در خدمت و خیانت روشنفکران

درباره «خاک آشنا»

فرمان‌آرا در فیلم جدیدش «خاک‌آشنا» باز هم به سراغ طبقه روشنفکران جامعه رفته. نامدار یک نقاش و شاعر است که از هیاهوی شهر و آدم‌هایش فرار کرده و به خلوت خودش پناه برده تا بتواند راحت به کارهای خلاقه‌اش برسد؛ نقاشی بکشد و شعر بگوید. ولی برای کی؟ لابد برای همان نسلی که از آنها گریزان است.

در خلاصه فیلم آمده که حضور بابک باعث تغییراتی در زندگی نامدار می‌شود. اما چیزی که ما می‌بینیم استحاله و تغییر آرام آرام بابک در کنار او و طبیعت است. تغییرات نامدار تغییرات بسیار جزیی و اندک است. او اینجا حتی خودش را از داشتن وسایل عمومی‌ای مثل تلفن و تلویزیون محروم کرده و به قول خودش به کارش چسبیده؛ کشیدن تابلوهایی با تصاویر درهم برهم و مبهم و رعب‌آوری که باقیمانده گذشته‌ای است که در تهران بوده. خودش هم در جواب بابک می‌گوید به ‌این محیط دنج و آرام نیامده تا از طبیعت نقاشی کند. اما آیا واقعا همه مسوولیت او در همین کار خلاصه می‌شود؟

او برای ندیدن نسل خلف یا از نگاه خودش ناخلف بعدی و کسانی که حالا بابک به عنوان نماینده با آنها رودررو شده، از شهری که نماد همه آن نابسامانی‌هاست، نقل مکان کرده و در حقیقت گریخته و حالا تمام بار مسوولیتی که بر دوش خودش احساس می‌کند، پناه بردن به آن دخمه یا به قول خودش آتلیه غارمانند و گوش سپردن به اپرا و دود کردن سیگار برگ است. وظیفه اجتماعی‌اش هم در همان قدم زدن‌های گاه و بیگاه در روستا خلاصه می‌شود. مگر این که خارج شدن او از غار و آمدنش به ایوان خانه را برای نقاشی، یک اتفاق و تحول بزرگ برای او در نظر بگیریم و اصلا انگار دیگران هم برای او چنین نقش و جایگاهی را قائلند. از مسوول نیروی انتظامی‌که راه و بیراه به او شرح ماوقع و گزارش کار می‌دهد و به نوعی کسب تکلیف می‌کند تا دیوانه‌ای که مدام موقع چراندن گله خیالی‌اش از رسیدن قیامت خبر می‌دهد. جالب است که نگاه نامدار به همه‌ اینها نگاهی از موضع بالا و طنزآمیز بیشتر نیست. باز هم نگاه کنید به جایی که زن خدمتکارش برای درست کردن دندان‌های خرابش با او مشورت می‌کند و او سر و ته ماجرا را با یک شوخی هم می‌آورد.

آیا موقعیتی که او برای خودش تدارک دیده، نمادی از همان برج عاجی نیست که به روشنفکران نسبت می‌دهند و خود فرمان‌آرا هم مدام به ‌این جماعت نهیب می‌زند باید از آن بیرون بیایند؟ همه‌ این سوالات را بابک، تلویحی یا مستقیم از او می‌پرسد تا شاید چیزی نگفته و مکتوم باقی نماند. جواب‌های او شاید بتواند بابک را قانع کند، ولی نمی‌تواند به عنوان نسخه درمانی تصویری ما را قانع کند.

خاک ‌آشنا فیلمی ‌نمادین نیست. ولی استثنائا می‌شود تهران را در آن نماد یا نشانه یک ویران‌شهر یا جایی دانست که مهم‌ترین ویژگی‌اش به‌هم‌ریختگی و آشفتگی و نابسامانی است. بابک دلش آنجا نیست و می‌خواهد دوباره به همان جایی برگردد که از آن آمده و به نوعی محکوم است که در آن زندگی کند. ولی بیشترین چیزی که او را در آن محیط و در کنار قوانین سفت و سخت و دست و پاگیر دایی نگه می‌دارد، این است که جایی برای رفتن ندارد. نگاه کنید به سکانسی که دوستان بابک شبانه به خانه نامدار می‌آیند و آرامش او را به‌هم می‌زنند. صبح روز بعد نامدار رسما از بابک می‌خواهد که آنجا را‌ ترک کند. ولی بابک که تا آن موقع با سرکشی خاص خودش مدام اعلام می‌کرده که آنجا ماندگار نیست، این بار دیگر غرورش را کنار می‌گذارد و رسما اعلام می‌کند که جایی برای رفتن ندارد. همین جمله است که نامدار را هم به گریه می‌اندازد و دیگر پیگیر ماجرا نمی‌شود. شاید برای این که می‌بیند طرف مقابلش و در حقیقت حریفش شرایط مساوی و برابری برای مبارزه ندارد. در واقع پذیرش همین نکته است که زبان بابک را کوتاه می‌کند و باعث می‌شود در برابر دایی سر به زیر و فرمان‌پذیر باشد.

او می‌داند که خارج از اینجا جایی برای او نیست. هیچ کس منتظرش نیست و حتی هیچ سرپناهی ندارد تا زندگی‌اش را به طور طبیعی بگذراند. این همان چیزی است که به دوستانش هم که اصرار دارند او را با خود همراه کنند و به تهران ببرند، می‌گوید. پس تغییرات را می‌پذیرد و این بار دیگر مثلا وقتی منظره طبیعت بکر کردستان دلش را می‌برد، از پنجره نمی‌پرد بیرون. حلقه‌ای را هم که کنار ابرویش گذاشته برمی‌دارد. ولی آیا اگر او جای دیگری هم برای گذراندن یک زندگی معمولی و حداقلی داشت، انتخابش همین بود و همین کار را می‌کرد؟ این سوالی است که قصه فیلم، جواب درخوری را برایش در خود جا نداده است.

بابک نماینده نسلی است از همه جا مانده و رانده. نسلی که حتی کسانی که او را به وجود آورده‌اند، نه‌تنها حاضر به پذیرشش نیستند که حتی برای این که او را از سر خود باز کنند حاضرند اصل حضور او را حتی به قیمت زیر سوال بردن خودشان به چالش بکشند. ژاله مادر بابک صادقانه و البته از زبان پدر واقعی بابک اعتراف می‌کند او فرزند پدرش نیست. در صحبت‌های این دایی و برادرزاده هم می‌بینیم او این ماجرا را برای پسرش هم گفته و حالا لابد همین توجیهی است برای او که خیلی راحت با مشکلاتش به حال خودش رها شود. او حتی بعد از خودکشی ناموفق بابک به جای هرجور دلداری و همراهی او را متهم کرده و گفته عرضه هیچ کاری را ندارد و حتی از پس نابودی خودش هم بر نمی‌آید. جواب نامدار به همه ‌این شکوائیه‌های او این است که چون آدم‌ها در انتخاب مکان تولد و همین پدر و مادرشان مختار نیستند، باید آنها را فراموش و خودش همه چیز را شروع کند. ولی به‌ این سوال جواب نمی‌دهد که مگر مادر بابک یعنی خواهر خودش، یکی از آن هم‌نسلانی نیست که او همه‌جوره از آنها دفاع می‌کند و آنها را پاک و منزه جلوه می‌دهد؟ حالا اگر قرار باشد مقایسه‌ای صورت بگیرد، واقعا کدام‌یک از این دو نسل قابل شماتت و سرزنش بیشتری هستند؟ نسلی که با وجود آن همه آرامشی که نسبت به شرایط زندگی بابک وجود داشته، آن همه خطا کرده و به خطا رفته و شرایط جدید را هم بر پایه همان ‌اشتباهات گذشته به بابک و نسل جدید تحویل داده یا بابک و هم‌نسلانش که بر اساس جبر روزگار مجبور بوده‌اند زندگی‌شان را براساس میراث معنوی پدران و مادرانشان بنا کنند؟

کالبدشکافی رفتاری روشنفکران در جامعه و پرداختن به‌ این قشر از هیچ‌کس جز خود این طیف برنمی‌آیدپرداخت و نگاه سطحی به ‌این موضوع مجال بررسی بیشتر زندگی دایی را به بابک نمی‌دهد. خیلی از روابط آنها در حد رئالیستی یک زندگی روزمره تصویر شده و جز یک فضاسازی رئالیستی کُند و آرام کار دیگری از پیش نمی‌برد. محدودیت لوکیشن و تعیین تکلیف برای همه چیز بابک از حلقه‌ای که به ابرویش زده تا عاشق شدنش و ... با کلی‌گویی‌هایی که معمولا در حرف‌های آدم‌های این نسل نهادینه شده، مجال نمی‌دهد داستان به صورت طولی جلو برود و همین کار را کش‌دار جلوه می‌دهد.

حضور شبنم فرصتی است برای ما تا ببینیم نسل دایی که خودش با عنوان «نسل ما» سنگش را به سینه می‌زند، چطور عاشقی کرده. ولی نوع رابطه آنها در این ملاقات دوباره اطلاعاتی درباره ‌این موضوع هم به ما نمی‌دهد. شبنم و نامدار عاشق بعد از این همه سال در همین دیدار کوتاه هم به همان چیزهایی از یکدیگر گیر می‌دهند که ممکن است خیلی از زوج‌های معمولی هم سرش مشکل داشته باشند؛ چیزهایی مثل سیگار شبنم یا سبیل نامدار. همان حرف‌هایی را می‌زنند که بدون به سینه زدن سنگ عشق و عاشقی هم می‌شود گفت؛ این که شبنم چرا رفته و چرا برگشته و همه هم بدون دلیل موجه و قانع‌کننده‌ای.

نمایش عشق نامدار در عزلت‌نشینی او است و این که هنوز بعد این همه سال کسی را جایگزین شبنم نکرده. عشق شبنم هم در این جمله خلاصه می‌شود که‌ ترسیده نتواند از پس توقعات نامدار بربیاید؛ برای همین با کس دیگری ازدواج کرده و رفته خارج. پایان فیلم تازه جایی است که ما باید بفهمیم شبنم در این راه بیشتر از خودش مایه گذاشته تا نامدار و چون سرطان داشته و شاید این را هم از اول می‌دانسته با او ازدواج نکرده است. وقتی نامدار این را می‌فهمد به سرعت عازم همان تهران می‌شود و فراموش می‌کند که زمانی از آن گریخته. یعنی این که وابستگی‌های دوران گذشته هنوز آنقدر در او پررنگ است که حاضر است قوانین جدیدی را که برای خودش وضع کرده، بی‌خیال شود.

نمونه مشابه عاشقی بابک در برخوردش با دختر کردی نمود پیدا می‌کند که بنا بر یک سنت قدیمی ‌اهالی آن منطقه برای طلب باران، در خانه را می‌زند تا برای عروسک تشنه‌اش آب بگیرد. (و راستی خدا را شکر که زن خدمتکار کُرد در خانه آنها هست تا این رسم عجیب را برای بابک‌ ترجمه کند.) نمود عشق بابک به او را در قالب یک حرکت رمانتیک قدیمی‌ می‌بینیم. سر راه دختر می‌ایستد و گل می‌ریزد و به تاوانش یک کتک حسابی هم نوش جان می‌کند؛ اتفاقی که هیچ‌کس پیگیر چرایی‌اش نمی‌شود.

یکی از مولفه‌های دیگری که به یک عنصر تکرارشونده در فیلم‌های فرمان‌آرا تبدیل شده، ‌اشک ریختن و مرثیه‌سرایی برای مکان‌هایی است که نماد میراث گذشته و پیشینه‌ ایرانند. در «یک بوس کوچولو» رضا کیانیان اسب درشکه میدان نقش‌جهان را بغل می‌کند و گریه می‌کند. در خاک‌آشنا هم روی تصاویری از بیستون، کلام شاعرانه کیانیان را داریم؛ با حالتی وله مانند و بدون این که بشود آن را در قالب ادامه گفتگوی نامدار و بابک تصور کرد. اگر این را بگذارید در کنار دزدی از آن غار و غیب شدن دزدان، می‌شود فهمید که حفظ آثار فرهنگی و برخورد جدی‌تر با غارتگران این آثار یکی از چیزهایی است که فرمان آرا از آنها شاکی است و سعی می‌کند به هر‌ ترتیبی شده آن را در آثارش هم منعکس کند. ولی وقتی با این سر و شکل در فیلم منعکس می‌شود، خیلی عمیق و مرتبط با موضوع اصلی از کار در نمی‌آید و بیشتر به فیلم لطمه می‌زند.

کالبدشکافی رفتاری روشنفکران در جامعه و پرداختن به‌ این قشر از هیچ‌کس جز خود این طیف بر نمی‌آید. بالاخره هر فیلمساز، دغدغه‌هایی دارد که خواهی نخواهی در درونمایه هر اثرش بازتاب پیدا می‌کند و می‌شود رد پای آن را کم و بیش در همه آثارش پیدا کرد. این اتفاق نه‌تنها نقطه‌ضعف فیلمساز و هنرمند نیست، که از نگاه من نشان‌دهنده نوعی هویت او و اصالت و پختگی حرفی است که درباره آن موضوع به زبان می‌آورد. اما و اگرها و چراهای زندگی روشنفکران معاصر، موضوعی است که از یک طرف به اندازه کافی به آن پرداخته نشده و از طرف دیگر تجربه‌های قبلی مثلا فیلم‌های مهرجویی ثابت کرده پتانسیل نمایشی و تصویری لازم را در خودش دارد. جاذبه‌های تماتیک فیلمی‌ مثل «هامون»، همچنان بعد ۲۰ سال آن را در صدر انتخاب‌های منتقدان و روشنفکران نگه داشته است.

برای پرداختن به ‌این موضوع هم چه کسی بهتر از امثال مهرجویی و همین کارگردان خاک‌ آشنا که عضوی از همین خانواده هستند و قاعدتا زیر و بم زندگی آنها را بهتر از هر کس دیگری بشناسند؟ می‌شود تصور کرد که حاصل نگاهِ از بالا و منتقدانه کسی خارج از این دسته‌بندی، خیلی دلپسند نخواهد بود. اما خونسردی خیلی زیاد هم در این شلاق زدن و نگاه منتقدانه جواب نمی‌دهد. در این ماجرا برای این که حرف راحت‌تر به دل مخاطبان اصلی‌اش بنشیند، باید کمی ‌بی‌رحم‌تر بود و بی‌رودربایستی‌تر با قضیه برخورد کرد. ضمن این که باید مطمئن بود دوستان واقعی بسادگی آن را تاب می‌آورند. چون می‌دانند شرط لازم روشنفکری، برقراری گفتمان و شنیدن و تاب آوردن صدای مخالف است؛ چیزی که نبود یا کمبودش بیش از هر چیز دیگری در طول تاریخ باعث رنج و عذاب خود آنها بوده است.

جابر تواضعی