رنگ خاکستری سوژه دکارتی

صدای کلاغ های سیاه به زودی بلند خواهد شد, احساس می کند که چگونه در تاریکی لحظه بیداری فرا می رسد, زیر فشار تاریکی در جست وجوی ذره ای نور است, دستش را تا دراز می کند به تپانچه می خورد, بی حرکت منتظر می ماند, این تنها راه نجات است

صدای کلاغ‌های سیاه به‌زودی بلند خواهد شد،‌ احساس می‌کند که چگونه در تاریکی لحظه بیداری فرا می‌رسد،‌ زیر فشار تاریکی در جست‌وجوی ذره‌ای نور است، دستش را تا دراز می‌کند به تپانچه می‌خورد، بی‌حرکت منتظر می‌ماند، این تنها راه نجات است. رنگ خاکستری آن لحظه را می‌شناسد. از شمال مه‌آلود آمده، اما به آن نیازی ندارد. خاکستری رنگ سلامت و آرامش است. در حالی‌که او به گرما، داغی و جنوب نیاز دارد. رنگ‌ها همیشه ناغافل ظاهر می‌شوند. همه چیز تصادف است، تنها زمان است که می‌تواند هر رنگی را محو کند اما اگر زمان را حبس کنیم چه؟ در این صورت آیا رنگ‌ها داغ‌تر و سوزنده‌تر نخواهند شد؟‌

جهان او جهان رنگ‌هاست، کاش می‌توانست برخیزد و به مرغزار برود یا وسط خوشه‌های گندم‌زار، آنجا که خورشید عمود می‌تابد یعنی در نیمروز، تنها در آن هنگام در پرتو نور خورشید بینایی‌اش را باز خواهد یافت و جهان در برابر دیدگانش بار دیگر رنگ زندگی به خود خواهد گرفت. آفتاب نیمروز همچنین سرگیجگی می‌آورد، سرگیجگی نوعی جهان خیالی است که آدمی می‌تواند لحظاتی در آن حبس شود و زمان را متوقف کند تا شاید رنگ‌ها داغ‌تر و سوزان‌تر بنمایند. رنگ آن یگانه چیزی است که برایش مانده، او آن را گرمی عصاره جانش می‌دانست اما هر رنگی که گرما با خود نمی‌آورد. تنها آفتاب نیمروز است که حداکثر گرما می‌آورد زیرا که بی‌سایه است. سایه از آن جهان سرد، یخ‌زده و خاکستری است. سایه از آن شمال است، شمال مه‌آلود،‌ آنجا که سایه‌ها حد و مرز اعمال می‌کنند. چون باید هر چیز سر جایش قرار گیرد تا زمان پیوسته خود را سپری کند اما اگر زمان را حبس کنیم چه؟ اگر معلوم شود رنگ تنها چیزی است که برایش مانده که آن را گرمی‌بخش جانش می‌دانست چه؟ مگر جز این است که این گرمی برایش چیزی نبود جز کانون زرد استیصال؟ کانونی نه به مرکزیت یک نقطه، بلکه کانونی با بی‌نهایت مرکز.

آیا کلاغ‌ها در حال نزدیک شدن به او هستند یا دور شدن از او؟ اما ممکن است نتوان میان نزدیک شدن کلاغ‌ها به او یا دور شدن‌شان تفاوتی دید. همان بهتر که نتوان میان نزدیک شدن کلاغ‌ها و دور شدن‌شان تفاوتی دید. یا به بیانی دیگر، نشود میان دوری و نزدیکی تفاوتی قایل شد. این به آن معنا نیز خواهد بود که دیگر رنگ خاکستری وجود ندارد، یعنی آنکه مرکز واحدی وجود ندارد. تنها با «تک مرکز» بودن است که می‌توان بقیه اجزای مجموعه‌ای یا «کلی» را با سازوکاری ناب در حد و حدود تعیین شده معین واتوریته شمال مه‌آلود را بر جنوب گرم و داغ اعمال کرد. به بیانی دیگر «تک مرکز بودن» است که می‌تواند باقی اجزای مجموعه‌ها را تحت‌الشعاع خود قرار دهد،‌ در اینجا سوژه دکارتی رنگ خاکستری به خود می‌گیرد.

«از دوزخ «سن رمی» آزاد می‌شود اما نه از دوزخ خویش.» دوزخ ون‌گوگ بیان حس شیزوفرنی و آشفته‌اش بود که آن را با کشش عصبی رنگ به کار می‌گرفت. کاری که تاکنون هیچ‌کس جز او به کار نبرده بود. او رنگ‌ها را به خاطر کیفیات بیان حسی‌شان به کار می‌گرفت زیرا هر رنگ بیانگر حس و کیفیتی متفاوت بود. هرگاه هدف پل سزان را مختصرا بازنمایی واقعیت و هدف گوگن را آفرینش زیبایی بدانیم، راه دیگری نیز وجود داشت که ون‌گوگ مدافعش بود و آن راه، راه حس و عاطفه بود اما این واژه نیازمند تعریف خاصی است و اکسپرسیونیسم هم عنوانی است که به این گرایش در هنر مدرن داده می‌شود، خودِ ون‌گوگ در سال ۱۸۸۸ در شهر آرل و در آستانه انشعاب از نقاشان این کلمات را چنین می‌گوید: «بیان کردن عشق و معشوق با درآمیختن دو رنگ مکمل،‌ اختلاط یا مقابله آن دو و نوسان‌های مرموز رنگ‌های هم‌خانواده، بیان تصویر پیشانی با درخشش یک رنگ روشن در زمینه تیره، بیان کردن امید با ستاره و اشتیاق روح با شعاع‌های غروب خورشید، مطمئنا در اینجا چیزی از رئالیسم استکروسکوپی (برجسته‌بین) دیده می‌شود، اما آیا به‌راستی این همان چیزی نیست که در واقع وجود دارد.»

مساله ون‌گوگ تماما عاطفه و هیجان بود. او از تک‌ضربه‌های قلم‌مو نه‌تنها برای تجزیه‌کاری رنگ استفاده می‌کرد،‌ بلکه می‌خواست با بهره‌گیری از این شیوه‌ هیجان درونی خود را ابراز کند. واضح است که بازنمایی صحیح، اساسا دلمشغولی اصلی ون‌گوگ نبوده، او از رنگ‌ها و شکل‌ها برای بیان احساس خود درباره اشیایی که می‌کشید و احساسی که می‌خواست دیگران درباره آنها داشته باشند، استفاده می‌کرد. ون‌گوگ به آنچه رئالیست‌ها مثل کوربه و دیگران توجه داشتند یعنی عکسبرداری دقیق از طبیعت وقعی نمی‌نهاد زیرا در این صورت جایی برای بیان هیجان و احساساتش نبود. او در یکی از نامه‌هایش از شهر آرل حالتی را توصیف می‌کند که در آن چیزی از درون و احساسش به صورت الهاماتی به وی دست می‌دهد: «زمانی‌که غلیان احساسات چنان شدید می‌شوند که آدمی بی‌آنکه بداند چه می‌کند، به کار خود ادامه می‌دهد... و ضربه‌های قلم‌مو با همان توالی کلمات یک خطابه یا یک نامه بی‌اختیار پشت‌سر هم زده می‌شوند.»

از طرفی دیگر تمام کارهای ون‌گوگ همچنین مرزبندی‌ای بود که با رئالیست‌ها و امپرسیونیست‌ها داشت یا آنچه را که او شبیه‌سازی می‌نامید. ون‌گوگ در نامه‌ایی که به برادرش تئو نوشته بود، آن را این‌طور توضیح می‌دهد: «من به جای شبیه‌سازی مو به مو، از آنچه در برابر چشمانم می‌بینم، رنگ را آزادانه‌تر به کار می‌برم تا منظورم را با قدرت هر چه تمام‌تر بیان کنم.... و در نامه‌ایی دیگر درباره استفاده رنگ‌ها در نقاشی‌اش می‌نویسد: «از دید هنرمند رئالیست قالبی، رنگ در جای درست به کار نرفته است ولی رنگی است برای القای هر گونه عاطفه یک روح سرسخت». این عاطفه روح سرسخت در جهان مادی خاکستری خود را بیش از پیش به رمانتیک‌ها نزدیک می‌بیند. او درباره نزدیکی‌اش با دلاکروا نقاش رمانتیک می‌گوید: «من در شگفت نخواهم شد اگر امپرسیونیست‌ها بلافاصله از کارم ایراد بگیرند، چون کار من به جای آنکه از اندیشه‌های ایشان الهام گرفته باشد، از اندیشه‌های دلاکروا الهام گرفته و بارور شده است».

مساله دلاکروا نیز همچون ون‌گوگ آفتاب، حس و عاطفه بود. تا آنجا که در سال ۱۸۳۲ خود را به آفتاب آفریقا می‌سپرد. او خاطره آن سرزمین را هیچ‌گاه فراموش نمی‌کند. در منظره آفتاب سوخته آنجا و پیکر اعراب پرطاقت و رنگارنگ که رداهایی شبیه توگای رومیان باستان می‌پوشیدند، روزنه‌هایی تازه به سوی فرهنگی می‌دید که از هر آنچه سایه و محدودیت است، رهاست. در آنان انسان بدوی، سوخته و بی‌سایه اما واقعی می‌دید او در نامه‌اش در این‌باره نوشت: «بدیهی است که طبیعت در این اندیشه نیست که آدمی مغز دارد یا ندارد. انسان واقعی همان انسان وحشی است. او همان اندازه با طبیعت سازگار است که طبیعت با او سازگار است. به محض آنکه هوش آدمی کاونده‌تر می‌شود، بر تصورات خویش و شیوه بیان آنها می‌افزاید و دارای نیاز مشخص می‌شود، طبیعت از هر جهت با او به مقابله برمی‌خیزد».

ون‌گوگ در آخرین کارش تابلوی «مزرعه گندم با کلاغ‌ها» که آن را یک‌ماه قبل از خودکشی (۱۸۹۰) کشیده بود، دیگر از قاعده کلاسیک پرسپکتیو تک نقطه‌ای پیروی نمی‌کند، این قاعده به‌خصوص در ماه‌های آخر جنون‌اش در تابلوی «مزرعه گندم با کلاغ‌ها» مشهود است. در این کار در جلوترین قسمت تابلو و در دورترین قسمت مزرعه گندم یعنی مناطقی که با هیجان و با حس غنی زیبایی‌شناسی و احتمالا در حالتی خلسه‌مانند کار شده است، به یک اندازه و با درخشندگی یکسان نمایان شده‌اند. در کنتراست با این عدم تفاوت بین جلو و عقب مزرعه، کلاغ‌های در حال پرواز، مطابق با قواعد ژرف‌نمایی ترسیم شده‌اند (گلستانه، بازرگانی). به این‌سان کانون زردی شکل می‌گیرد نه با یک مرکز، بلکه با بی‌نهایت مرکز یا درست‌تر آنکه بی‌نهایت نگاه، نگاه شگفت‌ و غریبی که بر اشیا از زوایای مختلف پرتو افکنده می‌شود. نگاهی که چیزهایی را باز می‌شناسد که تنها خودش آن را تداعی می‌کند. این نگاه جهان خود را به همراه می‌آورد.

تپانچه را در دست می‌گیرد، با دست دیگر سینه‌اش را لمس می‌کند، پس از حس چشمه‌ای کوچک در زیر انگشتانش لوله تپانچه را به آن‌سو می‌برد، اکنون دور و برش را تاریکی فرا گرفته است. به‌راستی چه چیزی در آستانه رخ دادن است؟ بیهوده تلاش می‌کند دستانش را بالا ببرد، سرانجام صحنه‌ای غیرانسانی در گلو منفجر خواهد شد، طنینی حیوانی زنجیر را پاره خواهد کرد طبیعت پیروز می‌شود، همان طبیعت وجود او، اگرچه این طبیعت «مازادی» را به همراه می‌آورد که خاطره‌ها را تسخیر می‌کند اما دیگر برایش چه اهمیتی دارد؟

نادر شهریوری