بازی تمام شد

فیلم های پلیسی از ابتدای شکل گیری سینما جزو ژانرهای ثابت و پرتکرار بودند و هر سال چندین فیلم سینمایی کوچک و بزرگ با مضمون های معمایی و پلیسی ساخته می شد

فیلم‌‌های پلیسی از ابتدای شکل‌گیری سینما جزو ژانرهای ثابت و پرتکرار بودند و هر سال چندین فیلم سینمایی کوچک و بزرگ با مضمون‌های معمایی و پلیسی ساخته می‌شد. البته برای سینما دزدها و گنگسترها جذاب‌تر از پلیس‌ها بودند و به همین دلیل در اغلب فیلم‌ها پلیس‌ها را آدم‌هایی ابله، کم‌هوش و بی‌دست‌وپا نشان می‌دادند که همیشه دیر می‌رسیدند و اواخر فیلم برای جمع و جور کردن ماجرا سر و کله آنها پیدا می‌شد. مثلا در سینمای آمریکا در نیمه اول قرن بیستم، سانسور اجازه نمی‌داد که دزدها و خلافکارها در فیلم‌های سینمایی عاقبت به خیر شوند و حتما باید پایان‌بندی داستان به شیوه‌ای انجام می‌شد که با الزامات قانونی جور درمی‌آمد و بدمن‌ها به سزای اعمال‌شان می‌رسیدند. به همین دلیل پلیس‌ها بیشتر منفعل بودند و فقط در جایی وارد داستان می‌شدند که جلوی جریمه‌های سنگین هیأت نظارت بر استودیوها را بگیرند و مانع از این شوند که استودیوها به‌خاطر رستگار کردن دزدهای داستان مجبور به پرداخت جریمه شوند.

۲ اتفاق مهم باعث شد وضع عوض شود؛ اول این‌که پای کارآگاهان خصوصی پس از دنیای ادبیات و نمایش، به سینما هم باز شد. از شرلوک هولمز معروف گرفته تا رمان‌های مهیج مایک هامر که پشت سر هم به فیلم تبدیل می‌شدند و موفقیت یکی کافی بود تا بعدی کلید بخورد. این کارآگاهان خصوصی واجد شخصیت‌پردازی دقیق و جامعی بودند که زمین تا آسمان با پلیس‌های بی‌هویت قبلی تفاوت داشت و تماشاگر را درگیر می‌کرد. هرکدام از آنها اخلاق مخصوصی داشت و با عادت‌ها، تکیه‌کلام‌ها و حتی شناسه‌هایی مثل گریم، لباس، شیوه حل معما و تیپ اجتماعی شناخته می‌شد.

مثلاً شرلوک هولمز کارآگاه نابغه‌ای بود که گاهی شیطنت می‌کرد و به روش‌های غیرقانونی متوسل می‌شد. در ضمن میانه خوبی هم با مواد مخدر داشت و وقت و بی‌وقت رفیق دوراندیش اما کم‌هوشش دکتر واتسون را حسابی توی دردسر می‌انداخت. در مقابل، هرکول پوآرو یک بورژوای اشرافی‌منش بلژیکی بود که شیوه‌های ملایم‌تری را به کار می‌برد و بیش از آن‌که از مشت و لگد استفاده کند، از سلول‌های خاکستری مغزش کمک می‌گرفت. به این ترتیب پلیس‌ها و کارآگاهان خصوصی دارای هویت شدند و طبیعی است که شخصیت‌پردازی درست و حساب‌شده باعث می‌شود ذهن تماشاگر درگیر اتفاقات و ماجراهایی شود که برای آن شخصیت می‌افتد.

● خیر و شر رو به‌روی هم

دومین اتفاق این بود که درام‌پردازان هالیوود فهمیدند که برای طراحی داستان‌های بزرگ باید شخصیت‌های منفی و مثبت بزرگ خلق کنند تا نبرد دایمی خیر و شر و تضادی که میان این دو نیروی ازلی وجود دارد داستان را جلو ببرد. اصلا یکی از سرراست‌ترین فرمول‌های درام‌پردازی همین است که نیروهای خیر و شر را روبه‌روی هم قرار دهیم تا کشمکش میان آنها به شکل‌گیری قصه بینجامد. فیلمنامه‌نویس‌ها که پیش از این شخصیت‌های خلافکار و گنگسترها را باهوش و دوست‌داشتنی طراحی می‌کردند و پلیس‌ها را ابله و زورگو، کم‌کم به روایت داستان‌هایی روی آوردند که در آنها قطب مثبت و منفی ماجرا به یک اندازه قوی و باهوش بودند.

سینما نکته ظریفی را فهمیده بود؛ این‌که اگر می‌خواهد شخصیت‌های محبوبش را بزرگ جلوه دهد، نباید دشمنان آنها را کوچک کند. چون نبرد با یک دشمن ضعیف و کم‌هوش، کار مهمی جلوه نمی‌کند و برای هیچ قهرمانی افتخار به بار نمی‌آورد. با آغاز عصر فیلم‌های نوآر این توازن به شکل پررنگ‌تری به چشم می‌آمد. همان‌قدر که جان دیلینجر (گنگستر معروف که شخصیت افسانه‌ای‌اش بارها در فیلم‌ها بازآفرینی شد) زرنگ و قدرتمند بود، پلیسی که مأمور تعقیب او بود هم قابلیت‌های خارق‌العاده داشت و آن‌قدر قوی بود که بتواند در قطب مقابل او کشمکش ایجاد کند و تماشاگران سینما را به هیجان بیاورد. هالیوود این فرمول طلایی را هرگز رها نکرد و کشمکش میان قهرمان و ضدقهرمان، به مایه اصلی بسیاری از بهترین درام‌های تاریخ سینما تبدیل شد.

● ورود پلیس به تلویزیون

با آغاز عصر تلویزیون بود که پلیس‌های تصویری جان دوباره‌ای گرفتند. تلویزیون نسبت به سینما اخلاقی‌تر بود و مدیران شبکه‌های تلویزیونی در سراسر دنیا علاقه زیادی داشتند که در داستان‌هایشان همواره نیروهای خیر پیروز شوند و وقتی پای داستان‌های معمایی و جنایی و اکشن به میان می‌آمد، در بیشتر موارد نماینده نیروهای خیر در لباس پلیس تجلی پیدا می‌کرد.

زمانی که تلویزیون به‌عنوان یک پدیده فراگیر به خانه‌ها راه پیدا کرد، اولین دغدغه گردانندگان شبکه‌ها این بود که خوراک سرگرمی مردم را فراهم کنند. شکم غول بزرگ هرگز کاملا پر نمی‌شد و هرچه می‌دادند بیشتر می‌خواست. مردم دوست داشتند سریال‌های جذاب تماشا کنند و تلویزیون به سراغ ژانرهایی رفت که قبلا در سینما امتحان‌شان را به خوبی پس داده بودند. موزیکال‌های رنگارنگ، ملودرام‌های اشک‌انگیز، درام‌های حادثه‌ای، تولیدات عظیم تاریخی، فیلم‌های فانتزی و البته درام‌های جنایی و معمایی به سرعت تولید شدند و در صدر فهرست محبوب‌ترین برنامه‌های تلویزیون قرار گرفتند. هنوز هم اوضاع همان‌طور است که نیم قرن پیش بود؛ یعنی بخش مهمی از کنداکتور شبکه‌های تلویزیونی را سریال‌های پلیسی تشکیل می‌دهند. سریال‌هایی که معمولا با یک کارآگاه اصلی و چند دستیار داستان‌شان را جلو می‌برند و در هر قسمت یک پرونده جنایی را در قالب داستانی جذاب با کلی خرده‌ماجرا و داستانک حاشیه‌ای روایت می‌کنند. کارآگاه مگره، سربازرس درک، کارآگاه ناوارو و سریال‌های هرکول پوآرو و شرلوک هولمز کارآگاهان خصوصی فناناپذیر، از جمله شخصیت‌هایی هستند که سریال‌هایشان در کشور ما هم پخش شده و با خصوصیات آنها آشنا هستیم.

زمانی یکی از اعضای ثابت کنداکتور تلویزیون ایران همین سریال‌های پلیسی و معمایی بودند. ماجراهای ساده آنها با کشمکش‌هایی که بدون استثنا به نفع پلیس به پایان می‌رسید در دورانی که هنوز بمباران دی‌وی‌دی آغاز نشده بود، جذاب و درگیرکننده بود. هر کدام از این پلیس‌های مشهور تلویزیونی شخصیت‌پردازی ویژه‌ای داشتند و با بقیه همکاران‌شان فرق می‌کردند. همین شناسه‌ها به آنها هویت می‌داد و بیننده بعد از چند قسمت با خصوصیات اخلاقی و شیوه کار آنها آشنا می‌شد. حتی دستیاران و اطرافیان آنها هم هویت داشتند و هر یک در جایگاه مخصوص به خودش قرار می‌گرفت. این فقط یکی از گونه‌های سریال پلیسی بود که اتفاقاً طولانی‌ترین و محبوب‌ترین سریال‌های آن دوران در این گونه جای می‌گرفتند، گذشته از داستان‌هایی که با محوریت کارآگاهان خصوصی مثل پوآرو و خانم مارپل روایت می‌شدند یا اکشن‌های پر از زد و خورد و انفجار و جلوه‌های ویژه میدانی مثل هشدار برای کبرا ۱۱.

● پلیس‌های ایرانی در سریال‌های تلویزیونی

در کشور ما هم سریال‌های معمایی و پلیسی کم ساخته نمی‌شود. در همین یکی، دو سال چند سریال پلیسی مثل «کلانتر» پخش شده و انبوهی تله‌فیلم که با مضمون‌های مشابه ساخته شده‌اند، اما مشکل اینجاست که سریال‌های ایرانی جز در مواردی معدود مثل «سرنخ» هرگز نتوانسته‌اند برای پلیس‌شان هویتی بومی تعریف کنند و قصه‌ای مناسب فرهنگ و جامعه ایرانی بگویند. اغلب سریال‌ها تقلید ضعیفی از سریال‌های خارجی هستند و دنیایی را به تصویر می‌کشند که هیچ شباهتی با واقعیت‌های جامعه ندارد. کیومرث پوراحمد برای نخستین بار سعی کرد پلیسی را خلق کند که هویت ایرانی دارد، به شیوه واقعی و ملموسی زندگی و فکر می‌کند و برای حل معما از مسیرهای معقول پیش می‌رود.

طرز حرف زدن، لباس پوشیدن، فکر کردن و پلیس‌بازی جهانبخش سلطانی در سریال سرنخ به‌قدری ایرانی و باورپذیر بود که آن سریال بدون جلوه‌های ویژه و صحنه‌های اکشن توانست میلیون‌ها بیننده داشته باشد و مدل منحصربه‌فردی از سریال پلیسی بومی ارائه کند که متأسفانه پس از آن جز چند جرقه کوچک ادامه نیافت و باز هم تولیدات پلیسی به همان دایره همیشگی تکرار و تقلید بازگشتند. حتی سینمای ما هم در زمینه تولید فیلم پلیسی خوب ضعیف است و اگر هم فیلمی با این موضوع ساخته شود، یا بازسازی نمونه‌های خارجی است و یا کلیشه‌های قدیمی را تکرار می‌کند. فضاها و روابط آدم‌ها آن‌قدر باورناپذیر و مصنوعی است که بیننده ایرانی ترجیح می‌دهد کل قضیه را جدی نگیرد و به سادگی از کنارش عبور کند.

جالب است که در سینما و تلویزیون ما در همه ژانرها کارگردان‌هایی هستند که به اصطلاح خبره و خوره آن ژانر محسوب می‌شوند، الا سینمای پلیسی. در گذشته ساموئل خاچیکیان استاد دلهره و وحشت گاهی سری به فضاهای پلیسی می‌زد و فیلم‌های قابل قبولی می‌ساخت، ولی امروز کمتر فیلمسازی به صورت تخصصی در این حوزه فعالیت می‌کند. کارگردان علاقه‌مندی مثل مهدی فخیم‌زاده هم با این‌که به‌عنوان یکی از دوستداران سینمای پلیسی شناخته می‌شود، ولی بهترین آثارش فیلم‌های غیرپلیسی مثل «همسر» هستند و البته چند سریال باکیفیت هم ساخته که بیشتر اکشن و حادثه‌ای محسوب می‌شوند تا معمایی و پلیسی. سریال قبلی او «خواب و بیدار» با شخصیت‌پردازی درست و بازی چشمگیر رؤیا نونهالی در نقش ناتاشا یکی از نمونه‌های موفق گونه پلیسی بود و اکنون هم سریال جنایی ـ‌ معمایی «ساختمان ۸۵» را روی آنتن دارد که باز هم به سراغ همان تم آشنای همیشگی‌اش رفته؛ نبرد میان قطب مثبت و قطب منفی.

سریال‌های فخیم‌زاده ساختار استانداردی دارند، خوش سر و شکل هستند و با تعداد زیادی شخصیت و قصه‌های کوچک حاشیه‌ای پیش می‌روند. همین قصه‌ها و شخصیت‌های فرعی گاهی جذاب‌تر از قصه اصلی به نظر می‌رسند و بیننده را بیشتر از اصل ماجرا درگیر می‌کنند. در «ساختمان ۸۵» او باز هم برشی از جامعه را به تصویر کشیده که آدم‌های مختلفی در یک آپارتمان پرجمعیت کنار یکدیگر زندگی می‌کنند. هر کدام از این شخصیت‌ها رازها و گوشه‌های پنهانی دارند و وقتی پای پلیس به ساختمان باز می‌شود، ماهیت واقعی آنها به چالش کشیده می‌شود.

در واقع جنازه‌ای که در دیوار ویران‌شده ساختمان پیدا شده بهانه‌ای است برای سرک کشیدن به زوایای پنهان زندگی شخصیت‌ها و به همین دلیل است که قتل اصل ماجرا نیست، بلکه فقط نخ تسبیحی است که تکه‌های مختلف این پازل را به هم متصل می‌کند. فخیم‌زاده که اکنون در کارگردانی سریال‌های پلیسی به نوعی تشخص سبکی رسیده و تجربه ارزشمندی در این حوزه دارد، علاوه بر کارگردانی به‌عنوان بازیگر هم مقابل دوربین خودش حضور پیدا می‌کند و باید گفت که در بیشتر موارد ستاره اصلی سریال‌هایش خود اوست. تیپ‌های جذاب و عجیب و غریبی که بر اساس توانایی‌ها و شگردهای بازیگری خودش طراحی می‌کند اغلب بسیار بیشتر از شخصیت‌های مثبت برای مخاطب جذاب هستند و تا سال‌ها پس از پایان پخش سریال هم در خاطره بینندگان باقی می‌مانند.

همان‌طور که از «خواب و بیدار» فقط ناتاشای پر جنب و جوش و بی‌رحم را به یاد می‌آوریم و اصغر کوپک شارلاتان و زبان‌باز را.

در شرایطی که فقدان یک سریال پلیسی درجه یک با شخصیت‌ها و فضاهای هویتمند ایرانی خالی است، باید آرزو کرد که فخیم‌زاده این بار همان‌قدر که برای صحنه‌های اکشن هیجان‌انگیز و مفصل سریالش زحمت کشیده و تدارک دیده، به بافت معمایی و روابط آدم‌های داستانش هم فکر کرده باشد و «ساختمان ۸۵» به جای یک اکشن سرگرم‌کننده، یک سریال پلیسی خالص ایرانی باشد.

شاهین شجری‌کهن