک و خودش آن قدر با سایمن خودمانی و صمیمی هستند که خیلی دشوار است باور کنیم که جان سایمن از طرف آن‌ها در خطر است. و در نهایت، فرانک که می‌خواسته سایمن را به هر حال بکشد، راحت‌تر نبود که حین سرقت نیتش را عملی کند؟

دیگر مشکل بزرگ فیلم انتخاب غلط و بازی بد روساریو داوسن به نقش الیزابت است. او قدرتمندترین و مؤثرترین شخصیت فیلم است، هر دو شخصیت اصلی مرد دل‌باخته و شیفته‌ی او می‌شوند و در کلیت فیلم، او به زنی اغواگر تبدیل می‌شود. حتی در جاهایی از فیلم او با الهه‌های زیبایی باستانی و کلاسیک مقایسه می‌شود. اما چهره‌ی معمولی و حتی بی‌احساس داوسن مانع بزرگی برای باور کردن او در چنین نقش حساس و فتانه‌ای می‌شود، به‌ویژه آن‌که بازیگران زیباتر و خوش‌چهره‌تر از او در هالیوود بسیار زیاد پیدا می‌شوند. متأسفانه خود داوسن هم موفق نشده یا تلاش نکرده تا در نوع بازی‌اش، رگه‌هایی از رومزوراز یا خشونتی پنهان را بروز بدهد و اجرای مکانیکی‌اش به از دست رفتن جایگاه مهم او در درام فیلم دامن زده است.

متأسفانه با این‌که خلسه دورخیزهای خوبی انجام می‌دهد، زیر ایده‌ی اصلی‌اش کمر خم می‌کند و دنی بویل که آثار خوبی هم‌چون گور کم­عمق (۱۹۹۴)، قطاربازی (۱۹۹۶)، میلیونر زاغه‌نشین (۲۰۰۸)، و بهتر از همه ۱۲۷ ساعت (۲۰۱۰) را ساخته، ثابت می‌کند که مرد میدان چنین دنیاهای ذهنی پیچیده‌ای نیست. همان طور که در آفتاب (۲۰۰۷) نشان داد که با گونه‌ی علمی‌خیالی بیگانه است و در ۲۸ روز بعد (۲۰۰۲) ثابت کرد که نمی‌تواند فیلم‌ آخرالزمانی ماندگاری بسازد.

● عوارض جانبی Side Effects

کارگردان: استیون سودربرگ. فیلم‌نامه: اسکات زد. بِرنز. بازیگران: جود لا (جان)، رونی مارا (امیلی)، کاترین زیتا-جونز (ویکتوریا)، چنینگ تاتوم (مارتین). محصول ۲۰۱۳، ۱۰۶ دقیقه.

شوهر امیلی، مارتین، به‌تازگی یک دوران زندان چهار ساله را پشت سر گذاشته و به خانه برگشته است اما امیلی هنوز درگیر افسردگی مزمنی است که رهایش نمی‌کند. روزی او با اتومبیل شخصی‌اش اقدام به خودکشی می‌کند اما نجات پیدا می‌کند. جان که یک روان‌پزشک است برای بررسی وضعیت روحی او با ویکتوریا که پزشک سابق او بود مشورت می‌کند تا قرص‌های مناسب‌تری برای او تجویز کند. اما قرص‌های جدید و تازه به بازارآمده آثار مخربی بر روح و روان امیلی می‌گذارند و پیامدهای ناگواری دارند.

● سقوط از نزدیکی‌های قله

استیون سودربرگ که چند وقت است مدام ادعا می‌کند می‌خواهد آخرین اثرش را بسازد و به جایش سالی یکی‌دو فیلم روانه‌ی پرده‌ها می‌کند، با عوارض جانبی بازگشته است. انصافاً تنوع کارنامه‌ی سودربرگ و آثاری که در ژانرهای گوناگون ارائه داده کم‌نظیر است اما کیفیت این آثار محل چون‌وچراست. خیلی وقت است که او فیلمی در حد و اندازه‌های آثار موفقش در دهه‌ی هشتاد و نود نساخته و ظاهراً باید بپذیریم که پرکاری سال‌های اخیرش به پایین آمدن کیفیت فیلم‌هایش منتهی شده است. آخرین نمونه هم فیلم بسیار بد شیوع بود که لشگری از بازیگران درجه‌ی یک را به هدر داده بود. عوارض جانبی مسلماً از اثر ضعیفی مثل شیوع بهتر است و حتی می‌شود گفت نیمه‌ی ابتدایی‌اش عالی است. فیلم آغازی درخشان دارد و با طمأنینه شخصیت‌ها و موقعیت‌هایش را معرفی می‌کند و اندک‌اندک زمینه را برای طرح گره اصلی‌ معمایش فراهم می‌کند.

قتل تکان‌دهنده‌ای که اتفاق می‌افتد هم زمینه‌ی لازم برای ورود به یک معمای پیچیده‌ی جنایی و حتی کندوکاو در شخصیت زن اصلی ایجاد می‌کند. اما افسوس که قصه در نیمه‌ی دوم به سرازیری می‌افتد و اتفاق‌های پشت‌سرهم و بدون بسترسازی شخصیتی و دراماتیک بایسته، نفس فیلم را می‌گیرد. تغییرهای پی‌درپی موقعیت آدم‌ها در نیمه‌ی دوم، از موضع ظالم به مظلوم و برعکس، مجالی برای پذیرفتن و باور کردن این همه واژگونی موقعیت‌ها و شخصیت‌ها باقی نمی‌گذارد؛ و برای مثال فلسفه‌ی آن همه تأکید بر عنصر «قایق» در فیلم معلوم نمی‌شود و یا نمای کابوس‌واری که شخصیت اصلی از صورت دفرمه‌اش در اوایل فیلم می‌بیند به تمهیدی برای فریب تماشاگر تبدیل می‌شود.

نه انگیزه‌ه‌های شخصیت زن اصلی از اعمال تبهکارانه‌اش به‌درستی تبیین می‌شود و روابط خارج از عرف او، که به شکلی ناگهانی عرضه می‌شود، در فیلم جایی پیدا می‌کند. از همه بدتر و در نهایت، همه‌ی بار گره‌گشایی نهایی و مسئول تمام بدی‌ها و فسادها شخصیتی معرفی می‌شود که نه ظرفیت ایفای چنین نقشی را در قصه دارد و نه سرنخ‌هایی کافی از شرارت‌های او به مخاطب داده شده است. مشکل مزمن فیلم‌های سودربرگ که مستقیماً به روش فیلم‌سازی او ربط پیدا می‌کند هم یکی دیگر از کاستی‌های فیلم است.

فیلم‌ساز تعمداً از هم‌ذات‌پنداری عمیق تماشاگر با شخصیت‌هایش جلوگیری می‌کند و انگار می‌خواهد هم‌چون پرده‌ای بین بیننده و اثر عمل کند و نوعی فاصله‌گذاری نامحسوس را اعمال کند. این سرمای آزاردهنده که به فیلم تحمیل شده نه برآمده از ملزومات دراماتیک فیلم، که ناشی از تمایل فیلم‌ساز به نوعی مستندنمایی با ویژگی‌های افشاگرانه‌ی بی‌دلیل است. چنین است که عوارض جانبی که در نیمه‌ی عالی ابتدایی‌اش یادآور آثار درخشان و تعلیق‌آفرین هیچکاک است، به سطح یک فیلم متوسط سقوط می‌کند.

● حالا منو می‌بینی Now You See Me

کارگردان: لویی لتریه. فیلم‌نامه: اد سولومون، بوآز یاکین، ادوارد ریکورت. بازیگران: جسی آیزنبرگ (دانیل)، مارک رافلو (دیلان)، وودی هارلسن (مِریت)، ایزلا فیشر (هِنلی)، دِیو فرانکو (جک)، ملانی لوران (آلما)، مورگان فریمن (تادئوس)، مایکل کین (آرتور). محصول ۲۰۱۳، ۱۱۵ دقیقه.

یک مأمور اف‌بی‌آی و یک بازرس اینترپول در تعقیب گروهی از شعبده‌بازها هستند که در طی برنامه‌های نمایشی‌شان به بانک دستبرد می‌زنند و پول‌ها را به عنوان جایزه بین تماشاگران نمایش پخش می‌کنند...

● باز هم نمی‌بینم

یکی از منتقدان آمریکایی جایی نوشته بود که سینماروهای آمریکایی عاشق فیلم‌های احمقانه هستند چون با تماشای آن‌ها احساس باهوش بودن به‌شان دست می‌دهد. حالا با فیلمی طرفیم که مصداق بارز این گزاره است. با این‌که حالا منو می‌بینی بازیگرانی کاریزماتیک و ریتم بسیار خوبی دارد و از آغاز تا پایان می‌تواند مخاطبش را با خود همراه کند، اما حماقت از سر و رویش می‌بارد و پایان‌بندی‌اش هم‌چون یک دهن‌کجی بزرگ به تماشاگری است که می‌خواسته با تکیه بر سرنخ‌ها و شواهد از قصه‌ی فیلم رمزگشایی کند.

اتفاقاً سوژه‌ی حالا منو می‌بینی که شعبده‌بازی و به قولی «جادو» است، راه می‌داد تا یک کارگردان کاربلد ماهیت جذاب پیرنگش را صیقل بدهد و از قابلیت‌های چندگانه‌ی تصویر و روایت به نفع وجه فریبنده و خیال‌انگیز سینما بهره‌برداری کند - حیثیت (۲۰۰۶، کریستوفر نولان) بهترین نمونه در این زمینه است. اما آشکار است که لویی لتریه‌ی فرانسوی که پیش از این اکشن‌های قابل‌قبولی هم‌چون دنی سگه/ رهاشده (۲۰۰۵) و هالک شگفت‌انگیز (۲۰۰۸) را ساخته مرد این میدان نیست. او بر اساس آن‌چه تخصصش را دارد، سعی کرده با پن‌های سریع و طولانی دوربین یا گرداندن آن به دور بازیگران هیجان و تنش تولید کند.

انصافاً فصل‌های اکشن فیلم (به‌ویژه فصل تعقیب‌وگریز با اتومبیل) از لحاظ تکنیکی کم‌نقص هستند اما به این دلیل هیجانی تولید نمی‌کنند که سرنوشت آدم‌های درگیر در آن هیچ اهمیتی ندارد. فیلم‌ساز به جای آن‌که با تماشاگرش منصف باشد و اگر گرهی می‌افکند نشانه‌های هرچند اندکی برای گشایش‌ پایانی‌اش بدهد، بی‌پروا گره روی گره می‌افکند و در نهایت زیر بار همه‌ی این گره‌ها کمر خم می‌کند. لتریه به جای رعایت تعادل در روایت داستان به‌ظاهر پیچیده‌اش و دادن کدهای لازم، مدام به تماشاگرش نیرنگ می‌زند و نشانی اشتباه می‌دهد تا احتمالاً با رو شدن فریبی که به او تحمیل کرده، مخاطبش آهی از سر خوش‌حالی و منقلب شدن بکشد.

ظاهراً فیلم‌ساز آن قدر درگیر پیچش روایی پایانی نچسبش (هویت دوگانه‌ی یکی از شخصیت‌های اصلی) بوده که فراموش می‌کند از آخرین عملیات محیرالعقول چهار تردست (مبنی بر فرستادن پول به حساب‌های تک‌تک تماشاگران نمایش آخر) گره‌گشایی کند. اصولاً فیلم بر خلاف ظاهر پرطمطراق و دورخیزهای بلندی که می‌کند، باطنی جعلی و حقیر دارد و هدف‌های پیش‌پاافتاده‌ای را برای خودش تعیین کرده است.

شاید اگر از تیم بازیگری جذاب فیلم استفاده‌ی بهتری می‌شد اوضاع آن به این میزان آشفتگی نمی‌رسید. جسی آیزنبرگ که انگار مستقیماً از شبکه‌ی اجتماعی (دیوید فینچر، ۲۰۱۰) به وسط این فیلم پرتاب شده، مارک رافلو و ملانی لوران از آفرینش یک رابطه‌ی همکاری یا شبه‌عاشقانه عاجزند و از اعتمادبه‌نفس و سرخوشی وودی هارلسن در ایفای نقش‌هایش خبری نیست. شاید تنها کارکشته‌هایی مثل مایکل کین و مورگان فریمن هستند که نقش‌های‌شان را به شکلی استاندارد و پذیرفتنی ایفا کرده‌اند. مسلم است که چنین دستاودر اندکی برای فیلمی با پتانسیل‌های زیاد جذابیت و سرگرم‌کنندگی به‌هیچ‌وجه قانع‌کننده نیست.