سیمای بیگانگان در جمع

نگاهی به نمایش تراس نوشته ژان کلود کری یر و کارگردانی محمدرضا خاکی

بازنمود گسست های اجتماعی در آثار نمایشی از جایگاه خانواده آغاز می شود. این سیر تطور از دوران باستان تا آثار نویسنده ای چون هنریک ایبسن و تاکنون ادامه داشته و نویسندگان بسیاری تیغ انتقاد خود را در دوران مدرن به سمت خانواده نشانه رفته اند.

خانواده یک نشانه بین المللی است. نشانه ای که همه از آن به عنوان نخستین رکن اجتماعی یاد می کنند و از همین رو برای ترجمه آن در هر زبان و فرهنگی به نشانه های خاصی نیازی نیست و مخاطب در هر شکل می تواند پیوست و گسست آن را درک کند.

کری یر نیز در نمایشنامه "تراس" نگاه خود را از فروپاشی یک خانواده شروع کرده و بسیار سریع با ورود مستاجران عجیب و غریب به منزل مادلن و اتین آن را به کلیت جامعه بسط می دهد. آدم هایی که از طبقه های مختلف به این خانه می آیند و هریک به نحوی بر تناقضاتی تکیه زده اند که جایگاه آنها را از منظر اجتماعی و انسانی با تنش مواجه می کند.

جالب اینجاست که با نمایش از هم پاشیدگی بنیان خانواده مادلن و اتین معنای خانه نیز از هم می گسلد و خانه شخصی آنها به نوعی هتل بدل می شود. راحتی آستروک در خانه آنها با درخواست تلفن زدن آغاز می شود. بعد آشپزخانه را تسخیر می کند و در انتها از وادلن و اتین می خواهد که اجازه بدهند در اتاق خواب آنها که یک مکان بسیار شخصی محسوب می شود به استراحت بپردازد. آستروک از غفلتی که مادلن و اتین به دلیل جدایی به آن مشغولند سوء استفاده کرده و منزل آنها را فتح می کند. در ادامه با دوست خود ، موریس در همین منزل قرار می گذارد . موریس نیز آشکارا حریم های بسیار شخصی تر این خانواده را مورد تعرض قرار می دهد. اگرچه کری یر همه آدم ها را در این نمایشنامه به یک اندازه مورد توجه قرار داده و همه آنها را به یک چشم قضاوت می کند، اما تماشاگر برای خود سنجه هایی در ذهن آماده دارد که به سرعت درباره موریس دون ژوان، مادلن و اتین قضاوت می کند.

آنچه در این باره در نمایشنامه تراس مورد توجه قرار می گیرد، کارکرد روح مکان است که در مورد این خانه کارکردی ویژه پیدا می کند. فیلسوفان عرصه معماری برای هر مکانی دوکارکرد مجزا را در نظر می گیرند. یکی از این کارکرد ها به روح مکان باز می گردد و دیگری به جسمیت آن. جالب اینجاست که آستروک آس و پاس در نهایت خانه را اجاره نمی کند و نمی تواند آن را برای همیشه تصاحب کند، اما به راحتی با سودجویی های شخصی و تصرف گام به گام روح این خانه را به تصرف خود در می آورد. اینجاست که کری¬یر با زبان استعاره به مخاطب خود می گوید که مادلن حتما از این خانه خواهد رفت و در انتها اتین با موریس که می تواند روی دیگر شخصیت مردی باشد که مادلن با او رفته سر یک میز می نشیند و غذا می خورد. نوعی تعامل و همزیستی مسالمت آمیز که از جبر شرایط ناشی می شود و شخصیت ها هریک به ناچار آن را می پذیرند.

این همان جهان باتلاقی است که خاستگاه طنز پوچی در دوران جدید نمایشنامه نویسی است. آدم هایی که ابتدا مایملک فیزیکی خود را در آن از دست می دهند و در ادامه روح خود را نیز به همین باتلاق می سپارند. البته نگاه کری یر بسیار تلخ تر از این است. او این بیگانگی انسان ها را تنها معطوف به نسل جدید نمی بیند و زمانی که اندیشه اصلی کار در نمایشنامه نزج بست، تیمسار و همسرش را نیز وارد صحنه می کند. آدم هایی از نسل پیشین که آنها هم چندان از زندگی خشنود نبوده اند. زن گوشی سنگین دارد و مرد چشمی کم بینا. این آسیب پذیری، اگرچه نمودی بیرونی دارد، اما در عمل به آسیب پذیری اجتماعی شخصیت ها اشاره می کند.

زن آژانس نیز نماد آدم هایی است که در جامعه جایگاه مشخصی ندارند. آنها خود را به هر رنگی در می آورند تا بتوانند یک بقای ساده اجتماعی داشته باشند و از همین رو کری یر با ورود و هم کناری این آدم ها در نمایشنامه به نوعی جامعه متزلزل و رو به تباهی را تصویر کرده است.

اما جدا از این نگاه شخصیت پردازانه، سیر روایی نگاه کری یر از داستان گویی رئالیستی به فضایی گروتسک گونه را نیز می توان مورد بررسی قرار داد.

آدم هایی که در خانه اجاره ای نمایشنامه دور هم جمع می شوند دغدغه هایی جداگانه دارند. هیچ یک حرف یکدیگر را نمی فهمند و معمولا گفت و گوهایی نیز که شکل مشترک پیدا می کند و می تواند نخ تسبیحی برای اتصال آنها به یکدیگر باشد نیمه کاره باقی می ماند. برای نمونه به یاد بیاورید گفت و گوی میان مادلن و اتین را که هر بار با ورود یکی از شخصیت ها قطع می شود. این اتفاق برای آستروک و موریسن و زن آژانس و آستروک نیز رخ می دهد. شخصیت ها در نمایشنامه کری یر هیچگاه فرصت سخن گفتن پیدا نمی کنند. از همین رو ارتباط ها کاملا یک سویه و درون خفته است. حتی موریسن نیز که به مادلن ابراز تمایل می کند، در انتها به رابطه ای بیمار می رسد و همه چیز چونان حبابی از میان می رود. اما زمانی که اتفاقی پوچ رخ می دهد، آدم ها با یکدیگر متحد می شوند. موریسن خود را از تراس پایین پرتاب می کند و بعد از نجات گروتسک گونه اش همه مراقب هستند که او دوباره به تراس نرود. یعنی زمانی آدم ها با یکدیگر متحد می شوند که داستان شکل واقع گرای محض خود را از دست می دهد و همین می تواند مهمترین عامل خنده تلخی باشد که کری یر در طنز نمایشنامه اش به آن نظر می افکند.

این اتفاق دوباره با سقوط تیمسار به شکلی دردناک تر تکرار می شود و سعی می کند فضایی تازه برای فرار از تکرار در داستان پدید آورد. از همین رو تراس یعنی مکانی که ما نمی بینیم و روحی خودویژه دارد به نقطه ثقل داستان بدل می شود. تراس همان مکانی است که شخصیت ها را از دنیایی واقعی به جهانی گروتسک می برد.

تا اینجا سعی کردیم نمایشنامه ژان کلود کری یر را بازخوانی کنیم، اما چه اتفاقی در اجرای دکتر محمدرضا خاکی در این نمایشنامه رخ می دهد. ما در نمایشنامه کری یر با تعدد شخصیت رو به رو هستیم. در چنین نمایشنامه هایی نویسنده و کارگردان چندان زمان ایجاد نشانه های تازه برای مخاطب ندارند و حرکت آگاهانه آن است که کارگردان بتواند با استفاده از تراکم نشانه های کد شده، مجرایی را برای مخاطب خود تدارک ببیند تا همه اطلاعات با شکلی صحیح به تماشاگر انتقال یابد. این اتفاق تا اندازه زیادی در نمایشنامه کری یر رخ داده، اگرچه نمایشنامه هنوز می تواند کوتاه تر باشد و این به ریتم درونی نمایشنامه نیز کمک می کند. دکتر خاکی هم تلاش خود را می کند تا حداکثر استفاده را از نشانه های کد شده تصویری در نمایش تراس انجام دهد. یکی از این نکات در چینش میزانسن ها رخ داده است. ما در سمت راست صحنه یک میز عسلی ساده داریم و در سمت چپ صحنه یک کاناپه بزرگ. بیشتر میزانسن ها در سمت راست صحنه رخ می دهد.

اما در همین بخش نیز عموما آدم ها را در شکل هایی گسسته و دور از هم می بینیم که می تواند نشانی از دور شدن آنها باشد. این آدم ها گهگاهی دور هم جمع می شوند و با ارجاع به آنچه در مورد نمایشنامه به میان آمد تمایل ناخودآگاه آنها برای برقراری ارتباط است، اما این همنشینی بلافاصله با کلامی نامربوط از هم گسسته شده و اوج این گسستگی را می توان در صحنه ای مشاهده کرد که زن تیمسار و تیمسار دور از هم داستان زندگی خود را مرور می کنند. این نگاه خاکی می تواند در این اجرا مورد توجه باشد. اما عدم تناسب تالار اصلی این میزانسن کاربردی خاکی را اندکی تصنعی کرده است. زیرا آدم ها مجبور هستند برای مخاطب قرار دادن یکدیگر فریاد بکشند و این فریاد کشیدن سبب می شود تا بازی ها آنسامبل نباشد و هر یک از بازیگران شیوه ای مخصوص به خود را پی بگیرند. اما نگاه خاکی دوباره زمانی انسجام می یابد که در انتها با رفتار گروتسک وار تیمسار و موریس در پرتاب شدن از تراس، آدم ها به ناگاه دور یکدیگر جمع می شوند و این گسستگی جای خود را به یک پیوستگی می دهند. گویا چند هسته دور یکدیگر جمع می شوند و ناگهان هسته ای خارج از اراده جمع آنها را از یکدیگر می گسلد.

مانفرد فیستر در کتاب نظریه و تحلیل درام می نویسد که ابتدا باید هسته شخصیت ها درون صحنه از منظر اجرایی به یک تفاهم و تعامل با یکدیگر دست یابند تا حلقه بعدی یعنی اتصال زنجیر آنها با تماشاگر حاصل شود. خاکی در چینش میزانسن ها می کوشد در طول ۱۲۰ دقیقه کار این انسجام را در میزانسن ها حفظ کند، اما عدم برقراری ارتباط میان شخصیت ها که از تحلیل نمایشنامه حاصل می شود و بی شک گروه در این زمینه تحلیل درستی داشته اند، سبب شده بازیگران بکوشند از بده و بستان مناسب با یکدیگر پرهیز کنند. در هنگام ادای گفت و گو ها به نظر می رسد بازیگران به بازیگر مقابل خود توجه نمی کنند و گویا تنها به دیالوگ های خود می اندیشند.

این مساله سبب شده برخی از همان نشانه های کد شده تصنعی به نظر برسد. یکی از این نکات به هنگامی باز می گردد که مادلن و اتین در حال گفت و شنود با یکدیگرند و حرف آنها دائم با ورورد یکی دیگر از شخصیت ها قطع می شوند. رخ دادن این موضوع برای نخستین بار یک اتفاق محسوب می شود که می تواند غافلگیر کننده باشد، اما بارهای بعدی گویا بازیگران منتظر هستند که سر یک دیالوگ نشان دار شخصیت دیگر وارد صحنه شود و حرف آنها قطع شود. این اتفاق در مورد شخصیت موریس و آستروک نیز رخ می دهد و بنابراین حرکتی که می توانست در شکل طبیعی خود غافلگیر کننده جلوه کند به نوعی حرکت مکانیکی بدل می شود. با این توجه که در نگاهی مجزا به اجزا بازی دکتر مسعود دلخواه در نقش آستروک بیش از دیگران جلوه گر است و در تمامی موارد توان خود را به خرج می دهد تا حد امکان بازی خود را از کلیت اتفاق بازیگری در صحنه نگسلد.

دکتر خاکی و دوستان منتقد بارها درباره نامناسب بودن تالار اصلی مجموعه تئاتر شهر سخن گفته اند که از آن می گذریم، اما شاید سالنی مناسب تر می توانست حتی در نزدیکی حس بازیگران به یکدیگر نیز موفق تر باشد.

شاید در جایگاه یک منتقد بیان این جملات پایانی درست نباشد؛ اما نمی توان ناگفته گذاشت که تحلیل دکتر خاکی از متن کری یر تحلیلی درست و کارآمد است و آنچه از آن به عنوان نقاط ضعف نمایش یاد می شود را می توان به پای شکلی از بدشانسی محسوب کرد که گاه از بیرون و در شکلی فرامتنی به یک نمایش تحمیل می شود. پس فارغ از اظهارنظرهای شخصی این نوشتار کوشید بیشتر در حوزه تحلیل نمایش و نمایشنامه باقی بماند تا نقد آن.

رامتین شهبازی