ماه تنهاست

نگاهی به نمایش «عشقه» به كارگردانی مشترك محمد رحمانیان و حبیب رضایی

«عشقه» بیان شاعرانه روایتی تاریخی در یك اجرای جذاب است؛ روایتی كه همواره می كوشد تا زبان هنری را به عنوان كیفیتی منعطف و جذاب به خدمت بگیرد. از این رو تاریخ، واقعیت، شعر، طنز و... به راحتی در قابلیت های منعطف این زبان پی ریزی می شود و به تناسب حال وهوای قصه خود را به رخ می كشد. یك فیلسوف و زبان شناس در جایی می گوید؛ زبان خانه هستی است. شاید با توجه به این نظریه زبان شناختی به قابلیت های فراوان زبان در ارائه محتوا و پیام ارتباطی آن پی ببریم. بنابراین نمایش عشقه با توجه به قابلیت های فراوان زبان به سمت لایه های گوناگون بیان می رود. زبان هنری در ارائه این نمایش از چند جهت قابل بررسی است. یكی از این موارد شكل زبان و دیگری محتوای زبان است. نویسنده در نگارش متن از دو شكل زبان اركائیك (باستانگرا) و معیار بهره می برد. این دو جنس زبان همواره دو مقطع زمانی گذشته و حال را نیز با خود ارتباط می دهند. رحمانیان برای ارائه زبان اركائیك به حكایت و دستمایه های فرهنگ شفاهی تكیه ندارد. او در واقع می كوشد ماده المواد زبان را از تاریخ مكتوب و روایت مستند كسب كند. بنابراین بسیاری از دستمایه های قصه را از كتب و اسناد تاریخی به دست می آورد. منابع استفاده شده برای نوشته قصه این نمایش عبارتند از: تاریخ یعقوبی، بحارالانوار، سیره ابن هشام، الوقایع الحوادث، كفایت الطالب، مناقب آل ابی طالب (ع)، آداب الحرمین، ناموس الرجال و شرح نهج البلاغه ابن ابی الحدید و كتاب زنان صدراسلام.

استفاده از چنین منابعی به نویسنده امكان می دهد كه جنس روایت را متناسب با اصل زمان به كار ببرد. به تعبیری، نویسنده سعی دارد كه زمان را در خود آن زمان نشان دهد. در نتیجه وی احتیاجی به استفاده از یك روایت كنونی و تك بعدی و تكیه بر تكنیك فلاش بك ندارد. معمولاً در بسیاری از اجراهای دراماتیك، متن طوری به نگارش درمی آید كه جغرافیای زمانی نگارش مشهود و ملموس است. یعنی بین نویسنده و اصل ماجرا فاصله هست. اما نمایش عشقه می كوشد كه با روایتی چندلایه هر زمان را متناسب با سازه های زبانی و اتفاقات مربوط به خود ارائه دهد. بنابراین هم به بازگویی تاریخ می اندیشد و روایتی متناسب (محتوای زبان) با اصل ماجرا به كار می برد و هم به ذهنیت مخاطبی كه در زمان حال قراردارد.

بی شك ذهنیت این مخاطب نیز به لحاظ برداشت و تأویل از واژگان و سمبل های زبانی به زبان معیار (زبان رسانه های گروهی؛ رادیو، تلویزیون، روزنامه، كتاب...) نزدیك است. زیرا از كودكی با این زبان بزرگ شده است و بسیاری از تصور و تصویر او درباره واژگان و سمبل های زبانی از خود آگاه و ناخودآگاه شخصیتی خود و این زبان همدوره اش ناشی می شود. اما از سوی دیگر خود زبان معیار تنها قادر به جابه جایی ابعادی از معنا است. زیرا در كلیت رسانه قابلیت پیام رسانی و انتقال رویداد یا پدیده ای تازه را دارد. از این رو نویسنده به یك فرازبان نیاز دارد تا بنا بر مؤلفه های ساختاری یك متن خوب، ذهن مخاطب را به تأویل های بیشتری وادار كند. این فرازبان در متن عشقه از سازه های زبانی «شعر» پیروی می كند. نویسنده شكل و فرم این زبان نوشتاری را نیز از زبان گفتار اقتباس می كند.

نمایش «عشقه» به لحاظ داستانی اثری مرتبط با زندگی پیامبر بزرگ اسلام، حضرت محمد (ص) است. درواقع خود داستان به زندگی حضرت خدیجه (س) می پردازد و گوشه هایی از زندگی پیامبر اكرم (ص) نیز ارائه می شود. ماجرای نخستین دیدار حضرت خدیجه (س) با پیامبر (ص) سفر، ازدواج، عبادت پیامبر (ص) در غار حراو بعثت ایشان، زندگی سخت در شعب ابی طالب و در نهایت وفات حضرت خدیجه (س) از صحنه های محوری این نمایش است. كارگردان به لحاظ ساختاری این سلسله رویدادها را در ۱۰ تابلو به اجرای دراماتیك درمی آورد. اما آن چه كه از تحلیل «زبان كاوی» متن برمی آید، پیشروی زبان شعر در كل روایت است. البته نویسنده ماده المواد این زبان را از واقعیت و خود اسناد تاریخی ارائه می كند. نویسنده نمایشنامه«عشقه» به نقل از صاحب بحارالانوار و همچنین سیره ابن هشام به گوشه ای از ابعاد شخصیتی حضرت خدیجه (س) و در واقع قریحه شاعری ایشان پرداخته است. به گفته نویسنده عشق در این دو كتاب اشعاری از همسر پیامبر (ص) نقل شده است. این اشعار همگی در مدح پیامبر (ص) سروده شده است. یكی از اشعاری كه از این منابع در بروشور نمایش چاپ شده این شعر است:

«جاء الحبیب الذی اهوا من سفر والشمس قد اثرت فی وجهه اثرا عجبت للشمس من تقبیل وجهه والشمس لاینبغی ان تدرك المقرا»

نویسنده در ترجمه، چنین شعری برای دیالوگ های متن خود استفاده كرده است. منتها آن چه كه از دقت نظر وی خبر می دهد توجه به قابلیت های عمیق و معنادار زبان فارسی است. اصولاً زبان فارسی به لحاظ دایره واژگان و تكثر كلمات مانند زبان هایی همچون عربی یا فرانسه چندان ثروتمند نیست. برای نمونه در ادبیات عرب گاهی برای یك مفهوم، ده ها واژه وجود دارد اما آن چه كه زبان فارسی را در جایگاه برترین زبان های جهان قرار می دهد، معنویت واژگان و عمق مفهومی آنهاست. طوری كه هر واژه با ابعادی متفاوت و معنایی ویژه بار مفهومی جدیدی را به مخاطب ارائه می دهد.

از این رو كاركرد متفاوت معنویت كلام در زبان فارسی آنقدر بلند و شكوهمند است كه اشعار بزرگ ترین شاعران جهان نیز در مقایسه با شاعران ایرانی ، متوسط و ضعیف به نظر می رسد. با این حال رحمانیان در ترجمه شعر عربی به قواعد فن ترجمه و مؤلفه هایی همچون زبان مبدأ و مقصد وفادار نیست و گویی این امر از بازخوانی قابلیت های فراوان زبان فارسی به دست آمده است. بنابراین در پی بدیل های زبانی خاصی برای واژگان عربی نیست. وی با توجه به اصل نگهداری از مفهوم شعر با سبك «برگردان آزاد» و نه ترجمه لفظ به لفظ، مضمون را به فارسی درآورده است. ما در ترجمه شعر نقل شده از صاحب بحارالانوار و سیره ابن هشام چنین می خوانیم:

«داره از سفر میاد اونی كه دل تنگه براش

می پیچه تو گوش دل، صدای آشنای پاش

میاد از یه راه دور با داغ خورشید رو تنش

شبو آتیش می زنه یه دنیا نوره تو چشاش

باورم نمی شه خورشید به تنش بوسه زده

مگه اون راه رسیدن به ماه رو بلده

نه نمیشه ، نه نمیشه

ماه و خورشید كه به هم نمی رسن

آخه اون ماه منه به دیدن من اومده»

آن چه كه از ساختار این زبان بر می آید، صمیمت و عاطفه زبانی است. شیوه ای از كلام عمیق و سیال كه همواره از دنیای فردی و شخصیتی درخشان خبر می دهد.

نویسنده در جاهایی از متن خود نیز از كاركردهای زبان طنز استفاده می كند. این امر در پرداخت شخصیتی كاراكترهایی همچون ابوالهب و ابوسفیان نمود پیدا می كند. طنز درچنین صحنه هایی بیش از هرچیزی مدیون قابلیت های زبان فارسی است. به تعبیری در بسیاری جاها زبان محاوره، بر نمایش حاكم می شود و این زبان نیز به راحتی امكان بیان مفاهیم طنزآمیز را دارد. از این رو شخصیت هایی همچون ابولهب و ابوسفیان، نه به صورت یك دشمن ترسناك و صاحب زر و زور بلكه به صورت ابله هایی سطحی و در اصطلاح محاوره اش دست و پا چلفتی و نادان ترسیم می شوند. پتانسیل طنز به كار رفته در زبان به همین شكل موجب شخصیت پردازی «كاریكلماتوری» دیگر شخصیت های منفی نمایش است. شاید هند جگرخوار نمونه ای از این كاراكترهاست. طنز به كار رفته در زبان در ترسیم شخصیت او نه تنها كاراكتری گروتسك را نشان می دهد بلكه در كاركرد غیرمستقیم خود نیز وی را به عنوان یك بیمار روانی پرداخت می كند.

نمایش عشقه به لحاظ اجرای دراماتیك از دو گفتمان سود می برد. گفتمان كلان این نمایش با جنبه ای از كاركردهای مستقیم زبان اجرا طراحی شده است. برای نمونه تولیدكنندگان این اثر (رحمانیان و حبیب رضایی) به تكنیكال اجرای پیچیده ای تكیه ندارد، بلكه درصدد هستند با به كارگیری تكنیك های ساده به اجرای چند لایه و عمیق دست پیدا كنند. ما در این نمایش شاهد به كارگیری سكوی گرد هستیم كه همواره از تكنیك های اجرایی نمایش مذهبی و درو اقع ژانر تعزیه است. سكوی گرد در این نمایش، اتمسفر تعریف شده برای اجرای دراماتیك است. این سكو در تكنیك های اجرایی تعزیه در بسیاری از جاها می چرخد و به فضاسازی و ارائه تصویر زمان و مكان های گوناگون می پردازد. اما در نمایش عشقه، چرخش زیادی وجود ندارد. شاید یكی از موارد ثبات این سكو نیز واگذاری بار تكنیك بر دوش محتواست. به تعبیری آن چه كه قرار است در صحنه با تكیه بر اكسسوارهای صحنه ای و فضاسازی در جریان روایت شركت كند، جای خود را به بیان دراماتیك بخشیده است. در واقع خود «زبان اجرا» از طریق چندصدایی موجود در قصه بار فضاسازی و ارائه تصویر صحنه های مختلف را هموار كرده است. با این حال كارگردان یكبار به شیوه دقیق و ساختاری، دوباره به جابه جایی مفهوم سازی از محتوا به تكنیك می پردازد. ما در این صحنه با یك چرخشی در مكان و زمان متفاوت قرار می گیریم. از سوی دیگر در متن سمبل زبان «درخت زیتون» به كار رفته است و به گونه ای میان دو جغرافیای تصور شده وحدت مكانی به وجود می آید. این امر به همان گفتمان میكروسكوپی و پیام ضمنی نمایش ربط دارد كه از طریق تأویلی متنی راه را برای تداوم تأویل های فرامتنی به وجود می آورد. كارگردان در این نمایش یك طرح سؤال دارد. یكی از بازیگران این سؤال را مطرح می كند. چرا پیامبران الهی تنها هستند؟ برای پاسخ به این سؤال سه تابلو به صورت زنجیره ای ساختمند و ارگانیك به گفتمان زیرساختی نمایش می پیوندد و پیام جهانی این اثر را بیان می كنند.

ما در تابلویی شاهد روایتی از عبادت حضرت محمد(ص) در غار حرا هستیم. در تابلوی دیگری تنها یی حضرت مسیح(ع) و راز و نیاز ایشان با خداوند در كنار یك درخت زیتون به روایت در می آید. این امر از یك سوی استفاده از چرخش سكوی گرد و قابلیت های تكنیكی این شیوه اجرایی را در ارائه دو مكان، دو شخصیت بزرگ، یك حالت حسی و درونی مشترك و یك معبودیگانه نشان می دهد و از سوی دیگر بحث تنهایی پیامبران الهی را به شیوه زیباشناختی به تصویر می كشد.

به راستی چه زمانی زیباتر از آن وجود دارد كه یك پیامبر بزرگ خدا تنهاست؟ زیرا هر وقت تنهاست در واقع با خدا و در حال راز و نیاز با اوست. از سوی دیگر تابلوی سومی هم در این نمایش به همان گفتمان معنوی جهانی اشاره دارد. آن هم زمانی است كه یكی از بازیگران با استفاده از شكل ذهنی بیان از نوعی روایت فراتر از متن كمك می گیرد. وی در یكی از صحنه هایی كه ابوسفیان حضور دارد، به آینده و جنگ نوه این فرد با نوه پیامبر(ص) اشاره می كند. بی شك اشاره به واقعه عاشورا نیز تصویر دیگری از تنهایی انسان های معصوم تاریخ است.

بنابراین تصویر تنهایی پیامبر(ص) در غار حرا، مسیح(ع) در راز و نیاز با خدا و در نهایت مصلوب شدن ایشان و امام حسین(ع) در صحرای كربلا، از نوعی وحدت مضمونی درونی و زندگی مشابه انسان های قدیس و معصوم تاریخ خبر می دهد.

امید بی نیاز