به سوی تئاتر بی چیز

در سال ۱۹۳۳, همان سالی که با اوج گیری نفوذ نازیسم هیتلر, پیسکاتور, برشت و راینهارت, آلمان را ترک کردند و در همان سالی که مدارس هنری نوگرا مانند باهاوس تعطیل شدند یرژی گروتفسکی در لهستان به دنیا آمد,کسی که بعد ها به نام آور ترین منبع اندیشه های نوین تئاتری قرن بیستم تبدیل شد

در سال ۱۹۳۳، همان سالی‌که با اوج‌گیری نفوذ نازیسم هیتلر، پیسکاتور، برشت و راینهارت، آلمان را ترک کردند و در همان سالی‌که مدارس هنری نوگرا مانند باهاوس تعطیل شدند یرژی گروتفسکی در لهستان به دنیا آمد،کسی که بعد‌ها به نام‌آور‌ترین منبع اندیشه‌های نوین تئاتری قرن بیستم تبدیل شد.

چیزی که امروز به نام تئاتر لابراتوار(آزمایشگاه) مشهور است، در سال ۱۹۵۹ در لهستان به وسیله یرژی گروتفسکی(کارگردان ۲۶ ساله‌ای‌که در آن زمان ناشناس بود) و لودویک فلاژن(یک منتقد جوان) تأسیس شد و گروتفسکی در اجراهای نخستینش مانند اورفه(ژان کوکتو) و قابیل(لرد بایرون) گروه کوچکی از بازیگران را گرد کرده و با همکاری آن‌ها نخستین آزمایش‌های خود را برای رسیدن به تئاتر متفاوت خود انجام داد تا این‌که در سال ۱۹۶۱ دو بازیگر مهم به گروه پیوستند: ریشارد چیشلاک‌ و ‌زبیگنیف تسینکوتیس.

● دلائل اصلی تفاوت گروتفسکی با هم‌عصرانش

گروتفسکی از چند جنبه با معاصرانش متفاوت است: نظرات او درباره بازیگری، امکانات صحنه‌ای و همچنین ارتباط اجراگران با تماشاگران. نخست به نظرات او درباره بازیگر و امکانات صحنه‌ای اشاره می‌کنیم و سپس به دیدگاه او درباره ارتباط با تماشاگر.

بی‌شک شهرت و اهمیت گروتفسکی را بیشتر باید در این نظر او پیگیری کرد که می‌گفت تئاتر بدون همه عناصر می‌تواند وجود داشته باشد ولی بدون بازیگر هرگز. او بیشتر عمر خود را بر سر این نهاد تا روش‌هایی را بیابد که با آن‌ها می‌توان بازیگری را تربیت کرد که با تمام وجود در اختیار هدف نمایش باشد. هدفی متافیزیکی‌‌ و درونی که همگان نمی‌توانند به آن برسند. این‌گونه‌ کم‌کم به این سمت هدایت شد که از دکور، گریم، نور و عناصر دیگر کمترین استفاده را نماید و نقش محوری را به بازیگر دهد.

تئاتر در زمانی‌که ‌گروتفسکی نخستین آزمایش‌های خود را انجام می‌داد دارای چند جریان عمده بود. راینهارت، پیسکاتور،کریگ و آپیا با اهمیت دادن به تکنولوژی‌های تصویری(فیلم، اسلاید، نور و دکور)، تئاتر را به رقیبی تکنولوژیک برای سینما تبدیل‌کرده بودند. برشت با تاکیدات مکرر خود بر دوری از احساس و برانگیختن قدرت تفکر و استدلال تماشاگران، ارزش احساسات انسانی و متافیزیکی در تئاتر را به چالش‌کشیده بود و تئوری‌های استانیسلاوسکی توسط برشت، مه‌یرهولد و میخائیل چخوف(بازیگر-کارگردان) دچار اصلاحات و دگرگونی‌هایی شده بود. ابزوردیست‌ها شکل نوینی از نمایشنامه‌نویسی و اجرا را معرفی کرده بودند و بعضی دیگر مانند لوکا رونکونی و گروه لیوینگ تئاتر اجراهای خیابانی، میدانی با تماشاگران بسیار انبوه را گسترش داده بودند.

در این میان، آنتونن آرتو نظریاتی را مطرح کرده بودکه برای آکادمیسین‌ها عجیب و غریب بود. آرتو یکی ازکارکردها و اهداف بنیادی تئاتر را رساندن بازیگر- تماشاگر به نوعی وجد، شور و هیجان سرشار از احساسات و خشونت می‌دانست که معنای غایی کاتارسیس می‌تواند باشد.

گروتفسکی تحت تأثیر آرتو قرارگرفت و بعضی می‌گویند آن‌چه آرتو به شکل تئوری و نظریه ارائه داده بود گروتفسکی اجرا کرد. گروتفسکی تعداد زیاد تماشاگران را ارزشی فی‌نفسه ندانست، عقل‌گرایی افراطی را در تئاتر خود وارد نکرد، ارزش تئاتر را در این دانست که هویت خود را نه در رقابت با سینما و تلویزیون بلکه در امکانات محیطی خود بجوید و بعضی عناصر تئاتری مانند دکور،گریم و نور را واجب ندانست و حتی تعریف عملی دیگری از آن‌ها ارائه داد.

● باربا و گروتفسکی

شاید مهم‌ترین اتفاق در جریان کار تئاتر آزمایشگاهی‌(‌لابراتوا‌)‌ گروتفسکی زمانی رخ داد که با همت شاگرد گروتفسکی‌(‌باربا‌) نظریه‏ها و روش‏های کاری‌ گروتفسکی در کتابی به نام‌«‌به سوی تئاتر بی‏چیز» منتشر شد. این اثر در ظاهر شبیه به مانیفست آنتونن آرتو در کتاب تئاتر و همزادش می‏نمود. باربا در ۱۹۶۸ با مشارکت مالی کمپانی خودش - تئاتر اودین – کتاب‌«به سوی تئاتر بی چیز» گروتفسکی را تدوین و چاپ کرد.

یوجینو باربا‌(‌کارگردان و نظریه‌پرداز ایتالیایی‌) با تأثیر از نظریات و اجراهای گروتفسکی الگوهای نظری خود را درباره دراماتورژی و آموزش و تربیت اجراگر پدید آورده است. باربا طی سال‌های ۱۹۶۰ تا ۱۹۶۴ در مقام دستیار کارگردان با گروتفسکی به همکاری پرداخت. یکی از چیزهایی که گروتفسکی و باربا را به هم مرتبط می‌سازد، وارد شدن انسان‌شناسی در تئاتر توسط این دو در تئاتر و پژوهش‌های تئاتری است. خود باربا رابطه شاگردی با گروتفسکی را خویشاوند شدن مرید و مراد توصیف می‌کند. باربا در معرفی کار گروتفسکی در سطح بین‌الملل‌ و تعریف رویکرد تئاتر آزمایشگاهی ‌بسیار موفق عمل کرد که تاثیر آن در اجراهای خود وی نیز آشکار است. اجراهایی مانند‌"کاسپاریانا‌"، ‌"خانه پدرم‌" و‌"قصر هوستبرو‌".

به زعم گروتفسکی طبق دیدگاهی غلط، یک بازیگر با کوله باری از تجربه می‌تواند مجموعه‌ای از حقه‌ها، ترفندها وکلک‌ها را جعل کند. او می‌تواند برای هر نقش، چندتایی از این سلاح‌ها را انتخاب کند تا جذابیت لازم را برای جلب نظر تماشاگر به‌ دست آورد. این اسلحه‌خانه یا دکان تنها کلکسیونی است ازکلیشه‌ها و به این ترتیب چنین بازیگری از مفهوم بازیگر خودنما جدا نیست. تفاوت میان بازیگر خودنما و بازیگر مقدس همان تفاوت بین کارکشتگی یک نااهل درباری و فرایند ماندگاری‌است که از مهری حقیقی زاده می‌شود. بازیگری که خود را افشا می‌کند و درونی‌ترین بخش وجود خود را – همان بخشی که از چشم دیگران پنهان است- قربانی می‌کند، باید بتواند با حرکت و صدا، انگیزش‌های معلق در مرز رویا و واقعیت را ارائه دهد. باید بتواند زبان روان‌کاوانه‌ای از حرکت‌ها و صداها را پی‌ریزی کندکه خاص خودش باشد.

دلمشغولی اصلی او در دوره اول، تربیت بازیگراست. برای این کار منابع گوناگونی از استانیسلاوسکی، مه‌یرهولد، واختانگف و دیگران را به فراوانی به کار گرفت. نظام او از بازیگر می خواست تا به طورکامل بر جسم، صدا و حتی روان خود تسلط یابد تا قادر باشد خود را کاملا با نیازهای نمایش تطبیق دهد. به نظر گروتفسکی بازیگر باید احساسی از شگفتی در بیننده برانگیزد زیرا قادر است بسی فراتر از انتظار و توان تماشاگر پیش برود.

تمرین مناسب به بازیگر این امکان را می دهد که صداهای شگفت انگیزی بیرون دهد و بنابراین از آن بهره برداری کند،گویی که از نقاط مختلف بدنش ایجاد می‌شود، از پس سر، از زیر جناق سینه، از شکم و جز آن. گروتفسکی این نواحی را پژواک‌گر می‌نامید. او در پی عرضه کردن روند روانی بازیگر است. به واسطه سال‌ها پرورش و تمرین‌های روزانه و تکنیک سخت جسمانی و توانایی صوتی، بازیگر را به چنان نقطه اعتلایی از آگاهی می رساندکه به هنگام نمایش چون در عالم خلسه می‌تواند کاملا آزاد باشد. ‌

در کارگاه گروتفسکی، مسئله مسئله تسلیم است و بازیگر باید ژرف‌ترین صمیمیت خود را با اعتماد به نفس تماما در میان بگذارد بدانسان که در عشق، خود را تسلیم می‌کند. بازیگری که به غورکردن در خود می‌پردازد سفری را آغاز می‌کند که جزئیاتش با واکنش‌های‌گوناگون، صدا و رفتار او ثبت می‌شود و نوعی دعوت از تماشاگر را صورت‌بندی می‌کند.

از دید گروتفسکی تکنیک شخصی بازیگر، هسته تئاتر را تشکیل می‌دهد، برای او آموزش بازیگر به این معنا نیست که چیزی به او بیاموزند. بازیگران او سعی می‌کنند بر مقاومت‌های ارگانیک‌شان در برابر این فرایند فائق آیند. از نظر زمانی میان انگیزش درونی و واکنش بیرونی ‌فاصله‌ای نیست. یعنی انگیزش وکنش باید بر یکدیگر منطبق‌ شوند. انگیزش وکنش رقیب یکدیگرند. یعنی بدن می‌سوزد و از میانه بر‌می‌خیزد و تماشاگر تنها رشته‌ای از این انگیزش‌های مرئی شده را می بیند. به زبان تکنیک‌های شکلی می‌توان‌گفت که با ازدیاد یا تلنبارکردن نشانه‌ها(مثل تمرین‌های شکلی تئاتر شرق) به نتیجه نمی‌توان رسید. بازیگران او بیشتر حذف می‌کنند، یعنی عناصر رفتار روزمره را کنار می‌گذارند.

بازیگران گروتفسکی ‌اجازه ‌نداشتند از دکور و تغییر لباس استفاده کنند تا نشان دهند که تغیرات در نقش و درون شخصیت‌ها واقع می‌شوند. او از دکور و گریم به مفهوم سنتی آن استفاده نمی‌کرد، تنها اشیایی را در صحنه می‌گذاشت که در طول نمایش و منطبق با نیازهای نمایش به کاربرده می‌شد.

در نظر گروتفسکی برای یک شخص بازیگر متوسط، تئاتر قبل از هر چیز یعنی خودش و ارگانیسم شخصی‌اش. چنین بازیگر از خود راضی و بی‌شرمی به خود اجازه انجام کارهای مبتذل و پیش پاافتاده را می‌دهد که احتیاج به دانش خاصی هم ندارد، مثل راه رفتن، سیگارکشیدن، دست در جیب فروکردن و... . این حرکات از دید خود او هم معنایی ندارد، اما به خودی خودکافی است.

می‌توان این‌گونه تعبیرکردکه در روش اجرایی گروتفسکی، بازیگر کشیشی است که یک مناجات دراماتیک را می‌آفریند و در عین حال ‌تماشاگر را به تجربه هدایت می‌کند. پس این جا یک عنصر تازه در تئاتر وجود دارد، یک تنش روانی بین بازیگر و تماشاگر. هدف تئاتر و به راستی همه هنرها این است که از حدود مرزهای هنر فراتر روند، محدودیت‌ها را گسترش دهند، خلاء‌ها را پرکنند و ما را به کمال برسانند. برای همین عمل است که بازیگر باید بیاموزد که نقشش را چنان به کار گیرد که گویی‌«‌چاقوی جراحی برای تشریح کردن خود‌» اوست.

گروتفسکی اجرای نمایش را کاملا از قید و بندهایی که ساختمان ایتالیایی و یونانی بر آن تحمیل می‌کرد رها کرد. در نظر او بازیگر دیگر فرد توهم‌آفرین یا مقلد در صحنه سنتی نیست. او دیگر شبیه‌سازی واقع‌گرایانه یا تصنع یک کنش نیست بلکه یک عمل است که بازیگر انجام می‌دهد و بخش اساسی آن را از اعماق وجود خود بر‌می‌گیرد و این عمل همانا پرده‌برداری است. اگر برشت در این اندیشه بود که تماشاگر را به فکر وا‌دارد هدف گروتفسکی آشفته کردن عمیق تماشاگر است و می خواهد تماشاگر را به فکر فرو برد؛ او با تماشاگری سر وکار دارد که دارای نیاز معنوی ناب باشد و بخواهد که از طریق رویارویی با نمایش خود را تجزیه و تحلیل کند. غرض از نزدیک کردن بازیگر و تماشاگر به هم کمک به وقوع تجزیه و تحلیل جمعی است. او اصرار دارد که از ابتدای کار روشن سازد که نه با هر بازیگری بلکه با بازیگر برگزیده سر و کار داریم.

چنان که گفتیم یکی از جنبه‌های نوآوری و الهام‌بخشی گروتفسکی در دنیای تئاتر نوع نگاه او به مسئله ارتباط با تماشاگر است.

تاریخ اوائل این قرن نشان می‌دهد که به عنوان و بهانه مشارکت دادن تماشاگر در نمایش، تماشاگران مورد توهین و دست درازی قرار گرفته‌اند. ساعت‌ها در تالار نمایش در انتظار نگه داشته شدند، برای تهیه بلیت زیر دست و پا له شدند، کفش‌ها و لباس‌ها‌یشان را از تنشان در‌آوردند. در طی اجرای آخرین پرده نمایشنامه هملت در سنترال پارک نیویورک ‌روی صحنه پرتاب شدند، از آنان خواسته شد به شاه تیر‌اندازی کنند، بدین‌سان شاید برکارگردانی نمایش تاثیرگذارند، اما در همه آن احوال تماشاگر می‌دانست که مورد استفاده و هم شاید سوء استفاده قرارگرفته‌است.

گروتفسکی، برخلاف دیگران، در هر یک از اجراهایش برای آزمایشگاه تئاتری لهستان به دقت مناسبات بین تماشاگر و بازیگر را با فضای صحنه خود در اختیار می‌گرفت. در مکاشفه بوسیله تصویر، هرگونه ‌کوشش برای سازماندهی صحنه را کنار می‌گذاشت. بازیگران و تماشاگران بدون هر نشان ظاهری در سطحی برابر وارد اتاق خالی می‌شدند که محل نمایش بود.

در تئاتر بی‌چیز، واکنش تماشاگر به معنای دسته‌های گل و کف زدن‌های بی‌پایان نیست، بلکه سکوت غریبی است که در آن شیفتگی بسیار، با کمی خشم و حتی دلزدگی در‌هم آمیخته است. تماشاگر گروتفسکی تماشاگری خاص است نه هر تماشاگری و این مسئله را باید از همان ابتدا روشن کرد. استاد‌ دانشگاهی که برای همیشه شکل گرفته و به‌«‌قالب خشک و وحشتناک یک جسد‌» درآمده، عاجز از درک این روال است. خاستگاه اجتماعی، وضع مالی و حتی تحصیلات، در تعیین نخبگان تماشاگر نقشی ندارد. کارگری که دبیرستان هم نرفته می‌تواند این فرآیند خلاق جست‌وجوی خویش را زندگی کند. البته میان بازیگر و تماشاگر پیشاپیش باید چیز مشترکی وجود داشته باشد تا تماشاگر در رویارویی با بازیگر با میل و رغبت دست به تحلیل خودش بزند.

● گروتفسکی در آیینه اجراهایش

با دعوت مسئولین تئاتر پاریس در ۱۹۶۶، "همیشه شاهزاده" در تئاتر ملت‌ها در پاریس به نمایش در آمد.گر چه گروتفسکی اصرار داشت تماشاگران محدود باشند و عده کمی آن را دیدند ولی این اجرا شهرت جهانی پیدا کرد.

همیشه‌ شاهزاده نمونه کاملی از سبک و نظریات عملی گروتفسکی بود. صحنه طوری طراحی شده بود که گویی تماشاگران از بالای اتاقی به طور پنهانی به شکنجه کسی می‌نگرند. گروتفسکی در این اجرا از دکور، گریم و نور، کمترین بهره را برد و سبک خود را تا اندازه زیادی به جهانیان معرفی کرد.

در این اجرا نقش شاهزاده را ریچارد چیشلاک بازی می‌کرد. می‌گویند چیشلاک طوری در نقش فرو رفته و به زبان گروتفسکی خود را در معرض دید تماشاگران قربانی می‌کرد که بدون اصابت شلاق بر پشت او بدنش سرخ می‌شد. چیشلاک را بعضی نابغه بازیگری قرن بیستم نامیده‌اند و بعضی هم او را نابغه بازیگری تاریخ نامیده‌اند. چیشلاک تنها کسی بود که توانست نظریات گروتفسکی را عملاً به اجرا گذاشته و به نمایش نهد. او از بدنی منعطف، بیانی قدرتمند و درک بازیگری بالایی برخوردار بود و نقش را نه به گونه‌ای بازیگرانه، بلکه مانند زندگی انجام می‌داد. مجموعه احساسات و حرکات او بر هر تماشاگری تأثیری عمیق می‌نهاد و تأثیر به جا مانده، تا مدت‌ها در تماشاگر باقی می‌ماند.

چندی بعد پیتر بروک کمپانی رویال شکسپیر را واداشت ‌تا گروتفسکی را به همکاری دعوت کند چون معتقد بود گروتفسکی هر یک از بازیگران را دچار شگفتی کرده و «شگفتی رویاروکردن خود با منابع گسترده و دست نخورده خودشان» را رقم زده است.

گروتفسکی در اجرای اکروپولیس، یکی از نمایشنامه‌های ویسپیانسکی، شاعر و نمایشنامه‌نویس معروف لهستانی را مبنای کار خود قرار داد و آن را با تجربیات لهستان طی جنگ جهانی دوم مرتبط ساخت. در این اجرا بازیگران فضای تیره‌ کوره‏های آدم‏سوزی را خودشان با مجموعه‏ای از لوله‏های بخاری و سیم‏هایی که در صحنه افتاده بودند، در طول اجرا ساختند.

پیتر چارلستون منتقد تئاتر درباره این اجرا گفته است: «‌بازیگران اسباب و وسایل صحنه را نه طبیعت‌گرایانه بلکه با خودجوشی خیال پرورانه یک کودک و پختگی یک بازیگر کار کشته به کار می‌برند. بدینسان کف صحنه می‌تواند دریا شود، یک میز قایق شود و نرده‌های پشت صندلی تبدیل به سلول زندان گردد.‌»

اگرچه این اجرا ‌مربوط به اوایل کار گروتفسکی می‌شود ولی عناصر بسیار زیادی از اجرایی نمونه را در خود دارد که می‌توان ردپای گروتفسکی را در همه جای آن دید. بیشتر نمایش با فعالیت و حرکت بازیگران ساخته می‌شود و دکور و لباس در کمترین حد خود مورد استفاده قرار گرفته‌اند. ژست‌های بازیگران، وظیفه شخصیت‌سازی، فضاسازی و نمایاندن احساسات و عواطف را به خوبی انجام می‌دهند و بازیگران ناخواسته به نحوی بازی می‌کنند که نوعی پیش‌نمونه یا الگوی اولیه را درباره تئاتر بی‌چیز و بازیگر برگزیده(بازیگر- قربانی؛ بازیگر- عارف؛ بازیگر- دوست) ارائه می‌دهند. ژست‌های ساکن و متحرک بازیگران علیرغم سادگی ظاهری، بسیار گویا و مطابق با داستان، شخصیت‌ها و فضای نمایش‌اند. از نکات آموزنده و مهم این اجرا برای دانشجویان و هنرجویان این است که بازیگران طبیعتاً با راهنمایی‌ها و کنترل‌کردن‌های گروتفسکی و درک و کنترل خودشان، نه حرکتی اضافه و زائد دارند و نه حرکتی کم و ناقص؛ چیزی که رعایت آن در تئاتر امروز ما بسیار می‌تواند آموزنده و راه‌گشا باشد و از تبدیل اجراهایی که با زحمت تولید می‌شوند به اجراهایی با عناصر ناقص یا زائد جلوگیری کند‌.

گروتفسکی در این اجرا، از همه امکانات تئاتر بی‌چیز استفاده کرد. از گرد هم آمدن اشیاء و بازیگران، آکسسوار ساده و کاربردی، صحنه‌های کمدی و تراژدی در کنار هم، میزانسن‌های گویای تئاتر بی‌چیز و بازیگرانی که با ژست‌ها، حرکات و رفتارشان به خوبی نقش و احساسات مربوطه را منتقل می‌کردند. این اجرا را می‌توان سکوی پرتابی برای به هدف رسیدن نظرات گروتفسکی در عمل نامید.

منتقدان این اجرا را شاهکار گروتفسکی نامیدند. آپوکالیپس، مثل تجربه‏های جدیدتر آن‌ها به عنوان یک خلاقیت روی زمین(Ground Work) آماده شد. آپوکالیپس در اصل حاصل دو سال کار، بداهه‏سازی و بحث بود که براساس هیچ متن نمایشی خاصی اجرا نشد. این یکی از نکاتی است که گروتفسکی بر آن تأکید می‌کرد یعنی لزوم بازنگری متن و بازسازی آن به شکلی امروزی و قابل درک برای تماشاگران‌. چیزهایی که در فضای تمرین-اجرا به دست می‏آمد، گسترش پیدا می‏کرد؛ اجرا کولاژی بود از انجیل، برادران کارامازوف داستایوسکی، شعرهایی از تی. اس. الیوت(چهارشنبه خاکستر، زمین بایر وکهنســالی) و نیز آگاهــی‏های فراطبیعی اثر سیمون ویل. مکان اجرا نیز یک فضای کلیسایی به ابعاد ۲۵×‌۳۰ مترمربع بود. دو نورافکن لکه‏ای(Spot) روی زمین قرار داشتند و فضای اجرا را روشن می‏ساختند، در کنار آن‌ها حدود یکصد تماشاگر روی زمین، در حالی که به هر چهار دیوار تکیه کرده بودند، می‏نشستند و اجرا حدود یک ساعت طول می‏کشید.

این اجرا علیرغم حضور عناصر تئاتر بی‌چیز(نمایاندن مکان و صحنه با بازی بازیگران، دکور ساده و حداقلی، تغییر متن به سود اجرا، عدم استفاده از تکنولوژی‌های رایج تئاتری) نوعی تئاتر پست مدرن را نیز ارائه کرد. عناصر پست‌مدرن این اجرا به طور خلاصه عبارت بودند از: داستان‌های موازی و متعدد که گاهی به ضد داستان پهلو می‌زدند، استفاده از عناصر کهن و مدرن درکنار هم، پراکندگی و چندگانه‌گی زاویه دید تماشاگران، عدم تأکید بر داستان و به جای آن تأکید بر فرم اجرا و فضای نمایشی ساخته شده، عناصر کمیک و تراژیک در کنار هم، وجود نظم حسی- روانی به جای نظم منطقی- عقلانی در اجرا و‌...‌

در ۱۹۶۲ گروتفسکی اجرای"کوردیان" را براساس متنی از ژولیوس اسلواکی اجرا کرد. او در این اجرا بر بخشی از کنش نمایشی که در بیمارستان روانی اتفاق می‏افتاد، تأکید کرد. یک اتاق بزرگ که در آن تعداد بی‏شماری تخت‏های مخصوص بیمارستان گذارده شده بود؛ تماشاگرانی که روی آن‌ها نشسته بودند و بازیگرانی را که با حرکت‏های آکروبات گونه‌شان مشغول اجرای نقش بودند، در خود جای داده بود.

گروتفسکی با این اجرا شیوه‌های خود را باز به معرض دید و قضاوت نهاد در حالی که بسیار سنجیده‌تر و شکیل‌تر شده بودند. او دوگانگی فضای اجرا- تماشاگر را از میان برداشت و با انتخاب یک بیمارستان روانی عملاً آشفته کردن تماشاگر را به اجرا نهاد. در این اجرا تماشاگران با برداشت متفاوتی از بیمارستان روانی و بیمار روانی رو به رو شدند. آشفته‌گی روانی بیماران روانی به آشفته‌گی حرکتی بازیگران تبدیل شده بود و میزانسن‌ها جای بیمار و روانپزشک را مشخص کرده و گاهی جا به جا می‌کردند. بیمارستان در اجرا به نوعی نماد جهان و جامعه تبدیل شده و بیماران نمادهایی از نقش‌های اجتماعی از کشیش تا کارگر بودند. منتقدان این اجرا را گامی دیگر در جهتی دیگر از اجرای نظریات گروتفسکی نامیدند که مرزهای تئاتر بی‌چیز را گسترش داده و امکانات و محدوده‌های آن را هر چه بیشتر نمایان می‌کرد.

در ۱۹۶۳ تراژدی تاریخی دکتر فاستوس اثر کریستوفر مارلو اجرای دیگری از گروه بود. ایده اساسی این اجرا بر این مبنا شکل گرفته بود که ساعت یازده است. زمان بسیار کمی تا نیمه شب باقیمانده است و فاستوس باید به لعنت ابدی دچار شود. او دوستانش – تماشاگران- را به ضیافت شبانه خود دعوت کرده است. فاستوس سَر میز مخصوص ضیافت می‏نشیند و تماشاگران نیز در بخش‏های مختلف دو طرف میز جای می‏گیرند. او گذشته‏اش را در چهار صحنه، که به وسیله اجراگران بر روی میزها اجرا می‏شد، تعریف می‏کرد.

گروتفسکی در این اجرا برداشت خود را از نظریات فروید(خودآگاه و ناخودآگاه، لیبیدو، من و من برتر)، مسئله گناه و نجات و بخشایش، شیطان، فرشته و خدا در ادیان و گناهکاربودن انسان و گناه نخستین(خوردن میوه ممنوعه) به نمایش نهاد. البته مهم این است که او نظرات خود را به گونه‌ای نمایش داد که تماشاگران برداشت‌های شخصی و منحصر به فرد خود را پیدا کنند. این اجرا حاوی یک از مهم‌ترین تئوری‌های گروتفسکی بود که طبق آن بازیگر و تماشاگر باید به یک وحدت احساسی- فکری برسند و با هم در یک اجرا شرکت کنند. بازیگر نقش فاستوس نیز باید عمل پرده‌برداری از خود در حضور تماشاگر را انجام می‌داد و تماشاگران پس از این کنش به اتحادی روحانی با بازیگر دست می‌یافتند. این اجرا به دلیل نوع دکور، نوع ارتباط بازیگر با تماشاگر و ارائه مفاهیم دینی- فلسفی و روانی در آن به شکلی نمایشی- تصویری بسیار مورد تحسین قرار گرفته و شهرت یافته است.

در ۱۹۶۵م. شاهزاده ثابت قدم(شاهزاده پایدار، همیشه‌شاهزاده) براساس متنی از اسلواکی، که خود او نیز تراژدی قرن هفدهمی کالدرون را بازنویسی کرده بود، اجرا شد. تماشاگران از فراز لبه ساختمان صحنه شاهد شکنجه شدن، خلسه نهایی مرگ و شهادت شاهزاده در تصویر مرکزی صحنه بودند. ساختمان صحنه چیزی شبیه به معماری سالن‏های گاوبازی و یا اتاق‏های تشریح بود که بیننده از بالا شاهد همه چیز است.

چنان که گفتیم در این اجرا ریچارد چیشلاک در نقش شاهزاده ظاهر شده و مهم‌ترین و تأثیرگذارترین بازی خود را ارائه داد. بازی چیشلاک دارای نکات تحسین‌برانگیزی بود از جمله: میمیک‌های غلوآمیز متناسب با کنش صحنه‌ای(شکنجه)، ژست‌های غلوآمیز، گویا و متناسب با شخصیت، نمایاندن تأثیر شکنجه بر بدن بدون تماس ابزار شکنجه با او، برانگیختن حس همدردی و دلسوزی تماشاگران حتی با ژست‌های ساکن، ارتباط متقابل او با دیگر بازیگران نقش‌های شکنجه‌گر و...‌

تئاتر لابراتوار پس از ۱۹۶۵ به دلیل غنای هنری اجراها و نظم و دیسیپلین گروه، اجراها و کارگاه‏هایی در خارج از لهستان، در فرانسه، انگلیس، سوئد، دانمارک و بالاخره در ۱۹۶۷م. در آمریکا برگزار نمود. همچنین‌گروه‌گروتفسکی در سال ۱۹۶۹م. به ایران سفر کردند و در جشن هنر شیراز نمایش شاهزاده ثابت قدم را اجرا کردند.

● از تئاتر سرچشمه‌ها تا فراتئاتر

تئاتر سر چشمه‌ها چنانکه گروتفسکی خود چنین می‌نامد این است که ما را به سر‌چشمه‌های زندگی باز می‌گرداند تا تجربه اولیه را به سوی تجربه اساسی ارگانیک سوق دهد. آرتو از تئوری‏هایی درباره این که تئاتر معاصر باید بر آئین و اسطوره بنا شود سخن می‏گفت؛ این که تئاتر باید از نظر روحی- روانی رو در روی تماشاگر قرار گیرد. گروتفسکی روش‏های او راگسترش داد. او در مرحله اول، تئاتر را چون آئین می‌نگریست، آیینی که تماشاگران برای حضور در آن دعوت می‌شوند. او معتقد بود که تماشاگر هم از عناصر اصلی و عمده یک نمایش است و باید در جایی قرار داده شود تا بتواند بدون خودآگاهی نقش خود را ایفا کند.(شرکت مستقیم تماشاگر در یک تئاتر او را خودآگاه می‌کند) بر همین مبنا خود گروتفسکی واکنش روانی تماشاگر را برمی‌گزید( پیش‌بینی می‌کرد) و فضایی را طراحی می‌کرد تا فاصله روانی مناسبی میان تماشاگر و بازیگر بیافریند یا متن یک نمایشنامه را بررسی می‌کرد تا در آن الگوهایی با معنای عام برای تماشاگر امروزی بیابد. بنابراین بخش اعظم یک نمایشنامه را حذف می‌کرد و باقیمانده را نظم و ریتمی دوباره می‌بخشید.

از ۱۹۷۰ به بعدگروتفسکی‌گفت گروهش به پایان جستجوی تکنیکی خود رسیده و می‌خواهد دیگر نمایش اجرا نکند:‌«‌بازیگرانم موانع را در هم شکسته‌اند، کسانی که به دیدن تئاتر ما می‌آیند قدم در مکان ویژه‌ای می گذارند تا مدتی زندگی روزمره خود را فراموش کنند.‌»

او در ۱۹۷۶ در جشنواره تئاتر ملت‌ها در بلگراد نظریاتش را به روشنی تشریح کرد:‌«‌دیگر نمایش اجرا نمی کنیم؛ در گروه‌های بزرگ یا محدود به تشویق روندهای خاصی می پردازیم که ممکن است چندین روز به درازا بکشد، در جاهای مختلف و با مردمی با پس‌زمینه های مختلف. بله، چنین روندی خود تئاتر است. در پی آن نیستیم که شخصیت‌هایی را که در یک نمایشنامه‌اند بازآفرینیم. ما خودمان هستیم. آیا این تئاتر است‌؟ یا چیز دیگری است‌؟‌» گروتفسکی این پدیده را فرا تئاتر ‌نامید. یکی از شرکت کننده‌های فراتئاتر چنین نوشت:‌«‌درچند روز اول دور هم هستیم‌. عاداتی که ویژه زندگی در شهر هستند کم کم کنار گذاشته می‌شوند، به تدریج نسبت به یکدیگر حساس می‌شویم، از اینجا کار سخت است، زمین را می‌کنیم، چوب‌ها را می‌بریم، کلبه‌ای بزرگ می‌سازیم تا خانه‌مان شود.‌»

پروژه‏های فراتئاتر در طول دهه هفتاد با نام‌های گوناگون ارایه شده بودند. از جملهHoliday ، پروژه ویژه، پروژه کوهستان و غیره. این تجربه‏ها با حضور تمام اعضای لابراتوار و نیز تعداد زیادی از افراد تئاتری و غیرتئاتری دعوت شده از چهار گوشه جهان اتفاق افتادند. افرادی چون: تادئوش کانتور، بروک و... . این پروژه‏ها طوری سازمان‌دهی می‏شدند که برای چند روز یا چند هفته طول می‏کشیدند و بعضی وقت‌ها در جنگل، در کوهستان و گاهی نیز در یک فضای داخلی محافظت‌شده رخ می‏دادند.

گروتفسکی برای این که گفته بود تئاتر را رها کرده است، مورد انتقاد قرارگرفت. تازه‏ترین فعالیت فرا‌تئاتری آن‌ها در واقع گستره طبیعی هنری را در تجربه‏های تئاتری نشان‌می‏دهد. گروتفسکی اصرار دارد که این پروژه‏ها نوعی تمرین بازیگری نیستند؛ شباهتی به روان درمانی، عرفان یا چیزهایی شبیه به این‌ها ندارند. آن‌ها به سادگی به معنای آزادی در خلاقیت فردی دست یافتند؛ امکان ملاقات وکارکردن با هم(البته بدون کلام) در فضایی که به دقت برای چنین مواجهه‏ای طراحی شده‌بود.

پروژه درخت مردم(Drzewo Ludzi) کاری بود که در پنجم ژانویه ۱۹۷۹ افتتاح شد. حدود پانزده نفر از اعضای تئاتر لابراتوار نیز حضور داشتند: خودگروتفسکی، لودویک فلاژن وگروه کامل بازیگران که هنوز آپوکالیپس را اجرا می‏کردند؛ به علاوه تازه واردها و اعضای جوانی‌که در دهه هفتاد به آن‌ها پیوسته‌بودند.‌«‌به ما گفته بودند که روی راحتی، غذای مرتب و خواب حساب نکنیم و این‌که ما نباید مثل دانش‏آموزانی باشیم که از معلمان‌شان انتظار آموزش دارند. همچنین نباید در انتظار یک موقعیت آفرینش تئاتری یا کارکردی به عنوان یک بازیگر باشیم. به ما نامه‌ای دادندکه شامل یک سری پیشنهاد و راهنمایی بود و به عمد مبهم و شاعرانه نیز بود و امکان برداشت‏های مختلف را ایجاد می‏کرد: "بخشی از گروه باشید؛ اجازه بدهید این در شما زاده شود، جان بگیرید؛ اجازه بدهید در شما رشد کند. به جای نزدیک شدن به عنصر دقت، سر راست‌بودن و صریح بودن را پیشه خود سازید."‌» (یکی از شرکت‌کنندگان)

« وقتی ما کار می‏کردیم فقط توالی روز و شب را درک می‏کردیم. ما روی چیزهایی کار می‏کردیم که بهتر است بگویم: بداهه‏سازی و خلاقیت‏های جمعی‌که غیرکلامی بودند. براساس یک توافق دو طرفه و شهودی، از زبان استفاده نمی‏کردیم. ما در فضای اجرا گفت‌وگو نداشتیم؛ در مقام مقایسه می‏توان گفت که گروه شبیه به اعضای یک گروه بزرگ جاز عمل می‏کرد که اعضایش هر یک از دیگری پیروی می‏کنند؛ دست از بازی می‏کشند و فرد دیگری را هم از نظر بیانی و هم از نظر حرکتی راهنمایی می‏کنند. بدن‏ها گاهی به هم برخورد می‌کردند.گاهی وقت‌ها ما می‏توانستیم با هم بداهه‏سازی کنیم، آواز بخوانیم، البته نه آن‌طورکه معمول است: با احساس وملودی. بعضی چیزها گاهی به رقص آمریکایی- هندی یا لالایی اسکاندیناویایی یا ملودی بلوز شبیه می‏شد و می‏توانست گسترش‌یابد. خودگروتفسکی درباره این فعالیت پاراتئاتری می‏گفت:‌“The Communion is only temporary” (مشارکت زودگذراست.) (یکی از شرکت‌کنندگان)

● مؤخره

کارهای گروتفسکی را می‌توان به دو دوره اصلی تقسیم‌بندی کرد. دوره اول: ۱۹۶۰ و دوره دوم: ۱۹۷۰.گروتفسکی در دوره اول می‌گفت: تئاتر بیش از حد لازم از فنون و هنرهای دیگر به ویژه سینما و تلویزیون اخذ کرده و جوهر اصلی خود را گم‌کرده است. در این مرحله کوشش عمده او این بود تا هر آن چیزی را که حقیقتا برای تئاتر ضروری نیست حذف کند. او خود، این رهیافت را ئئاتر بی‌چیز می‌نامید. در دوره دوم، تئاتر و زندگی را با هم ترکیب‌کرد و چیزی نوین آفرید که با گردش‌های خانوادگی، پیک نیک و اردوهای تفریحی- آموزشی شباهت داشت. گروتفسکی با نظرات و اجراهایش به بازیگر و تماشاگر کمک می‌کند به احساسات‌شان شکل بیرونی و نمایشی دهند، به نیازهای روحی و عاطفی‌شان توجه کرده و پاسخ دهند و آن‌ها را در اشتراکی نمایشی- روحانی با دیگران به تجربه گذارند.

بعضی در شناخت گروتفسکی گاهی دچار سوءتفاهم شده‌اند. بعضی او را کارگردانی عارف می‌دانند و بعضی او را یک نوگرای آنارشیست تلقی می‌کنند. آن چه مسلّم است این است که گروتفسکی در دوره‌های مختلف زندگیش نظرات متفاوتی داشته و با این نظرات و اجرای آن‌ها بر تئاتر قرن بیستم تأثیر به سزایی نهاده است.

به نظر من اهمیت بازیگر در آثار او برای جامعه تئاتری ما کاربرد زیادی می‌تواند داشته باشد چرا که با داشتن بازیگرانی قدرتمند و منعطف، می‌توان بر محدودیت‌های فنی تئاتر فائق آمد و‌«‌محدودیت‌ها‌» را به‌«‌فرصت‌» تبدیل کرد. البته آن چه گروتفسکی تئاتر بی‌چیز نامیده، رویکردی در تقابل با تئاتر اشرافی یا تکنولوژیک اروپا و آمریکا بوده ولی تئاتری که به دلیل عدم داشتن امکانات از بعضی فناوری‌ها بی‌نصیب باشد را نمی‌توان تئاتر بی‌چیز نامید. به هر حال می‌توان با استفاده از نظرات و اجراهای او به تئاتری دست یافت که از نظر ظاهری و فنی بی‌چیز نامیده شود ولی از نظر معنایی، هنری و انسانی، پربار و غنی باشد.

علی فرهادی‌پور

منابع:

سخنرانی دکتر مسعود دلخواه در سمینار گروتفسکی(دانشگاه تربیت مدرس)

جیمز روزاونز. تئاتر تجربی. مترجم: مصطفی اسلامیه –سروش – ۱۳۷۴

روبین، ژان ژاک. تئاتر و کارگردانی. مترجم: مهشید نونهالی. نشرقطره

گروتفسکی، یرژی. به سوی تئاتر بی‌چیز. مترجم:کیاسا ناظران. تهران، نشر قطره، ۱۳۸۲

جیمز روز ایوانز. مه‌یر هولد و تئاتر پیشتاز. فرهاد مجدآبادی

تئاتر شرق ـ تئاتر غرب ـ مجموعه مقالات تئاتر ـ یرژی گروتفسکی ـ محمدعلی صوتی، تهران، مرکز هنرهای نمایشی ـ چاپ اول مصور ۱۳۷۱

فصلنامه تخصصی تئاتر و هنرهای نمایشی – دوره جدید – پاییز و زمستان ۱۳۸۴

مجله نمایش، بازیگر در قرن بیستم، ادت اسلان، محمود عزیزی.

مجله نمایش، بازیگر آینده، محمود عزیزی، شماره دوازدهم، پانزدهم مهرماه ۱۳۶۷، صفحه ۴۵.

مجله نمایش، مه‌یر هولد و حرفهایی از او. یوریک کریم مسیحی. شماره سوم، پانزده دی‌ماه، ۱۳۶۶

نوشته‌های اینترنتی: منوچهر اکبرلو، خسرو امیری، رابرت فیندلی(Robert Findlay صاحب کرسی گروتفسکی شناسی دانشگاه کانزاس)، دانیال حیدری، احسان شادمانی، محمد حاجی محمدی،‌ محمد مهدی قاهری و علی برنجیان و گفتگوی کولت گودار با گروتفسکی(مترجم: مسعود نجفی)